Le metteur en scène avait déjà monté cet opéra par trois fois, y compris aux Chorégies d’Orange dont on retrouve un certain nombre d’éléments de décor. Installés sur des blocs de marbre noirs qui se déplacent comme autant de pièces d’un échiquier imaginaire, les Anubis, obélisque et autres pylônes ou buste de Toutankhamon suffisent à animer le vaste dispositif scénique, entre carton-pâte hollywoodien et péplum futuriste. Comme toujours, Paul-Émile Fourny sait disposer harmonieusement des effectifs imposants. Un écran Led et des projections illustratives achèvent de rendre le spectacle tout à fait cohérent et séduisant. Las. Du haut des tribunes, le son est plus que saturé, rendant absolument pénible toutes les superpositions de voix, l’oreille étant contrainte de faire en quelque sorte son propre mixage, opération évidemment impossible. On se met à souffrir beaucoup, d’autant que l’autoroute voisine est sonore, des portes claquent et des gens hurlent quelques rangées plus loin. Où se croient-ils, dans un stade ?, se dit-on, avant de se souvenir que… De la bouillasse qui arrive jusqu’à nous, il est presque impossible de se faire la moindre idée sur la qualité des chanteurs ou de l’orchestre. À la pause, on retrouve des camarades tout sourires, ravis de ce qu’ils sont en train de vivre. Pour la seconde partie, nous décidons de descendre de quelques rangs pour se mettre près d’eux. Riche idée, car le contraste est extraordinaire : plus de perturbations sonores liées à des portes ou à l’autoroute, un son amplifié très audible et des voix enfin attrayantes. De plus, la nuit vient de tomber, et l’acte du Nil se voit magnifié par des effets de lumières d’un bleu aux nuances mouvantes de lapis-lazuli suggérant le mythique et majestueux fleuve. Le confort d’écoute et la qualité des lumières de Patrick Méeüs nous plongent enfin dans l’univers de Verdi et l’on se laisse glisser le long d’un Nil merveilleusement intemporel d’une intense poésie. Le reste de l’opéra passe en un éclair et l’on comprend mieux les applaudissements de la foule manifestement conquise.

Elena O’Connor est une Aida au timbre puissant et expressif, avec un vibrato contrôlé qui, effet de sonorisation mis à part, ne manque pas d’anoblir et humaniser davantage encore le rôle. La belle soprano américaine faisait déjà partie de la distribution d’Orange, tout comme Marcelo Alvarez. Le ténor argentin est en bonne forme ce soir, déversant des torrents d’énergie, sûr de son métier et manifestement en adéquation avec son personnage. Les pianissimi de la dernière partie sont à se pâmer. Emanuela Pascu est une merveilleuse Amneris, dont le mezzo profond et grave confère une noblesse indéniable à une âme tourmentée par des affres de jalousie très palpables. Ses « Pace » résonnent longtemps dans un stade sous le charme. Le baryton Massimo Cavalletti impressionne par la sensation de violence contenue et la richesse du timbre qu’il déploie. La basse Mischa Schelomianski est un Ramfis de toute beauté, aux graves enveloppants et puissants. Les autres interprètes sont tout autant à la hauteur. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine renforce avantageusement le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour un résultat qui s’apprécie moins sur le plan sonore que dans ses effets de masse. On aurait aimé, vraiment, entendre les deux formations dans un théâtre, sans sonorisation. Loin des yeux des spectateurs, conditions météo obligent, les musiciens de l’Orchestre National de Metz Grand Est donnent leur meilleur étant donné le contexte, efficacement menés par la baguette de Paolo Arrivabeni, qui sert avec finesse et précision la partition de Verdi. En définitive, c’est une belle réussite à laquelle nous avons assistée, qui devrait logiquement pousser quelques-uns des 8000 spectateurs à se décider à renouveler l’expérience et franchir le seuil d’un opéra pour retrouver la magie de ce spectacle digne d’un Vérone en plein cœur de la Lorraine. C’était pile ou face, mais la chance sourit aux audacieux.

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On avait beau avoir vu cent fois Madame Butterfly, on était pris à nouveau par l’épilogue du drame – et par la musique de Puccini qui vous envahit et abolit le temps. Elle était là, cette femme désespérée à laquelle son mari infidèle veut enlever son enfant ! On y croyait. « Préparez moi quelque chose qui fasse pleurer le monde, avait dit un jour Puccini à son librettiste ! » C’était réussi.

