Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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Enrico di Borgogna Bergame © Gianfranco Rota

Avec Enrico di Borgogna, nous passons aux choses sérieuses : un « vrai » opéra, de plus de deux heures et demie de musique, avec de multiples rôles et de grandes ambitions. L’ouvrage est un opera eroica, pour le sujet, de style semi seria sur la forme car, en dépit d’une intrigue dramatique, il comporte un rôle bouffe, celui de Gilberto. L’opéra a été composé pour la réouverture du Teatro San Luca de Venise, dont Bartolomeo Merelli est l’impresario et celui-ci a choisi Donizetti car il était son condisciple à Bergame. On voit, à cette suite de hasards et de rencontres, que nous aurions pu être facilement privés de plus de 70 ouvrages lyriques nés du génie de Donizetti !

Notre histoire se passe au Moyen Âge en Bourgogne. Pietro pleure sur la tombe de son épouse. Les bergers savent qu’il conserve un secret. En effet, son fils, Enrico, n’est qu’un enfant adoptif qu’il a caché à la mort de son véritable père, Alberto, renversé par l’usurpateur Ulrico. Brunone vient apprendre à Pietro la mort d’Ulrico, remplacé par son fils Guido. La nouvelle est annoncée à Enrico qui décide de récupérer son trône. Pendant ce temps, à Arles, Guido interroge son bouffon Gilberto sur l’opinion des citoyens de son gouvernement : mais ni la flatterie ni la vérité ne semblent convenir au tyran. Pendant ce temps, Elisa, à qui son père mourant à fait promettre d’épouser Guido (de quoi je me mêle ?), pense mélancoliquement à un jeune berger dont elle est tombée amoureuse (Enrico sous sa première identité). Malgré sa promesse, elle refuse les avances de Guido et préférerait mourir, bien entendu. Guido force le mariage mais Enrico survient pendant la cérémonie. Elisa s’évanouit le temps d’un sextuor. Méfiant, Guido ordonne qu’Enrico et Pietro soient chassés de la ville. À l’acte suivant, Brunone et Pietro organisent la revanche des Bourguignons contre Guido. Enrico, qui a des jalousies stupides quant à Elisa, rentre subrepticement dans le palais, aidé par Gilberto qui ne sait plus à quel maître se dévouer. Il reproche à sa fiancée d’avoir accepté d’épouser Guido : cris, pleurs, explications et réconciliation en musique. Guido fait son entrée à l’improviste, comprend la situation et menace de faire exécuter tout le monde. La révélation de la véritable identité d’Enrico n’arrange pas son humeur et celui-ci est fait prisonnier. Mais les soldats de son camp le délivrent et, après une courte bataille, Enrico retrouve le trône paternel pour y entonner un rondo final.

Il était difficile de traiter au premier degré une telle intrigue, d’autant que le livret en rajoute dans le déclamatoire. Silvia Paoli a pris l’option de nous présenter l’ouvrage comme si nous assistions à sa création. Donizetti lui-même est présent à la représentation, et tente de sauver les meubles face aux multiples difficultés rencontrées, avec des péripéties du niveau des Marx Brothers dans A night at the opera. Le parti est peut-être un peu facile, on perd toute tentative de générer une émotion, mais la production est bien réalisée, très bien réglée et souvent drôle. Les magnifiques décors (un théâtre miniature avec ses toiles peintes, dont nous voyons la scène et les coulisses grâce à un plateau tournant) et les superbes costumes rajoutent au charme de la représentation. Il est à noter qu’historiquement la première s’était effectivement mal passée. Donizetti découvrit au début des répétitions que l’imprésario avait remplacé le mezzo-soprano initialement prévu par un jeune soprano qui ne s’était jamais produit sur scène. Celle-ci s’évanouit de trac à la fin de l’acte I (le personnage s’évanouissant également comme on l’a vu). Elle dut être remplacée au milieu de l’acte II. Toutes ces mésaventures n’empêchèrent pas le succès de l’œuvre. Le choix de Sylvia Paoli n’est donc pas gratuit.

