Déjà commentée dans nos colonnes, la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’écarte pas de la ligne tracée par le livret. Peut-il en être autrement ? Madama Butterfly se prête mal à la transposition, la déconstruction ou l’interprétation. Avec pour décor une cloison de paravents dévoilant ou occultant des éléments de paysage, l’approche assume une tradition qui révise l’abécédaire nippon, de kimono à taregami. Scène après scène, se tournent les pages d’un livre d’images dont la dernière émeut plus que les précédentes : la chute automnale des feuilles d’un cerisier qui autrefois fut en fleurs, symbole de désillusion, de tristesse et au-delà de mort.

© David Ruano

En alternance avec Sonya Yoncheva et Ailin Perez, Saioa Hernández ne s’affirme pas au prime abord comme la geisha de quinze ans voulue par le livret. Assise sur un médium cuivré, la voix d’une projection limitée dans le grave, possède trop de corps et insuffisamment de nuances pour donner à saisir l’innocence et la fragilité de la « bimba dagli occhi pieni di malia ». Il faut que Butterfly entame au deuxième et troisième actes son chemin de croix pour que le papillon déploie ses ailes, que les inflexions rejoignent les intentions et que les traits foudroyants de l’aigu hissent la geisha à la hauteur de sa tragédie.

Le timbre de Fabio Sartori n’explique pas la séduction exercée par Pinkerton sur sa jeune épouse mais le ténor a de la puissance, et dans la quinte aiguë, l’arrogance exigée par le rôle – héroïsme qu’il sait tempérer par quelques notes suaves bienvenues dans le duo d’amour.

Teresa Iervolino est idéale de rondeur et de présence en Suzuki. Fatigué, Thomas Mayer effectue la démonstration apagogique que Sharpless, à rebours de certaines idées reçues, réclame largeur et ampleur si le consul veut exister dans les dialogues comme dans les ensembles. Sans démériter, les autres rôles ne possèdent pas l’envergure que l’on pourrait attendre d’une scène comme le Liceu.

La soirée pataugerait donc dans le marigot de la routine si la direction de Paolo Bortolameolli ne l’extirpait de l’ordinaire d’un geste tantôt nerveux, tantôt retenu sans que ces sautes d’humeur n’influe sur la tension dramatique. Le chœur possède une palette supérieure de couleurs et d’intensité qui lui permet sans bouger d’un iota de donner la sensation d’espace et de suggérer à bouche fermée toute la poésie de l’intermède entre le deuxième et le troisième acte. Comme transcendé, l’orchestre du Liceu devient mer scintillante sur laquelle voguent les voix, le pupitre des cordes stimulant le lyrisme éperdu de la partition, les cuivres son éclat et les percussions sa modernité, pour finalement mettre la salle debout.

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Comment se fait-il alors que 16 ans plus tard, cet Equivoco nous fasse passer une excellente soirée ?

L’histoire n’a pourtant pas changé et est toujours tirée par les cheveux : Gamberotto veut marier sa fille Ernestina au riche (et fat et idiot) Buraliccio. Or Ernestina est aimée d’Ermanno qui se fait engager comme précepteur pour approcher la belle. Mais pour éloigner le fâcheux prétendant, les domestiques Rosalia et Frontino vont faire croire à Buraliccio qu’Ernestina est en fait Ernesto, castrat de son état. S’en suivront des rebondissements rocambolesques avant que tout rentre dans l’ordre, Gamberotto bénissant l’union de sa fille avec Ermanno.

Une première raison provient sans conteste de la mise en scène imaginative et enlevée signée Moshe Leiser et Patrice Caurier, créée en 2019 (voir la recension complète de Maurice Salles). D’un dispositif scénique apparemment simple (une pièce biscornue avec plein de portes) surgiront bien des surprises (lit qui disparaît, tableau qui s’anime…), occasions de jeux de scène parfaitement réglés, en osmose avec la musique et le livret. On applaudira en particulier le Coro del Teatro della Fortuna qui sont des personnages à part entière de l’action, tout à tour domestiques (paysans dans le livret) ou soldats.