Dans le magnifique spectacle donné à l’opéra de Monte-Carlo, Alexandra Kurzak explose dans le rôle de Cio-Cio San. Elle est une soprano admirable et une émouvante tragédienne. Elle fait passer son personnage de la légèreté du premier acte à la naïveté du second, au désespoir du troisième. Elle va, vient, dévorée d’amour, bute ses ailes de papillon aux murs et au drame qui l’entourent. Son air « Un bel di vedremo » suscita une explosion d’applaudissements.

Aleksandra Kurzak et Marcelo Puente © Alain Hanel

La mise en scène est celle, poétique et traditionnelle, de Mireille Larroche, déjà vue à Avignon, qui date de 2005. Des pavillons japonais se dressent au dessus de la ville. On voit passer au loin, en ombres chinoises, un défilé de geishas sous leurs ombrelles tournoyantes. Tout est soigné, pensé jusqu’au moindre détail.

Aux côtés d’Aleksandra Kurzak, Monaco nous offre avec Marcelo Puente le Pinkerton du Covent Garden, de la Monnaie, du Staatsoper de Vienne. Il est ardent, charmeur, possède une voix tranchante, des aigus rayonnants, des élans vibrants.

Massimo Cavaletti, à la voix large et bien timbrée, est un Consul de grande classe.

Annalisa Stroppa est dotée d’une voix corsée, bien conduite. On est ému par son personnage de Suzuki.

Philippe Do est brillant dans son personnage de marieur professionnel, roué et lâche.
Fabio Bonavita met le bronze de sa voix au service du bonze.   

Toutes les interventions secondaires sont de qualité, assurées sans défaut par des solistes du chœur.

Le chœur de Monte-Carlo, précisément, ne mérite qu’éloges.

Même si on eût aimé à certains moments des couleurs plus transparentes, le chef Giampaolo Bisanti a fait monter de la fosse une musique puissante, envoûtante, enveloppant avec rondeur le chant des solistes.

L’opéra de Monte-Carlo a ainsi sa place dans les événements de gala qui se déroulent en ce moment pour la Fête nationale monégasque.

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© Teatro alla Scala

Michele Mariotti, sûrement frustré de passer son temps à contrôler les équilibres lors des airs et duos, lâche les troupes dès que le chœur est en scène (ou que le ténor reste bloqué sur forte). On a connu le chef italien autrement plus inspiré dans le jeune Verdi, notamment en termes de variations rythmiques, de scansion et de couleurs.

Sur scène, les interprètes défendent leur rôle comme ils peuvent. Fabio Sartori s’en tire avec les honneurs dans un rôle entre Il Corsaro et Trovatore : les aigus en imposent, la ligne est soignée. On regrettera toutefois que dans une écriture qui lorgne du côté de Bellini, le ténor ne varie guère plus qu’entre le forte et le fortissimo qu’aucune demi-teinte ne vient apaiser. Lisette Oropesa, dont ce sont les débuts scaligères, est ce soir dans une relative méforme. Quelques duretés et aigus au bord du déraillement émaillent son premier acte. Si elle nous ravit dans toutes les exigences belcantistes du rôle – trilles, montées et descente de gamme et suraigus – à l’exception de variations convaincantes dans les reprises, il lui manque la chair vocale pour incarner les parties plus dramatiques du personnage. Elle peut toutefois compter sur son charisme scénique pour emporter la mise au final. Michele Pertusi déploie toute la noblesse de Massimiliano dans une ligne toute verdienne assise sur un métal obscur, miroir de la vieillesse et de la faiblesse du personnage. On s’interroge d’avantage sur le Francesco de Massimo Cavalletti, non que le baryton démérite ou présente des faiblesses techniques, mais bien davantage pour question d’adéquation stylistique. Là où l’on attendrait un chant tout en noirceur, il oppose un timbre clair et bien projeté qui demanderait un surcroît de couleurs et de vilenie pour croquer le portrait de ce frère salopard. On regrettera aussi, dans une œuvre qui leur fait la part belle, que les chœurs de la Scala restent en retrait et ne délivre qu’une prestation dans leur moyenne, à l’image des seconds rôles dont seul le Moser d’Alessandro Spina marque les esprits. 