En dépit de l’influence de Mayr, c’est de Rossini que le style de cet ouvrage se rapproche le plus. L’influence du « Cygne de Pesaro » domine à ce point la scène musicale qu’il semble impossible de ne pas l’imiter, même en dehors de l’Italie. Pour illustrer cette prédominance universelle, on pourra citer (parmi bien d’autres) les créations au Théâtre Italien de Paris de la Clari de Fromental Halévy ou celle des Nozze di Lammermoor de Michele Enrico Carafa (qui précède la Lucia di Lammermoor donizettienne), deux ouvrages qui ressemblent à du Rossini, mais sans le génie de ce dernier. À la demande du compositeur, Carafa écrira d’ailleurs un air pour le Pharaon de Mosè in Egitto et adaptera sa Semiramide pour l’Opéra de Paris, composant intégralement un ballet. En découvrant cet Enrico di Borgogna, l’auditeur reconnaîtra un court morceau de Tancredi (« Ti rivedro, mi rivedrai » dans le « Di tanti palpiti »). A d’autres moments l’oreille tique : Ermione ? Semiramide ? Le Siège de de Corinthe ? Impossible pour ce dernier titre, composé 8 ans plus tard ! Parfois, la ressemblance est surtout de forme : l’air de Guido évoque celui d’Almaviva au second acte du Barbiere. Le duo « bouffe » qui réunit ce même Guido et son serviteur Gilberto fait penser à celui entre Almaviva et Figaro. A l’inverse, la scène d’entrée d’Enrico, « Care aurette », contient les premières mesures d’« Al dolce guidami » dans la scène finale d’Anna Bolena (1830). À un autre moment, on songe au chœur des paysans dans L’Elisir d’amore. Mais l’écoute de l’ouvrage n’est pas passionnante pour les seuls « spécialistes de la spécialité » (© Stéphane Lissner), et tout un chacun pourra apprécier une œuvre vivifiante, avec de mélodies tout-à-fait plaisantes, même si elles n’atteignent pas le génie de l’original rossinien.

Cette énergie constante, nous la devons à la direction électrique d’Alessandro De Marchi qui fait briller de mille feux cette partition, tout en restant attentif aux chanteurs. Le niveau de précision atteint pour cette première est tout simplement remarquable. Aucun décalage ni en fosse ni sur le plateau, ce qui nous change de certaines exécutions parfois offertes dans des maisons autrement prestigieuses et pour des ouvrages courants. Les chœurs, brillants et sonores, atteignent le même niveau d’excellence que celui de l’orchestre.

À deux exceptions près, les voix ne sont pas très puissantes, peu projetées, mais suffisent largement pour se faire entendre dans cet étonnant théâtre de 1.300 places, à peine restauré, à l’acoustique un peu sèche. L’Enrico d’Anna Bonitatibus est expressif et bien vocalisant, avec des couleurs émouvantes. En Guido, Levy Sekgapane exécute les coloratures à la perfection et offre un suraigu assez phénoménal (jusqu’au mi bémol dans sa cabalette de l’acte II). En Elisa, Sonia Ganassi offre un timbre corsé. Son jeu de scène souvent hilarant fait oublier quelques tensions dans l’aigu dans ce rôle initialement prévu pour un soprano et non un mezzo. Le Pietro de Francesco Castoro offre une voix de ténor souple et sonore, bien projetée, qu’on aimerait entendre dans des ouvrages qui le mettrait davantage en valeur. Autre voix sonore, celle de Luca Tittoto en Gilberto, le seul rôle authentiquement bouffe de l’ouvrage. Le chant est impeccable et l’artiste irrésistible. Les seconds rôles sont tous bien tenus, avec une mention spéciale pour l’élégant Nicola de Matteo Mezzaro qui nous semble une voix à suivre.

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