Les nouveaux interprètes se glissent sans mal dans la mise en scène, en particulier un Nicola Alaimo déchaîné. Très en forme vocalement, le baryton profite de sa haute et ample silhouette pour composer un Gamberotto à la fois ridicule, touchant et d’une grande autorité. Et quelle intelligence dans l’emploi des outils grammaticaux mis à disposition par le maître de Pesaro.

Si Carles Pachon semble de prime abord un peu effacé en Buraliccio (surtout face à l’ogre Alaimo), cette impression ne dure pas. Le baryton semble très à l’aise dans ce répertoire, avec notamment une maîtrise du chant syllabique particulièrement virtuose.

Maria Barakova prête sa silhouette longiligne à Ernestina. Couplée à un timbre plutôt androgyne, elle rendrait presque crédible la supposée transidentité du personnage. Son amant Ermanno a le chant sensible de Pietro Adaìni. Rêveuse et élégante, sa cavatine de l’acte 2 est un vrai ravissement.

Le couple de domestiques, piquant, est très bien apparié, ne serait un léger déficit de puissance chez Patricia Calvache (Rosalia) quand Matteo Macchioni (Frontino) est un parfait ténor de caractère.

La direction d’orchestre enlevée de Michele Spotti à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini participe à la fête, avec en particulier des ensembles bien réglés. Tout juste regrette-t-on que l’orchestre couvre parfois les voix, mais pas de quoi gâcher la fête !

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La scène est nue : un ou deux meubles, au fond une porte, et, protagoniste essentiel, un piano (comme autrefois à Genève). Martin Surot interprète le prélude avec une telle sensibilité qu’il acquière d’emblée une forte présence théâtrale et cela sans quitter la scène durant plus de deux heures, nous donnant, de surcroit, l’impression de découvrir la partition à tout moment. Les lumières rasantes et subtiles de Christophe Forey – deux rangées de projecteurs au sol en coulisses – créent de telles atmosphères qu’on imagine aisément les soleils sur la mer, la grotte, le jardin, la fontaine, la tour, d’autant qu’un tel dépouillement donne tout pouvoir à la musique et au texte La remarquable direction d’acteurs de Caurier et Leiser permet aux chanteurs de rentrer dans les personnages sans jamais abdiquer leur propre personnalité. Pas d’artifices ! Ils sont vrais ! Ce travail leur confère une réelle liberté de jeu permettant l’adhésion immédiate des spectateurs et la profonde émotion ressentie tout au long du spectacle sans qu’à un seul moment l’attention se relâche. Les metteurs en scène s’inspirent en permanence de la partition. Ainsi, comment oublier la scène de la grotte quand, sur le lyrisme puissant et soudain de la musique, Mélisande se blottit pour la première fois contre Pelléas au moment où il s’écrie « Voici la clarté » ? Ou la scène de la tour quand les jeunes gens, autour du piano où ils se lovent, osent s’avouer leur amour avec une sensualité délicate et une tendresse bouleversante.  La dernière rencontre entre Pelléas et Mélisande est tout aussi saisissante.

© DR

La distribution est d’une homogénéité rare et tous interprètent avec justesse le texte de Maeterlinck. Le timbre clair de la soprano Marthe Davost, son legato, son phrasé en font une Mélisande lumineuse. En grande comédienne, elle exprime à merveille l’évolution du personnage, voulue par Caurier et Leiser, de la jeune fille fragile du début à la femme plus mûre, bientôt mère et moins vulnérable. Jean-Christophe Lanièce est tout aussi remarquable en Pelléas avec un beau de timbre de baryton et le même legato soutenu lui permettant des inflexions propres aux grands interprètes de mélodies et de lieder. Le personnage tient sa force de la fragilité qu’il sait si bien exprimer. Halidou Nombre, à la stature et la voix imposante, compose, avec une déclamation plus théâtrale, un Golaud tout en contraste dont il fait ressortir subtilement, au-delà de la violence, la profonde souffrance. Cyril Costanzo, basse à la voix claire et franche, est un Arkel bien plus touchant et complexe qu’à l’ordinaire, Marie-Laure Garnier, soprano au beau timbre de mezzo, une Geneviève imposante, très présente tout au long de la tragédie, comme le personnage d’Yniold bien loin de la naïveté enfantine habituelle interprété très justement par Cécile Madelin. Bref, il s’agit ici d’un spectacle à ne pas manquer !