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© Guergana Damianova / OnP

Pas de très grands noms dans la distribution mais une équipe homogène de jeunes chanteurs dont certains font leurs débuts in loco et qui tous semblent prendre beaucoup de plaisir à évoluer dans cette production, à commencer par René Barbera, grand triomphateur de la soirée, qui faisait déjà partie de la première série de représentations en 2014. Le timbre ne manque pas de charme, la voix a gagné en volume, l’aigu semble plus aisé et cette fois, le ténor chante le redoutable « Cessa di più resistere » dont il livre une interprétation brillante qui lui vaut une longue ovation méritée de la part du public. On oubliera donc une ou deux vocalises légèrement savonnées pour saluer l’aisance avec laquelle il évolue dans l’univers de Michieletto et l’irrésistible vis comica dont il fait preuve.

Lauréate de plusieurs concours dont Operalia en 2016, la jeune Olga Kulchynska qui s’était fait remarquer dès 2015 à Zurich dans I Capuleti e i Montecchi aux côtés de Joyce DiDonato, effectue des débuts réussis à l’Opéra Bastille. Si l’aigu est encore un peu vert, la fraîcheur du timbre, le volume appréciable de la voix, l’aisance avec laquelle elle exécute les vocalises qui émaillent sa partie font d’elle une Rosine attachante aux moyens prometteurs. Autres débuts, ceux de Massimo Cavalletti qui, depuis l’orée de sa carrière, en 2004 à Bergame, a déjà chanté sur des scènes prestigieuses comme La Scala, le Metropolitan Opera ou le Festival de Salzbourg où il a partagé l’affiche avec Anna Netrebko dans La Bohème en 2012. Son Figaro a fait sensation, la voix est large et bien timbrée, l’aigu insolent et le personnage tout à fait convaincant. Il était temps que l’Opéra invite ce baryton dont la réputation est déjà bien assise. Simone Del Savio ne fait qu’une bouchée de « A un dottor della mia sorte » dont les notes en rafale sont chantées avec une vélocité ébouriffante. Son Bartolo, remarquable vocalement, est presque trop sémillant pour le rôle dont il livre cependant une performance exemplaire. Nicolas Testé est un Basile à la voix bien projetée et aux graves profonds. Julie Boulianne dont la Berta déjantée ne manque pas de virtuosité  a été chaleureusement applaudie à la fin de son air. Enfin le Fiorello sonore de Pietro Di Bianco n’est pas dépourvu d’intérêt.

Les Chœurs, irréprochables vocalement, offrent une prestation scénique épatante.

Au pupitre, Riccardo Frizza propose une direction contrastée avec un sens aigu du théâtre, le final du premier acte par exemple, pris à un train d’enfer, ce qui n’est pas sans susciter quelques décalages, est en adéquation avec le tourbillon de folie organisé sur le plateau par Michieletto. L’orchestre est en grande forme et la partition est donnée dans son intégralité.

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Ne boudons pas trop notre plaisir, la proposition du metteur en scène italien stimule l’imagination et l’intellect toute une soirée. Si l’on entend les réserves de Laurent Bury, surement dues à la captation vidéo, en salle, le spectacle est parfaitement lisible et fluide, servi par une direction d’acteur précise, fine et naturelle. Dans la Casa Verdi, hospice pour artistes retraités, fondé par Verdi lui-même, se joue le drame de la vieillesse d’un John irascible et subissant tant les farces de son esprit que de ses compagnons de fin de vie. Impossible de ne pas faire le parallèle avec le film Quartet (nous en avions parlé ici) sorti cette même année, tant le procédé est similaire. Falstaff feuillette les albums photos de sa gloire scénique passée, se rêve sur scène à nouveau en facétieux chevalier. Il finira enterré vivant sur le canapé du salon commun alors qu’il rêve toute la scène du Parc de Windsor. A l’opposé donc de la vis comica habituelle, Damiano Michieletto nous interroge sur l’autre versant plus noir et morbide de Falstaff. D’une part celui du chef d’œuvre ultime d’un compositeur à la fin de sa vie, et celui d’un homme laid et détesté que la décrépitude rend pathétique d’autre part.

