An amazing idea

C’est Renée Fleming qui en aurait donné l’idée à Kevin Puts. Ils se connaissent bien, Puts avait écrit pour elle un cycle de mélodies, The Brightness of Light, basé sur des lettres de Georgia O’Keeffe. Le compositeur lui demandant si elle avait une idée pour un opéra où ils pourraient collaborer à nouveau. Fleming répondit qu’elle aimerait une œuvre qui se déroulerait à plusieurs époques en même temps un peu comme The Hours. Puts dit avoir tout de suite trouvé que c’était an amazing idea…

Une solution, peut-être ?

Les théories de Peter Gelb, on les connaît bien : « Il est essentiel pour une maison comme le Met d’enrichir le répertoire lyrique », dit-il. « Si l’on veut que l’opéra ait un futur, il doit, tout comme le cinéma, le théâtre ou les arts visuels, se renouveler. Mais c’est un défi car le public redoute souvent la création contemporaine, craignant qu’elle soit aride, peu accessible. » Et de se réjouir qu’existe « une nouvelle génération de compositeurs aux États-Unis qui n’ont pas peur d’écrire de la musique mélodique » : The Hours, Fire Shut Up In My Bones, Dead Man Walking, X : The Lifes and Times of Malcolm X…
Il est de fait que lors de la création au Met de The Hours, une grande partie du public (le chiffre de 40% circule) n’était jamais allée à l’opéra.

Si on a lu le livre de Michael Cunningham (1998) ou vu le film de Stephen Daldry (2002, avec Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep), on se souvient de trois personnages de femmes, de trois biopics entrelacés : Virginia Woolf essayant d’écrire Mrs Dalloway en 1923, Laura Brown une femme de la middle class dans une banlieue résidentielle de Los Angeles en 1949 attendant un enfant et dépressive, enfin Clarissa Vaughan, une éditrice new yorkaise organisant fiévreusement à la fin des années 2000 une party pour Richard, son ami très cher en train de mourir du sida.

Entre elles, plusieurs liens, et d’abord ce livre, Mrs Dalloway.
Virginia Woolf écrit l’histoire de cette femme du monde qui elle aussi prépare une party, et croise un jeune poète suicidaire ; Laura Brown lit le livre, où elle trouve un écho à sa propre dépression – on la verra s’enfuir, délaissant son petit garçon, et se réfugier dans un hôtel, le Normandy, pour s’y suicider en avalant des somnifères, ce qu’elle renoncera à faire ; Clarissa Vaughan, que Richard, son ami poète surnomme Mrs Dalloway (à cause de sa frénésie à organiser la party), revivra le souvenir de brèves amours avec lui, their finest hours. Dans le film de Stephen Daldry intitulé déjà The Hours (le titre auquel avait songé Virginia Woolf), on voit Ed Harris (Richard) sauter de sa fenêtre sous les yeux de Meryl Streep, et l’on voit Virginia Woolf (Nicole Kidman) entrer dans la rivière où elle se noiera. L’opéra sera plus allusif.

Un opéra post-moderne ?

Trois femmes que rapprochent leurs états d’âme : la mélancolie, la nostalgie, le ressouvenir, la dépression, le désespoir, la tentation du suicide, la mort.
Le livret de Greg Pierce reste très proche du scénario de David Hare pour le film. Et construit l’intrication des trois intrigues. De la même façon, la partition recourt à des superpositions, des collages, multiplie les références musicales, dans une esthétique qu’on dira post-moderne, et qui n’a pas peur de jouer la carte des à la manière de.

Est-ce parce que nous sommes dans une année Puccini, mais on pense souvent à lui. Le lyrisme des phrases, le pathétique, cette manière de faire chanter des femmes désemparées, mais aussi cette habileté à jouer en catimini d’audaces harmoniques ou simplement de dissonances, d’accords non résolus qui pourraient désappointer le public mais qui, l’émotion les portant, passent en contrebande. Puccini était coutumier du fait.