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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Le contraste entre le chœur d’ouverture et le chœur final est à cet égard révélateur : cet opéra célèbre sans ambiguïté le triomphe des femmes. Au début de la pièce, les eunuques dressent l’état du monde où ils vivent : « Égayez vos yeux tristes : ne plaignez pas votre sort. Dans ce pays, les femmes ne voient le jour que pour souffrir ». Isabella étant passée par là, le chœur et tous les protagonistes finissent par acter la défaite des hommes, trop bêtes, trop gourmands : « La belle Italienne venue à Alger apprend aux amants jaloux et hautains, que femme qui veut peut berner tout son monde ». Il ne s’agit pas ici de ruse, de malice ou de séduction mais bien d’intelligence. 

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fait droit à cette lecture. Transposée dans une Alger contemporaine, la production n’évacue pas les clichés mais, au contraire, les intègre finement dans un récit qui n’a rien de revendicatif. Le livret suffit : les hommes se ridiculisent bien tout seuls. Si le public n’a assurément plus la même représentation de l’Orient qu’en 1813, il n’empêche que les clichés ont la vie dure. Les metteurs en scène ont dès lors pris soin de les inclure dans la transposition. Mustafà tient ainsi plus du chef de bande que du sultan. S’il est encore respecté par tradition, il est déjà ridicule (la plupart du temps en sous-vêtements), il se déplace en Mercédès (un ancien modèle) et semble uniquement guidé par ses passions (en caricaturant à peine : le sexe et les spaghettis). Isabella fait son entrée sur un dromadaire. Alors qu’elle vient d’échapper à un naufrage et d’être faite prisonnière, elle apparaît en robe légère, lunettes de soleil et sac de plage, expression d’une féminité en décalage total avec la situation. Les prisonniers italiens, quant à eux, termineront affublés d’un maillot de football. Tous ces éléments restent toujours légers, drôles et jamais vulgaires. C’est sans doute le propre d’une transposition réussie : changer d’époque mais assumer des ingrédients qui pourraient trop rapidement être qualifiés de problématiques ou d’anachroniques et, dès lors, évacués. En d’autres termes, ne pas chercher à sauver l’œuvre alors qu’elle n’en a pas besoin.

© DR

Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre. 

Si on connaissait les immenses qualités d’Ildar Abdrazakov notamment dans le répertoire russe, on le découvre ici en rossinien convaincant. La voix est ample, large, volumineuse (dans tous les sens du terme), le timbre pur. Le jeu est remarquable et, malgré le ridicule où le jettent le livret et la mise en scène, il reste à tout moment musicalement exemplaire. Peut-être pourrait-on relever un très léger manque d’agilité et de souplesse dans certains passages plus virtuoses. ll faut dire que la pâte vocale est dense et les exercices rossiniens périlleux. À notre sens, la réussite reste néanmoins totale. 

Le Lindoro de Levy Sekgapane est, comme le veut le livret, à la fois touchant et agaçant. Un peu léger à l’amorce de sa première cavatine, le ténor s’affirme rapidement et impose un style rossinien exemplaire : les vocalises sont toujours inscrites dans un phrasé, les notes les plus hautes (jusqu’au contre-ut !) ne semblent pas susciter d’effort, le passage de la voix de poitrine à la voix de tête est fluide et bien maîtrisé. 