© Teatro alla Scala

Cambio felice sur les planches, mais un peu moins en dessous, où le piquant commentaire et le soutien constant de Daniele Gatti (en 2015) font défaut à Zubin Mehta. Le chef indien dirige élégamment les troupes de la Scala, qui rivalisent de belles sonorités, mais l’ensemble est beaucoup trop monocorde et surtout les tempi sont systématiquement trop lents. Autant dire que dans la scène finale on cherche encore nymphes et dryades qui pizziquètent et stuzziquètent…
Le plateau est pour le moins contrasté et les hommes dament le pion à ces joyeuses commères. Ambrogio Maestri, qu’on ne présente plus en Falstaff, est tout à son affaire. L’écriture et les intentions verdiennes lui tombent si bien dans la voix qu’il peut se concentrer pour donner corps à cette lecture pitoyable du personnage voulue par la mise en scène. Il est bien suivi par Massimo Cavalletti (Ford), frais baryton à la projection idéale. Francesco Demuro gagne en assurance au fil de la soirée, et le chant rayonne enfin au dernier tableau faisant oublier un duo quelque peu aigre avec Nanetta. Pistola et Bardolfo sont bien caractérisés par Gabriele Sagona et Francesco Castoro. Seul Carlo Bosi (Caius), pourtant pilier solide de la « troupe » scaligère, fait défaut : voix aigrie et souvent en mal de justesse. Chez les femmes on retrouve avec émotion Yvonne Naef sous les traits de Quickly. Le chant accuse quelques fatigues que l’aisance scénique compense sans mal. Annalisa Stroppa campe une belle Meg autour d’un mezzo chaud, Giulia Semenzato pétille en Nanetta mais n’en a pas tout à fait tout le fruit. Carmen Giannattasio (Alice) enfin déçoit malgré à un vrai sens de la scène, la faute à des aigus trop bas (souvent) et une projection confidentielle dans les ensembles.

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Dans l’écrin fidèle imaginé par Franco Zeffirelli dans les années 1960, Marco Gandini, qui assure cette reprise, laisse à chaque interprète une certaine liberté de mouvement et l’ensemble vit en permanence. Scènes intimes, de chœurs (remarquables de puissance et de précision rythmique au deuxième acte) ou de groupe, tout est fluide et il faut saluer l’attention portée aux personnages secondaires. Le Schaunard de Mattia Olivieri est chaque soir confondant d’aisance, déchirant quand il est seul à voir Mimi mourir. La voix est au diapason du jeu pour ce jeune et beau baryton au timbre clair. Comparse dans la farce, Carlo Colombara (Colline) sait aussi mettre en avant son registre grave pour défendre sa partie dans les ensembles et émouvoir dans ses adieux à son pardessus laissé en gage. Le timbre corsé et épais d’Angel Blue dessine une Musetta atypique. Tornade en scène, l’artiste black-américaine, ancienne Miss Hollywood, est parfaite en femme fatale. Son Marcello est lui aussi volage puisque Massimo Cavalletti et Gabrielle Viviani se partagent les représentations. Le second l’emporte d’une courte tête sur le premier. La voix est un peu plus ample, le souffle mieux contrôlé et le son mieux projeté.

Les amoureux enfin, alternent d’un soir à l’autre offrant deux tableaux complémentaires de ces scènes de la vie de bohème. Ailyn Pérez est peut-être moins experte dans l’art des demi-teintes, des sons filés et piani que Maria Agresta. Pourtant c’est bien l’américaine qui l’emporte car si le chant est moins construit, il est en revanche tout de suite émouvant quand la soprano italienne, bouleversante Liu en mai dernier dans ce même théâtre, semble plus extérieure au drame, scolaire et appliquée notamment dans les deux derniers actes. Ramon Vargas est précautionneux à l’acte I. Un ut un peu court dans son air lui fera esquiver celui de conclusion. A l’inverse, le Rodolfo de Vittorio Grigolo est solaire, généreux et étonnament sobre en scène. Mais on lui préfèrera Ramon Vargas et sa conduite de la ligne qui rattrape certaines duretés du timbre. En définitive, il aurait fallu écouter le couple Agresta-Grigolo dans la première joyeuse partie de l’œuvre et, dans les deux derniers tableaux, c’est avec les Pérez-Vargas et leur supplément d’âme que l’on aurait versé des larmes.