Un flux musical porté par l’orchestre

On pense aussi à lui parce qu’on peut écouter cet opéra en se détachant de l’intrigue pour se laisser porter par le flux musical, et d’abord par une écriture orchestrale constamment variée, scintillante, suggestive. Et par cette manière soudain d’étirer le temps, d’alterner tensions et détentes, de construire la montée vers un sommet d’émotion.
On pensera aussi à Richard Strauss, bien sûr à cause du trio final, qui rappelle Rosenkavalier, qui fut l’un des triomphes de Miss Fleming, un très beau trio où le temps semble se suspendre sur des arpèges de harpes qui ne veulent pas s’éteindre. Mais d’ailleurs est-ce que son air du premier acte « Here on this corner » ne fait pas déjà penser au monologue de la Comtesse Madeleine dans la scène finale de Capriccio ?

Puts avoue aussi sa dévotion de toujours à Mozart et c’est sans doute la raison d’une citation très drôle de quelques notes de la Reine de la nuit par une petite marchande de fleurs, Barbara (Kathleen Kim), qui les envoie très crânement.
Mais combien d’autres références passent dans la mémoire. Par exemple, le souvenir de Samuel Barber et de Knoxville, Summer of 1915 pour l’écriture vocale ou celui du quintette avec clarinette « Souvenirs de voyage » de Bernard Hermann. Référence au compositeur attiré d’Hitchcock qui, je suppose, ne froisserait pas Kevin Puts, lui qui raconte volontiers son goût pour la musique de film, et notamment John Williams.

Salut à Philip Glass

Référence plus présente encore, Philip Glass. Qui avait écrit la partition du film de Steven Daldry, et Kevin Puts y fait explicitement allusion. Innombrables, les passages de musique répétitive où les bois, par exemple, font inlassablement tourner en boucle la même figure, sur laquelle les voix peuvent se poser. Dans une écriture vocale, qui le plus souvent choisit l’arioso, et un climat tonal, constamment modulant, frôlant l’atonalité, mais revenant toujours à la couleur tonale initiale.

Mais les envols lyriques sont superbes, ainsi cette scène du premier acte (pl. 7 du cd 1) où l’on voit Virginia (grandiose Joyce DiDonato) en pleine exaltation créatrice imaginer son personnage marchant dans les rues de Londres et être interrompue par la voix (celle du contre-ténor John Holiday) d’un homme chantant sous l’arc de Washington Square, une voix qui n’appartient pas à son univers mais à celui de Clarissa qui l’a entendue en passant par là dans un tableau précèdent.
Exemple du brio avec laquelle Puts utilise un des grands privilèges de l’opéra : faire s’exprimer deux ou plusieurs personnages en même temps et de surcroît ici des personnages vivant dans des mondes et des moments différents.

Simultanéité

On entend un autre exemple de cette virtuosité dans un passage crucial au début du second acte : après une ouverture très « atmosphérique » (ostinato des flûtes, longues phrases aériennes des violons, chœur à bouche fermée genre Sirènes de Debussy…), on verra Laura Brown, recluse dans sa chambre d’hôtel lire (et chanter) un passage de Mrs Dalloway que Virginia sera en train d’écrire dans une autre partie de la scène, leur voix tour à tour chantant à l’unisson puis divergeant.
La conduite vocale se sera un instant tendue, sur une écriture d’orchestre devenue très dissonante et heurtée, des couleurs sombres (basson, clarinette basse) pour évoquer le désarroi de Laura, avant de se rasséréner (ponctuations du piano emblématiques de Laura, souples phrases des cordes graves sur les deux voix entremêlées, lumière d’une flûte au lointain, retour des « sirènes ») pour leur duo à distance. Puis surgira Leonard Woolf (Sean Pannikar) inquiet de l’absence de Virginia et on glissera vers une autre scène (Clarissa surprise de voir revenir du passé Louis (William Burden), ancien amant de Richard).