La reine de la soirée et du spectacle, celle qui mène la danse par le bout du nez et dont l’apparition à dos de dromadaire ne pouvait laisser augurer que des choses glorieuses est évidemment Cecilia Bartoli. Le rôle semble avoir été écrit pour elle et on ne doute pas qu’elle affectionne tout particulièrement l’héroïne qu’elle incarne : Isabella est Cecilia, et inversement. Les graves sont époustouflants, le phrasé merveilleusement tendu vers l’intrigue, l’aisance vocale, l’agilité, la maîtrise technique sont stratosphériques. S’il est une Italienne forte qui, par sa seule intelligence (musicale) balaie toute contrariété pour imposer sa loi (avec tendresse et bienveillance puisqu’il s’agit, en dernière instance, de sauver son amant), c’est certainement la Bartoli. Certains oiseaux de  triste augure opposeront qu’elle ne chante pas du Rossini mais du Bartoli. Rien de plus faux ici. Si on en vient effectivement à assimiler Isabella à Cecilia, c’est uniquement parce que la cantatrice a parfaitement cerné et apprivoisé le personnage. Il n’y a aucune dénaturation. Il y a seulement une parfaite incarnation, une interprétation exemplaire, une compréhension fine de ce qu’est – notamment – l’art lyrique : la mise en scène de la vie dans toutes ses dimensions, en particulier esthétique, psychologique et sociale. Cecilia Bartoli offre une interprétation totale, une interprétation qui rend justice à tous les aspects de son personnage et de son environnement. Rien d’étonnant à ce qu’on en vienne à les confondre. 

Le Taddeo de Nicola Alaimo est désopilant. Comme Mustafà, il convoite Isabella. Comme Mustafà, il se ridiculise à tout bout de champ. Comme Mustafà, il fait l’objet d’une intronisation burlesque. Comme Mustafà, il occupe remarquablement l’espace (tant du point de vue sonore que scénique, y compris par un jeu pleinement assumé sur son embonpoint). Comme Mustafà, il est instrumentalisé par Isabella pour délivrer Lindoro. Malgré ces nombreux parallélismes, le Taddeo de Nicola Alaimo est un personnage doté d’une vraie personnalité qui ne se laisse pas effacer par le bey. Musicalement, il est exemplaire et incarne la basse rossinienne par excellence. Son sens du phrasé et des appuis est assurément un modèle pour toute basse explorant ce répertoire. 

Aucune ombre au tableau puisque l’Elvira de Rebeca Olvera est très convaincante et offre notamment une belle projection, la Zulma de Siena Licht Miller possède un timbre riche et chaleureux, tandis que le Haly d’Ilya Altukhov laisse augurer le meilleur pour le jeune chanteur. 

Les qualités individuelles des protagonistes ne seraient pas grand-chose chez Rossini si la sauce ne prenait pas dans les duos, trios et autres quatuors. Or, sur ce plan aussi, cette production se distingue d’un point de vue musical et scénique. La précision est absolue, ce qui est indispensable à la crédibilité du chaos. Et ce chaos se décline en folie furieuse à la fin du premier acte. Les onomatopées (clochettes, marteau, corneille, canon) retentissent comme autant de coups assénés à la raison. Peut-être est-ce fou qu’une femme ébranle l’ordre masculin ? Peut-être est-ce fou qu’une femme renverse les puissants ? Peut-être est-ce fou. Mais, chez Rossini, la folie est jubilatoire. Hautement désirable. 

[1] X., « Points de repère », L’Italienne à Alger, Avant-scène opéra, n° 157, p. 4. 

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Etant donné son format, le spectacle peut s’adapter à tous types de scènes. La Fondation Royaumont, qui en porte la production déléguée, s’est associée à huit coproducteurs, maisons d’opéras et scènes nationales, dont certaines ne programment pas habituellement d’œuvres lyriques. C’est ainsi qu’un large public pourra (re)découvrir dans les meilleures conditions possibles un des chefs d’œuvre de notre répertoire.  

*15 janvier 2022 : Le Liberté, scène nationale de Toulon
18 janvier 2022 : La Scène nationale d’Orléans
21 janvier 2022 : Points communs- Nouvelle Scène nationale de Cergy-Pontoise (Val d’Oise)
25 janvier 2022 : Le Perreux, Centre des Bords de Marne
29 janvier 2022 : Le Parvis, scène nationale Tarbes Pyrénées
Reprise en 2023 : Clermont Auvergne Opéra ; Opéra de Vichy ; Scène Nationale de Saint-Quentin-en-Yvelines ; autres dates à confirmer