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Le tableau idyllique s’arrêtera là. Diana Damrau, qui devait chanter Adina, s’étant fait porter pâle, elle est remplacée au pied levé par une jeune Italienne, Eleonora Buratto. Elle commence la représentation discrètement dans la première scène avec chœur avant de se lancer pleinement une fois la voix chauffée. La prestation globale est plus qu’honnête : le timbre agréable met en valeur les nuances auxquelles elle s’efforce. Elle tente peu de variations et l’art belcantiste restera au total sommaire. D’autant que les vocalises sont plus aléatoires – défaut que partage l’ensemble de la distribution alignée – notamment lorsque la battue de Giacomo Sagripanti se fait trop vive. Pavol Breslik rattrape par une belle « furtiva lagrima » une représentation décevante : la projection est très faible, a fortiori dans un auditorium comme celui de l’Opernhaus, et là encore les couleurs et les nuances sont assez chiches. A la différence de sa partenaire, pétillante sur scène, l’acteur est gauche, ne sachant trop comment se tenir. Le reste de la distribution est médiocre. Le Dulcamara de Lucio Gallo savonne et est en difficulté sur le haut de la tessiture, du coup  la voix déjà blanchie fatigue au fil de la soirée, au point d’être presque inaudible dans les ensembles. Massimo Cavalletti (Belcore) et Hamida Kristofferseb (Giannetta) ne relèvent pas ce niveau global : chant assez fruste, peu coloré et passe partout.

L’ennui se distille aussi d’une production hors d’âge, où le même gag – un faux sanglier traverse la scène, hilarant n’est-ce pas ? – est répété à plusieurs reprises. Le coté volontairement désuet de l’ensemble, du rideau de scène accordé aux décors en carton-pâte et aux accessoires tout droit inspirés d’un dessin animé, ne sauvera en rien une dramaturgie inexistante. Entrées, sorties et mouvements se négocient sur l’avant-scène la plupart du temps. Au contraire même, devant un travail si peu inspiré et l’absence de vie interne au spectacle, le dispositif lasse l’œil pour finir par alourdir tout à fait la soirée.

La direction d’orchestre aurait pu encore égayer l’ensemble. Mais, ajoutant à l’ensemble son trait de fadeur, Giacomo Sagripanti confond rapidité d’exécution avec dynamisme. Les tempi mettent à mal les solistes, on l’a dit, ainsi que le chœur dont la virtuosité belcantiste n’est pas la première qualité. Etonnement enfin, l’orchestre pourtant si beau la veille dans Lohengrin sonne asséché. 

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De Damiano Michieletto, on avait pu apprécier à Pesaro l’intelligence du travail et l’originalité ; son Barbier de Séville genevois, repris à l’Opéra Bastille en début de saison, a pu séduire ou agacer, mais n’a laissé personne indifférent. Pour Falstaff, le metteur en scène italien a eu recours à un artifice désormais courant : le personnage principal rêve les événements qui forment l’intrigue de l’opéra. Falstaff est bien le gros vieillard du livret, mais loin d’habiter l’auberge de la Jarretière, c’est l’un des pensionnaires de la Casa Verdi, cet hospice pour artistes retraités fondé par le compositeur lui-même. Le héros s’accroche à la partition de Falstaff, il feuillette un album de photos de spectacle et, pour aller séduire Alice, revêt son ancienne tenue de scène. Et tout se passe de nos jours, dans ce décor unique, où les personnages surgissent du sol comme autant de fantômes du passé, vêtu de tenues poussiéreuses, de style vaguement 1900. On va et vient constamment entre rêve et réalité, avec tout un lot de figurant du troisième âge qui passent, mangent ou se mêlent à l’action. Tout cela se laisse regarder et parvient à proposer une réflexion émouvante sur le vieillissement, avec notamment ce couple d’amoureux octogénaires qui évoluent en parallèle au couple Nannetta-Fenton. Le hic, pourtant, c’est que les idées se juxtaposent sans vraiment former un tout cohérent. Quickly est tantôt une piquante infirmière d’aujourd’hui, tantôt un des spectres d’autrefois. Les rapports entre les différents personnages ne sont absolument pas clairs, et il vaut mieux savoir d’avance qui est qui, faute de rester complètement à l’extérieur du spectacle.