Un collage vertical

Un peu plus tard, un autre exemple de superposition de styles musicaux, collage vertical si l’on peut dire, fera entendre un trio enfantin (les neveux de Virginia enterrant un oiseau mort dans le jardin), un dialogue acéré entre Virginia et sa sœur Vanessa (réalisant à quel point Virginia est malade), une manière de choral par le chœur, un ostinato « à la Glass », de grands appels de cuivre, puis les ponctuations d’un piano dissonant et obsessionnel accompagnant les lignes de plus en plus douloureuses de la voix de Laura, dans sa chambre d’hôtel, renonçant à avaler les pilules mortifères qu’elle tient dans sa main. Et de là on glissera vers la chambre de Richard et un ultime dialogue pathétique entre Clarissa et lui, sur d’obsessionnels arpèges descendants des cordes, qui semblent figurer l’engloutissement du personnage.
Magnifique Kyle Petersen allant jusqu’à son « I love you, Mrs Dalloway » et à sa chute dans le vide. On entendra alors en guise de chant funèbre un immense fortissimo de l’orchestre et du chœur, une séquence d’une violence tellurique saisissante qui fait penser au Requiem de Ligeti.

Dans l’accalmie trompeuse qui suivra, on entendra les touchantes retrouvailles de Laura et de Richie, son petit garçon, mort d’inquiétude parce qu’il avait cru comprendre qu’elle était partie parce qu’elle avait quelque chose « growing inside her », quelque chose grossissant en elle, allusion au dialogue qu’il avait surpris entre sa mère et Kitty (Sylvia D’Eramo), une voisine venue confier son désarroi face à un cancer.
On entendra le rassérénement de Virginia et de Leonard – et la conduite de la voix fera penser de plus en plus à celle de Richard Strauss –, on entendra les retrouvailles entre Richie (le petit Kai Edgar) et Dan son père (Brandon Cedel), moment joyeux furtif où l’orchestre un instant imitera les harmonies moelleuses de la Swing Era.
Puis arrivera une vieille dame, Laura, et on aura la confirmation de ce que Richie était devenu Richard, ce poète préférant le suicide à la mort lente du sida, et qui jamais ne s’était remis de son enfance.

Le trio final, les trois femmes réunies au premier plan, sera un immatériel moment de fusion vocale évidemment straussien, entrelaçant les trois voix qui sembleront ne plus vouloir s’arracher à cette quiétude enfin trouvée, hors du temps, chacune devenant tour à tour l’écho des deux autres dans un descrescendo infini.

L’une des raisons de la réussite de The Hours, c’est un cast impeccable. Outre ceux qu’on a déjà nommés (tous remarquables) on citera encore Denyce Graves qui chante Sally, la compagne de Clarissa, et dont on regrette que la partition ne lui donne pas une place plus importante.
Renée Fleming (Clarissa) qui n’avait pas chanté à l’opéra depuis sept ans est dans une forme vocale étonnante. Son rôle reste dans un registre central qui n’a rien perdu de sa beauté, pour ne rien dire des phrasés et de l’émotion qu’elle dégage, malgré sa retenue.

Kelli O’Hara, qui brille le plus souvent dans la comédie musicale (c’est l’une des stars de Broadway), est tout aussi à l’aise dans le chant lyrique, avec une très jolie voix aux aigus faciles, et c’est une magnifique actrice.
Quant à Joyce DiDonato, aussi méconnaissable en Virginia Woolf que l’était Nicole Kidman, elle est bouleversante de gravité, d’intériorité, de vraisemblance aussi. On admire la longueur de la voix, Kevin Puts lui demandant à la fois de monter très haut et de descendre très bas.

C’est un enregistrement live mais, quelle que soit l’intensité de leur jeu théâtral, très intense, aucune des trois ne néglige la beauté du son.