Que Claude Debussy ait lui-même réalisé la version piano-chant de Pelléas et Mélisande, publiée d’abord par les Editions Fromont (1902) puis Durand (1905, 1907), réhausse l’intérêt de cette partition qui dépasse le cadre d’une simple réduction. Au gré des répétitions et des représentations des premières saisons, Debussy ne cessa de transformer, corriger, remanier son œuvre à maints endroits, imposant un tour de force éditorial pour mettre en conformité les éditions piano-chant avec la partition d’orchestre en mutation…

 

La Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation Royaumont conserve deux exemplaires de la première édition du piano-chant (Fromont 1902) ainsi que l’exemplaire du compositeur de la partition d’orchestre (1 ère édition, Fromont 1904) avec des corrections autographes à l’encre et au crayon. Par ailleurs, l’édition critique de la partition piano-chant, réalisée par David Grayson pour les Editions Durand (2011) dans le cadre de l’édition monumentale en cours des Œuvres de Debussy, offre une version conforme à la partition d’orchestre, enrichie notamment par les variantes que le Jean Perier (1869-1954), le créateur de l’œuvre, nota sur sa partition, ainsi que celles destinées à un ténor.

François Naulot, directeur artistique du pôle Voix & Répertoire de la Fondation Royaumont

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Dans la fosse, c’est maintenant à l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco de rendre justice à cette œuvre à la fois abstraite et spirituelle. Hélas, la légèreté et la grâce n’ont jamais été l’apanage de Jean-Christophe Spinosi qui mène ses musiciens certes avec entrain, mais surtout fracas… et pertes. Dès l’ouverture, aussi originale que parodique, on sent que l’esprit n’y est pas : ce qui devrait couler de source avec cette évidence toute rossinienne, avance à marche forcée ; ce qui devrait être marqué est creusé. A trop faire de contraste, on perd l’allant. Par la suite c’est l’équilibre entre la fosse et le plateau qui sera souvent précaire : l’excès d’énergie auquel sont invités les instrumentistes couvrant régulièrement les chanteurs. La mécanique du final du premier acte est mal réglée. Heureusement le splendide trio nocturne est traité avec plus de soin. Le chœur de l’opéra de Monte-Carlo est aussi très animé, mais pas toujours compréhensible.

Si les femmes ont toutes traversé les Alpes pour cette reprise monégasque, la distribution masculine est intégralement renouvelée. A commencer par le Comte de Maxim Mironov. La voix semble rester éternellement juvénile, son chant est toujours aussi élégant, il n’abuse pas des notes de tête qui ont fait le succès du créateur du rôle et insuffle juste ce qu’il faut de verve comique pour dynamiser son jeu sans nuire à la qualité du chant. On ne chipotera guère que sur un trille parfois flou et une projection fortement diminuée lors des moments de chant syllabique, lesquels demandent presque plus de science technique que les vocalises. A ses côtés, Pietro Spagnoli n’est que le fantôme de lui-même lors des ensembles du premier acte ; économie ou méforme, il se rattrape heureusement dans son air du catalogue et rappelle quel grand rossinien il est encore. Nahuel di Pierro ne maitrise par contre pas tout à fait la grammaire bel cantiste du Cygne de Pesaro : si le timbre charme immédiatement, ses vocalises et sa prosodie manquent d’exactitude.

© Alain Hanel

Autour de notre célèbre Comtesse, Liliana Nikiteanu est une Ragonde peu ragoutante vocalement, abusant de graves poitrinés et de la dissociation de ses registres, mais cela sied très bien à un rôle avant tout comique. Le choix d’un soprano pour incarner Isolier est contestable, d’autant que la voix de Rebecca Olvera semble tirer de plus en plus vers l’aigu avec un vibratello croissant ; et même si l’actrice est attachante, on ne peut guère ici prétendre que les créatrices d’Adèle et Isolier intervertissaient les rôles comme celles de Norma-Adalgisa, raison qui avait permis de justifier que ce même soprano incarne un rôle habituellement dévolu à un mezzo. Car pour convaincre dans un rôle en dehors de sa tessiture, il faut du génie. Et ça, Cecilia Bartoli a prouvé depuis longtemps qu’elle en avait. On ne sait si elle illustre particulièrement la grande tradition du chant rossinien, ou si elle a finalement inventé son propre Rossini depuis 30 ans qu’elle rend justice à ce compositeur : dès ses premiers mots, par sa diction et son style, elle semble donner une leçon à ses partenaires. Certes les aigus piqués de son grand air ne sont pas atteints avec la facilité d’antan, mais l’ambitus du rôle n’est pas rogné, la vocalisation toujours aussi percutante et le trille, avec sa battue originale, jamais esquivé. Mais pour que le tout attire la sympathie, il faut surtout une actrice intelligente et généreuse, semblant aussi heureuse de monter sur scène, que son public l’est de la retrouver !