A la tête d’un orchestre somptueux, Zubin Mehta est à son affaire, mais il s’autorise des lenteurs déplacées, dans certains ensembles, notamment au deuxième tableau. Peut-être y aura-t-il été contraint par certains chanteurs, afin de tenir compte de leurs possibilités. Pour la distribution vocale, on a fait le choix d’une italianité affirmée, avec trois exceptions : l’excellent Javier Camarena, Fenton exquis aux aigus enchanteurs, la Meg au timbre clair de Stephanie Houtzeel, et la juvénile Quickly d’Elisabeth Kulman, aux graves sonores et jamais poitrinés, dont la silhouette élégante nous change agréablement des matrones habituelles. Il y a néanmoins certains Italiens dont la présence ne se justifie pas tout à fait dans un festival de réputation internationale, comme les deux ténors qui parlent ou aboient leur rôle, faute de pouvoir en chanter réellement les notes graves ou aigues qui leur échappent. A côté de ces deux points noirs, Davide Fersini est un Pistola probe mais peu truculent. En Alice, Fiorenza Cedolins fait valoir un timbre sombre, presque plus que Meg, mais pâtit parfois d’une voix un peu alourdie, et le vibrato lui tient lieu de trille. Ambrogio Maestri a promené son Falstaff sur toutes les scènes de la planète, et il est aujourd’hui sans rival dans ce personnage, au point qu’on se demande s’il a d’autres rôles à son répertoire. Massimo Cavalletti est un Ford solide, un très prometteur baryton verdien qu’on aimerait entendre dans des emplois de premier plan. Quant à Eleonora Buratto, jadis protégée de Riccardo Muti, son timbre frais est un régal. Cela ne suffit pourtant peut-être pas à faire passer cette version devant d’autres DVD, musicalement plus équilibrés et visuellement plus immédiatement accessibles.

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Paradoxalement Riccardo Chailly, italien jusqu’au bout des ongles, s’est jusqu’à présent plus fait connaître par sa maîtrise du grand répertoire symphonique, surtout germanique, que par ses prestations lyriques, à la tête du Concertgebouw puis du Gewandhaus. Le futur chef de la Scala de Milan a beaucoup dirigé Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner ou Mahler. Mais bien peu d’opéras. Sa réalisation la plus marquante au disque étant (déjà !) une somptueuse Bohème à la Scala avec le couple mythique Alagna-Georghiu (Decca). C’est à ce même opéra qu’il revient aujourd’hui, cette fois en DVD et capté dans l’impressionnant palais des Arts Reine Sofia de Valence. Musicalement, toute la soirée repose sur sa direction élégante, fluide, creusant les détails instrumentaux de Puccini et portant le lyrisme d’un bout à l’autre sans baisse de tensions avec un raffinement de tous les instants. Il insuffle à une distribution plus modeste que celle de son CD une vérité théâtrale qui hausse les chanteurs à vrai dire honnêtes mais sans génie au dessus d’eux-mêmes. Ainsi du couple phare où la soprano Gal James campe une Mimi fraiche et charmante mais dont la bonne santé manifeste peine à rendre crédible les derniers instants et dont le vibrato est trop prononcé pour le « mi chiamano Mimi ». Le Rodolfo joufflu et poupin du vénézuélien Aquiles Machado lui donne une réplique de belle tenue mais ne peut rivaliser avec l’élégance et le style d’Alagna dans le CD. Les comprimari ne déméritent pas, surtout le Marcello de Massimo Cavaletti, chaleureux et émouvant, tandis que dans l’air de la vieille simarre Gianluca Buratto, voix trop légère, manque franchement d’émotion. Coup de chapeau aussi à la Musetta sensuelle sans vulgarité de Carmen Romeu.

Visuellement, la mise en scène de Davide Livermore est très classique, sa principale originalité résidant dans la projection sur la grande verrière de l’atelier de Marcello de tableaux impressionnistes qui illustrent le livret et se reflètent sur le chevalet du peintre au premier plan. La direction d’acteurs suit pas à pas le livret. Seul l’acte du café Momus donne lieu à une débauche d’effets, avec personnages de cirque, danseurs et cracheurs de feu qui se termine en comédie musicale non dénuée de vulgarité. Nul ne sera déçu par un DVD musicalement remarquable grâce à Chailly, visuellement très plaisant, mais si vous n’êtes sensible qu’à la musique, retournez au CD bouleversant du même chef avec Alagna et Georghiu.