Enfin, il faut saluer Yannick Nézet-Seguin. Le chef québécois fait cette remarque intéressante que, d’avoir dirigé l’œuvre d’abord dans une version de concert avec l’orchestre de Philadelphie, il a acquis la conviction que Kevin Puts est d’abord un symphoniste. D’où une direction d’une grande fluidité. Le soin qu’il apporte à une orchestration très pointilliste ne contrarie jamais la grande ligne, ni un lyrisme élégant, sans graisse ni pathos. L’Orchestre du Metropolitan Opera est splendide.

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Le livret raconte une journée dans la vie de trois femmes à des époques et dans des lieux différents. La première, Virginia Woolf, dont la raison vacille, s’est retirée avec son mari dans la campagne anglaise au cours des années 1920 afin d’achever son roman Mrs Dalloway qui, à travers les décennies, va influencer l’existence des deux autres. La deuxième, Laura Brown, est une femme au foyer enceinte et déprimée dans l’Amérique des années 50. Entre deux tâches ménagères elle essaie de lire le roman de Virginia Woolf. La troisième, Clarissa Vaughan, une brillante éditrice, réside à New-York à la fin des années 90. Elle partage la vie d’une autre femme et s’occupe de son ancien amant atteint du sida, Richard Brown, qui finit par se défenestrer sous ses yeux alors qu’elle essayait d’organiser une réception à l’occasion du prix littéraire qui devait lui être attribué. Clarissa est une sorte de version moderne de Mrs Dalloway dont elle porte le prénom.

© Evan Zimmerman – Met Opera

Sur cette trame, Phelim McDermott a réalisé une mise en scène virtuose dans les décors spectaculaires et ingénieux créés par Tom Py. Sur le plateau, nous voyons simultanément l’intérieur de la maison de Clarissa, la cuisine de Laura et le bureau de Virginia disposés sur des plateformes coulissantes. Les changements de décors à vue permettent de voir aussi l’immeuble délabré de Richard, l’intérieur de son appartement et la chambre d’hôtel où Laura s’enferme pour lire le livre de Virginia Woolf en songeant secrètement au suicide. Périodiquement la scène est envahie par une foule en mouvement – les chœurs – ainsi que par un groupe de danseurs qui exécutent des chorégraphies succintes.

Kevin Puts, dont c’est le quatrième opéra, a composé une partition au lyrisme assumé, attribuant à chacune des héroïnes un style musical qui lui est propre. Pour Virginia, une ambiance intimiste et dépouillée, les notes d’un piano austère accompagné essentiellement par les vents. Pour Laura, un rythme léger de swing qui évoque son époque, enfin pour Clarissa une musique typiquement américaine dans l’esprit de Bernstein ou d’Aaron Copland. L’opéra s’ouvre sur un chœur planant avant que les personnages commencent à s’exprimer dans une sorte de conversation en musique avec par instant de grandes envolées lyriques. On notera l’omniprésence des chœurs qui commentent l’action comme dans une tragédie antique. La partition comporte de nombreux ensembles qui permettent aux personnages de s’exprimer simultanément par-delà le temps et l’espace. Ainsi Laura, dans sa chambre d’hôtel, chante les mots que Virginia écrit dans son bureau en contrebas. Clarissa interprète deux trios, le premier, en compagnie de Richard et de son ex amant Louis, le second, qui conclut l’ouvrage, réunit les trois héroïnes comme à la fin du Chevalier à la rose, un hommage sans doute à l’opéra fétiche de Renée Fleming. Enfin quelques mesures de musique répétitive notamment dans les passages dévolus à Virginia constituent un clin d’œil à Philip Glass qui avait composé la musique du film de Stephen Daldry.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Le Met, comme à son habitude, a réuni une distribution sans faille. Ainsi, Eve Gigliotti incarne une gouvernante plus vraie que nature et les interventions du contre-ténor au timbre cristallin John Holiday ne manquent pas de poésie. Sean Panikkar et Brandon Cedel campent deux maris aux tempéraments opposés, le premier, attentif et anxieux, couve son épouse Virginia avec des accents de tendresse dans sa voix de ténor, le second, doté d’une voix sombre et solide ne manque pas de bonhommie en mari satisfait, inconscient des tourments qui agitent son épouse. William Burden est pleinement convaincant dans la peau de l’ancien amant de Richard, jaloux de Clarissa. Kyle Ketelsen effectue une composition tout à fait remarquable en écrivain désabusé, rongé par la maladie avec dans la voix des sonorités rauques qui évoquent son mal être. Kathleen Kim incarne avec le même bonheur les deux rôles qui lui sont dévolus. Dans celui de Barbara, chanteuse ratée reconvertie en fleuriste, elle interprète avec Fleming un duo « des fleurs » joliment mis en scène, émaillé de coloratures brillantes dans lesquelles passent furtivement quelques échos de Papagena et de la Reine de la nuit. Le passage des ans ne semble pas affecter la voix de Denyce Graves dont le timbre cuivré fait merveille dans le rôle de Sally, la compagne de Clarissa. Citons également les interventions impeccables de Sylvia d’Eramo en sœur de Virginia et Tony Stevenson en écrivain pressé ainsi que le petit Kai Edgar qui interprète avec aplomb Richard enfant.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