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C’était pourtant l’objectif poursuivi par le librettiste Gaetano Gasbarri. Philip Gossett faisait remonter à son séjour à Naples et à la commedia dell’arte son goût pour les jeux de mots à double sens sexuel relevés d’inattendues et cocasses références mythologiques. Mais il est d’autres équivoques qui naissent des obscurités du langage précieux, que Fabio Rossi étudie dans le programme de salle, et qui dérivent peut-être de l’influence du théâtre classique français dont Napoléon voulait la diffusion en Italie. Ainsi les « commodités de la conversation » semblent citer Les Précieuses ridicules, l’emphase pseudo-savante d’Ernestine pourrait être celle d’Armande dans Les femmes savantes, et le personnage du parvenu dont le statut social n’a pas fait disparaître la grossièreté foncière serait un cousin du Bourgeois gentilhomme, dont il partage l’étrange et obtuse fascination pour la philosophie.

Gamberotto (Paolo Bordogna) © DR

En confiant à Moshe Leiser et Patrice Caurier une œuvre aussi propice aux débordements alors que leur Norma salzbourgeoise faisait couler beaucoup d’encre, Ernesto Palacio – surintendant du Rossini Opera Festival – faisait un pari que le duo de la mise en scène a relevé avec un élégant brio. Le décor unique de Christian Fenouillat y participe : cet espace biscornu uniformément tapissé, y compris le plafond, d’un damas imprimé où s’ouvrent des portes derrière lesquelles s’étendent vraisemblablement d’autres espaces pareillement oppressants semble l’extension morbide d’une cellule d’aliénés. Les parois peuvent pivoter, les cloisons devenir tentures, les meubles – dont un lit – disparaître dans le bas des murs, tout concourt à la rapidité que la musique impose.

Dans cet univers clos vit une population que la fantaisie des metteurs en scène rend uniformément callipyge, sans exception, pas même pour les étrangers à la maison, le candidat précepteur et le prétendant à la fille de la maison. Dans les costumes d’Agostino Cavalca inspirés par une mode légèrement postérieure à celle de la création, cela donne des silhouettes cocasses et cela met en évidence l’innommable sinon par allusion. Le spectateur a d’ailleurs été mis dans le bain sans tarder : en entrant avec Ermanno dans la demeure il découvre un couple en pleine action, un bel exemple d’adaptation du rythme théâtral au rythme musical, car les mouvements des personnages sont en synchronie avec la mesure. Seules les vaches du vaste tableau semblent figées, mais la fonction dramatique en sera drôlement révélée au deuxième acte. Le traitement des personnages a été très soigné, et au-delà de préférences ou de réticences – Ernestina devrait être à la fois un bas-bleu et une oie blanche, et ici la deuxième l’emporte nettement, le narcissisme de Buralicchio pourrait être mieux mis en relief dans le récitatif « Ch’io sia bello » – liées à des artistes en particulier on s’incline devant la qualité du résultat. Même le chœur est associé au jeu dramatique et sa participation aux scènes d’ensemble a une saveur rarement goûtée.

Cette qualité de la réalisation, liée au tact avec lequel le comique des mots et des situations a été exploité, tient évidemment à la personnalité des interprètes. Celle de Pavel Kolgatin peut sembler en retrait mais c’est le personnage qui le réclame : Ermanno, le jeune intellectuel, n’est pas un maniaque bizarre et n’en a donc pas les ridicules. Vocalement il finit bien mieux qu’il ne commence :  sur le mot « cela » – prononcer tchéla – le deuxième qu’il énonce, il a émis une sorte de bêlement qui a fait douter, et quelques voyelles teintées à la slave ont laissé croire à une erreur de distribution. Etait-ce l’émotion ? Par la suite il se reprend, et hormis quelques intonations à la justesse incertaine au deuxième acte il prouve amplement qu’il possède la souplesse et l’agilité requises pour chanter Rossini. Le couple de serviteurs complice de son amour trouve en Claudia Muschio et surtout en Manuel Amati, que favorise son rôle d’entremetteur et d’intrigant, des interprètes sachant rester dans les limites du comique déterminé par la mise en scène.