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Depuis plusieurs années installée en Italie, à Côme plus précisément, Jessica Pratt mène une carrière patiente sur les scènes des provinces italiennes où son professionnalisme lui a permis de se faire une belle réputation dans le belcanto romantique. Sa carrière prend aujourd’hui un nouveau tournant avec ce premier « grand » rôle à la Scala (théâtre où elle débuta il y a quelques années avec Le Convenienze ed inconvenienze teatrali de Donizetti). Le défi n’était pas mince car, en dépit de son acoustique exceptionnelle, la Scala reste une salle de grande dimension où les voix peuvent se perdre. Précisons d’emblée en effet que Pratt, malgré son origine australienne, n’est pas la nouvelle Joan Sutherland qu’on annonce parfois : ses moyens vocaux la situent plutôt entre le soprano léger, avec des ressources déconcertantes dans le suraigu, et le soprano lyrique dont elle a la richesse de timbre. Ainsi, le haut de la tessiture est-il toujours beau, plein et sonore. Le medium est en revanche trop discret pour évoquer son illustre devancière. Mais l’art de Pratt se situe à un autre niveau : pianissimi, trilles, legato, coloration … voilà un soprano qui connait à merveille la technique belcantiste et qui sait l’utiliser à bon escient. C’est une Lucia qui émeut tout d’abord par son chant, sans céder aux facilités expressionnistes consistant à faire passer l’émotion par le biais d’une agitation hystérique. La scène de la folie constitue d’ailleurs le sommet de la soirée. Si parenté il y a avec Dame Joan, c’est donc ici qu’elle se trouve : respect avant tout de la musicalité et confiance dans le pouvoir et la magie de la voix chant, d’autant que la mise en scène ne brille pas par sa théâtralité. Ajoutons à cela une grande libéralité dans le suraigu (toutes les notes traditionnelles y sont, voire plus) qui vient s’ajouter à l’émotion du chant et nous tenons là une des plus belles Lucia du moment.

A ses côtés, le jeune Piero Pretti offre également une approche essentiellement belcantiste d’Edgardo. Pas de sanglots ni d’éclats de voix, mais un chant fluide, raffiné, au beau legato. Si on apprécierait davantage un timbre un peu plus caractérisé, la voix n’en est pas moins homogène sur la tessiture, qualité d’autant plus remarquable que le jeune ténor donne la scène finale dans le ton, un exploit devenu bien rare aujourd’hui. Dans cette tonalité meurtrière, la voix confère ainsi plus d’éclat et d’émotion au désespoir d’Edgardo d’autant que le jeune chanteur ne donne aucun signe de chant en force. En Enrico, le jeune Massimo Cavalletti ne se situe pas tout à fait à ces sommets belcantistes, mais la voix est d’un bel aplomb, le suraigu très généreux là aussi et le personnage est bien campé, sans excès vériste toute fois. En Raimondo, la basse Sergey Artamonov offre un chant correct, mais manquant d’itilianité. Les comprimari sont de haut niveau en particulier les deux ténors Juan Francisco Gatell en Arturo et Massimiliano Chiarolla en Normanno qui pourraient sans peine chanter les premiers rôles dans des salles moins prestigieuses. Barbara Di Castri est quant à elle une Alisa particulièrement sonore.

Musicalement, tout serait donc pour le mieux dans le meilleur des mondes, n’était la direction particulièrement prosaïque de Pier Giorgio Morandi, baguette tâcheronne incapable de varier les ambiances et d’apporter la tension dramatique nécessaire. Ajoutons à cela une battue peu lisible qui nous vaut quelques faux départs dans la fosse. Mais le pire est dans l’édition choisie pour la partition : pas de reprises (donc pas de variations), pas de codas (en particulier celle, indispensable dramatiquement, qui conclut la seconde partie de la scène de folie) …On est surpris que, dans un temple comme la Scala, on puisse donner Lucia di Lammermoor avec les coupures des années 50 (à l’exception de la scène du Wolf’s crag ici conservée), comme si, il y a près de 50 ans, un Richard Bonynge (entre autres) n’avait pas démontré la nocivité musicale et théâtrale de ces défigurations.
Importée du Metropolitan de New-York, la production de Mary Zimmerman se révèle trop sage. Les quelques originalités (apparitions de spectres, intervention du photographe pendant les noces, du médecin pendant la scène de folie …) détournent davantage l’attention qu’elles ne l’aiguisent. Trop vivement éclairés, les décors ont du mal à évoquer les revers de fortune d’Enrico (qui semble habiter Tara, la propriété d’Autant en emporte le vent). L’intérêt de la transposition, a priori à la fin du XIXe siècle, n’est pas très évident ni nécessairement pertinent (les photographes professionnels n’apparaîtront d’ailleurs que bien après la création de Lucia). A tout prendre, on aurait préféré des options plus tranchées, que ce soient les toiles peintes crépusculaires de Franco Zeffirelli ou au contraire l’asile de fous glauque d’Andrei Serban. Mais ces quelques réserves ne suffisent pas à gâcher le plaisir de nos oreilles !

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