C’est dans cet environnement vocal de haut niveau qu’évoluent les trois protagonistes principales à qui les spectateurs du Met ont réservé un accueil enthousiaste au salut final. Kelli O’Hara, diva des scènes de Broadway, est parfaite en mère au foyer neurasthénique, sorte d’Emma Bovary moderne, qui se réfugie dans la lecture pour oublier sa vie routinière et frustrante. Son allure compassée rappelle les gravures de mode des années 50. Ensemble pastel, coiffure impeccable, elle a quelque chose de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour. Sa voix de soprano léger, pauvre en harmoniques, colle parfaitement à son personnage un peu nunuche, qu’elle incarne impeccablement en grande professionnelle. Joyce DiDonato, méconnaissable en brune, le visage sévère, le teint pâle, habillée comme une villageoise des années 20 est une Virginia Woolf époustouflante. Il s’agit là sans doute d’une des meilleures prestations de la mezzo-soprano qui déclame en grande diseuse les divers monologues de l’écrivaine avec une attention particulière aux mots. Vocalement, la cantatrice a paru en grande forme dans une partition qui sollicite essentiellement son medium. Enfin, pour ses retrouvailles avec le public new-yorkais dans un rôle écrit sur mesure pour ses moyens actuels, Renée Fleming, rayonnante dans un élégant ensemble blanc, brûle littéralement les planches. Elle incarne avec conviction tous les affects de ce personnage de maîtresse femme en apparence qui cache une blessure enfouie que la mort de son ancien amant va rouvrir. Le rôle, qui sollicite peu son registre aigu, met en valeur son medium qui n’a presque rien perdu de son moelleux d’antan.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Yannick Nézet-Seguin dirige avec enthousiasme cette partition luxuriante dont il met en valeur les moindres détails sans pour autant masquer certaines longueurs au cours du premier acte. Signalons pour conclure que le cinéma dans lequel nous assistions à cette retransmission était très bien rempli.

Le samedi 14 janvier 2023, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Fedora d’Umberto Giordano avec dans le rôle-titre, Sonya Yoncheva.

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Chacun pensera ce qu’il veut de ces explications, mais le fait est incontestable : Haendel est désormais populaire au même titre que d’autres piliers du répertoire. Chaque année, l’English Concert donne en concert un de ses opéras à Carnegie Hall. La soirée fait figure d’événement dans la vie musicale new-yorkaise, et toutes les places sont vendues des mois à l’avance. 2020 fut bien sûr un millésime particulier, les mesures sanitaires ayant détruit tout embryon de vie musicale dans la ville. Mais le chef a voulu à tout prix laisser un témoignage du travail entamé, et est parvenu à convaincre Linn d’enregistrer cette Rodelinda, où il dit trouver un arc émotionnel rare dans la production de l’époque. Le livret est mieux structuré que le tout-venant du temps ; il offre de belles situations et un personnage particulièrement riche sous les traits de Grimoaldo.