C’est aussi le cas de Paolo Bordogna, qu’on retrouve avec un vif plaisir dans ce rôle où tant son exubérance théâtrale que sa verve vocale savent se soumettre sans déborder. La voix nous semble dans une bonne santé où les duretés parfois perceptibles ont complètement disparu. Sans faire oublier celle de Bruno Pratico, sa composition la rejoint dans l’efficacité comique. Le Buralicchio de Davide Luciano démontre cette année encore la belle projection, le mordant et la présence qui en ont fait un habitué du festival ; le personnage nous a semblé moins nuancé que celui de Lorenzo Regazzo, mais ce dernier avait l’avantage de se produire au théâtre Rossini.

Véritable triomphatrice grâce à une efflorescence vocale grisante tant dans sa projection, sa rapidité, son extension, son homogénéité que dans ses nuances – les sons « virils » dont elle teinte son émission quand Buralicchio scrute le visage d’Ernestina et croit y avoir décelé sa masculinité valent leur pesant d’or tant ils sont suggestifs sans être outrés – Teresa Iervolino confirme avec éclat ses dons, tant vocaux que théâtraux, et conquiert sans réserve. Prend-elle du plaisir à jouer la nunuche que ses états d’âme font se rouler sur le sol ? En tout cas elle en donne !

Autre triomphateur d’une soirée qui n’avait pas fait le plein de public, Carlo Rizzi. Dès l’ouverture, la feinte solennité, l’avertissement du cor solo, les sarcasmes des cordes et l’élan bondissant d’une fugue révèlent sans retard la justesse et la précision d’une lecture amoureuse, à laquelle l’orchestre symphonique de la RAI donne une réponse souple et brillante. Ce plaisir d’une étroite étreinte entre l’orchestre et le plateau, dans la battue du chef, durera jusqu’au bout de la représentation. On peut ainsi mieux comprendre comment cette œuvre condamnée contient déjà le Rossini de l’avenir, avec ses ensembles qui ressemblent à des finals et qui ne sont que des paliers d’où l’œuvre rebondit. Cette production, dans son intelligence et sa cohérence esthétique, avec une telle distribution, peut permettre de redécouvrir un joyau longtemps dédaigné. Le ROF a rempli son rôle.

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Que peuvent donc offrir d’autre les images de ce DVD ? Une incarnation majeure du rôle principal, peut-être. Il est indéniable qu’Ermonela Jaho est à l’heure actuelle une Butterfly avec laquelle il faut compter : la soprano albanaise est l’interprète que tous les théâtres s’arrachent, de Berlin à New York en passant par Orange, faisant à chaque fois pleurer les spectateurs saisis par l’émotion ardente qu’elle sait communiquer à son jeu. Cette incarnation suffirait-elle à justifier l’existence du DVD Opus Arte ? Oui et non, car les gros plans viennent un peu trop souligner tout ce qui fonctionne sur une scène mais qui passe un peu moins bien à l’écran. La prise de son aide aussi à mettre en avant des aigus très souvent trop hauts et un timbre pas toujours des plus séducteurs. Quid de son Pinkerton ? Marcelo Puente est scéniquement parfait en bellâtre sûr de son fait, et laisse même voir un certain trouble amoureux par-delà le marchandage colonialiste. On pourra néanmoins lui reprocher le vibrato serré qui a tendance à décolorer ses aigus. Impeccable, en revanche, la Suzuki d’Elizabeth DeShong, voix somptueuse et actrice sensible, mais on sait depuis longtemps que cette artiste change en or tout ce qu’elle touche. Si le Sharpless épais et nasillard de Scott Hendricks n’a rien de bien enthousiasmant, Carlo Bosi propose un Goro idéal, peaufiné par des années d’expérience. Les petits rôles ne se distinguent guère, ni le terne Yamadori, ni le bonze adepte du parlando.

Ce que le DVD préserve, c’est enfin la direction d’Antonio Pappano, à qui Puccini va comme un gant. Energie et souplesse, dynamisme et émotion, tout y est, et l’on rage qu’il ne se passe pas sur la plateau des choses passionnantes que dans la fosse.

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Naturellement, une captation vidéo et ses jeux techniques ne peut donner qu’une idée du niveau de ce qu’on entend, ce qui ne saurait être comparé à l’appréciation qu’on peut en avoir in situ. Mais clairement, Anna Netrebko impressionne. C’est un chant glorieux qui se déploie, se jouant assez aisément des pièges du rôle comme le soulignait le commentaire du spectacle. Ce qu’on voit à l’écran, parfois de manière trop appuyée – ces gros plans sur les personnages sont d’ailleurs souvent peu flatteurs et sans grand intérêt – c’est surtout la force de l’engagement dans le rôle. L’héroïne est souvent hallucinée, comme possédée et son jeu est très crédible. Elle épouse ainsi tout à fait le choix des metteurs en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier de nous emmener en voyage dans les rêves peuplés de visions et de cauchemars d’une jeune malade mentale clouée sur son lit. Choix qui a ses mérites et qui fonctionne plutôt bien, mais qui se heurte parfois à un problème de lisibilité, puisqu’on peut tordre beaucoup de choses sauf le texte lui-même. La réalisation permet cependant de profiter de la beauté plastique de certaines scènes, comme certaines projections vidéos –pour une fois plutôt bien pensées- ou encore l’élévation d’une immense cathédrale venue de sous la scène. Beauté plastique dans ce dernier cas contrebalancée par l’entrée un peu grotesque de Giacomo qui se cache derrière une rosace qu’il fait rouler. Ma foi, les cauchemars permettent tout, n’est-ce pas ? Autre scène assez peu réussie, celle des démons qui viennent harceler Giovanna lorsqu’elle cède à son amour pour le roi. Ces monstres sont plus cocasses qu’effrayants et se contorsionnent de façon quelque peu ridicule. 

On peut ne pas apprécier le timbre très reconnaissable de Francesco Meli. Il n’en reste pas moins un Carlo remarquable, comme souvent un peu tendu dans les aigus, notamment dans le premier acte, qui le sollicite beaucoup. Son personnage un peu pleutre contraste avec la flamboyance de son armure, statue vivante inspirée peut-être de celle, équestre, de Jeanne d’Arc à Paris. Là encore, certains très gros plans auraient pu être évités.

Les autres solistes, Dmitry Beloselskyi (impressionnant Talbot) en tête sont à la hauteur de leur – brêve – apparition.

Le chœur de la Scala est mis en valeur par l’enregistrement. Magnifique, il est aussi remarquable dans les fortissimi que dans ses interventions plus discrètes. Une ovation méritée l’accueille au rideau final.

Riccardo Chailly, qui aime cette œuvre, ne cherche pas à nous faire croire que c’est un Verdi de la trempe d’un Don Carlos ou d’un Otello, bien sûr. Mais il en fait ressortir toute l’intelligence mélodique si caractéristique, celle qui est au service du drame et qui nous envoute. Il joue sur les tempi, les contrastes, il fait chanter un orchestre aux petits soins avec une concentration des grands jours qu’on n’a aucune peine à percevoir dès l’ouverture, laquelle montre le chef, visage sévère, tendu comme un arc, totalement immergé dans la musique. Jusqu’aux mesures finales où la caméra revient sur lui, yeux clos, le front contre la baguette. Il faut dire qu’il peut compter sur d’excellents instrumentistes, avec une mention spéciale, au moins dans cet enregistrement, pour la petite harmonie, si poétique, notamment dans l’ouverture. Même si ce sont clairement les voix qui sont mises en avant par cet enregistrement, l’orchestre n’en est pas trop effacé pour autant et l’équilibre global reste satisfaisant.

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