Les conditions draconiennes de l’époque  de l’enregistrement (septembre 2020) ont pesé sur le résultat final. Obligés d’observer la fameuse distanciation sociale, les instrumentistes de l’English Concert n’offrent pas tout-à-fait la même richesse de sonorités qu’à l’accoutumée. Si la mise en place est irréprochable, le son parait souvent émacié, rêche, avec des « trous d’air » dans sa texture. Cela peut s’avérer gênant dans certains airs, où Haendel a délaissé le noir et blanc pour la couleur instrumentale la plus vive, mais le critique doit prendre en compte les limitations techniques rencontrées par les interprètes, et la fougue insufflée par le chef compense largement cette relative pauvreté. Harry Bicket a, comme les metteurs en scène dont il parle, trouvé la clé de l’aria da capo, et il parvient à varier les reprises avec tant de nuances que les vielles formules de l’opera seria en sont comme transfigurées.

La distribution offre elle aussi un panorama un peu inégal. S’il n’y a rien à redire à la prestation de la jeune basse Brandon Cedel, dont l’autorité et l’intensité sont déjà celles d’un artiste confirmé, et si Jess Dandy offre un chant solide et pulpeux, un rien « standard », les interprètes principaux semblent passer par des phases de forme très diverses. En Rodelinda, Lucy Crowe commence l’opéra difficilement : la tessiture semble lui poser problème, et la tension est audible tout du long de « L’empio rigor del fato ». L’acte II la voit plus à l’aise, et « Ritorna o caro » lui permet de délivrer ses couleurs vocales très moelleuses avec plus d’aisance. Mais ce n’est qu’au III qu’elle s’installe définitivement dans le rôle, offrant dans les 15 dernières minutes de l’œuvre un feu d’artifice de ce qu’elle peut en terme de couleurs, ce qui n’est pas peu. De même, Joshua Ellicott délivre un chant bien scolaire au départ, et les vocalises de « Se per te giungo a godere » le voient au bord de l’accident. Comme sa Rodelinda, il fait mieux au deuxième acte, mais la fin de l’opéra le voit à nouveau en difficulté. Son « Pastorello » sonne bien pâle, et il reste dans une réserve qui ne rend pas justice aux multiples facettes du personnage. Le problème de Iestyn Davies est différent. Si aucun passage ne semble lui poser problème sur un plan purement technique, ce chant impavide, millimétré, débité à la mitraillette  peut avoir quelque chose de lassant. Où sont la fragilité, les doutes, les fêlures ?

Malgré la sympathie qu’inspire l’entreprise,  on est bien forcé d’en souligner les limites. Petit conseil aux curieux : ne pas hésiter à jeter un coup d’oeil à la version de Richard Bonynge, chez Decca. Si elle est peu orthodoxe au niveau musicologique, elle offre d’autres satisfactions sur le plan vocal notamment grâce à une Joan Sutherland en lévitation, qui prouve que le chant haendélien peut aussi bien s’accommoder (et comment !) de gosiers belcantistes.

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Et le CD n’aurait pas été mauvais, la distribution réunie à Francfort méritant qu’on y prête attention. On sait qu’à défaut de toujours trouver en France les rôles qu’elle mérite, notre compatriote Gaëlle Arquez fait outre-Rhin une belle carrière. Xerxès convient bien à la souplesse cette voix formée au baroque et devenue mezzo après des débuts de soprano. En Arsamène, Lawrence Zazzo trouve un personnage haendélien beaucoup plus adapté  à son tempérament que le Jules César qu’il persiste à vouloir incarner ici et là : par les couleurs et la délicatesse de son chant, le contre-ténor américain semble plus fait pour les  héros malheureux que pour les conquérants. Curieusement, le boîtier du DVD met en avant quatre chanteurs parmi lesquels ne figure pas la titulaire du rôle de Romilda, qui devrait pourtant être la prima donna : est-ce parce que Elizabeth Sutphen est une artiste en troupe à Francfort, où elle interprète régulièrement de petits rôles (elle fut pourtant, à Glyndebourne l’été dernier, Sophie du Chevalier à la rose) ? La voix est agile et légère, mais sans personnalité encore très affirmée, alors que l’Atalanta de Louise Alder, également en troupe à Francfort, brûle les planches et marque les esprits par une incarnation déchaînée, notamment dans la virtuosité de l’air qui conclut le premier acte. Par un curieux hasard, cet été à Glyndebourne, les deux sopranos incarnaient en alternance Sophie du Rosenkavalier, et lors de la reprise de ce Serse à Francfort en janvier prochain, elles échangeront leurs rôles, ce qui confèrera sans doute à Romilda le relief dont elle manquait un peu quand fut créée cette production. L’Amastre enflammée de Tanja Ariane Baumgartner mérite de figurer juste après Gaëlle Arquez sur le boîtier : très appréciée dans Les Bassarides de Henze à Salzbourg l’été dernier ou dans Le Château de Barbe-Bleue à Toulouse en 2015, la mezzo est aussi parfaitement capable de plier son instrument à la discipline baroque. Les deux basses de Serse jouent plus que jamais les utilités, car la mise en scène ne s’intéresse guère à eux : Elviro peu comique de Thomas Faulkner et Ariodate physiquement trop jeune de Brandon Cedel.

Chef polyvalent, Constantinos Carydis se montre assez convaincant à la tête d’un orchestre moderne heureusement complété par les indispensables clavecins et luth. Les tempos semblent ici et là un peu trop sages, mais on remarque quelques choix instrumentaux qui viennent judicieusement colorer le discours, notamment dans l’air d’Atalanta, « Dirà che amor per me ».

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Pour tangible et impudente, et finalement fascinante que soit cette torture physique livrée à nos regards hébétés, il apparaît très vite qu’en réalité elle se glisse dans chaque tableau de l’œuvre. Pour cela, Kriegenburg (à qui l’on doit la mise en scène des actuels Huguenots parisiens) joue magnifiquement l’épure de la scène et les décors de Harald Thor sont volontairement minimalistes et du coup entièrement signifiants. Thor nous montre une église réduite à une croix de vitrail, immense et castratrice. S’effondre-t-elle enfin à la sortie d’Angelotti, par un bel et spectaculaire effet de surprise, qu’elle réapparaît immédiatement, immense silhouette à la Giacometti, en fond de scène, dictant sans répit leurs conduites aux uns et aux autres.

© Barbara Aumueller

Quelle est donc cette Église figurée par des enfants de chœurs hilares, des prêtres en habit d’apparat mais ayant chaussé des Ray-Ban, si ce n’est un simulacre de religion qui oppresse au lieu d’élever et qui, finalement, ne sert de rien (Mario, au III, refusera la présence du prêtre qui, auparavant, aura béni à la chaîne les cercueils où sont déposés les cadavres des précédentes victimes de la folie scarpiesque) ?

La torture trouve aussi son terrain de jeu dans les espaces immenses offerts aux trois actes, si vastes et vides et vains que nos sens égarés ne savent où aller. Après l’église, ce sera, au II, une salle sans fond donnant sur un jardin : superbe table de dîner aux chandelles, joli bureau, musiciens de chambre affairés (décidément il y a du Don Giovanni dans ce Scarpia !). Mais tout cela est factice, car du moment où Mario est conduit près du commissaire, les cloisons se rapprochent, les ouvertures sur jardin s’estompent, le plafond s’abaisse, l’étau se resserre comme une colossale vierge de fer.

Au III enfin, en lieu et place de Sant’Angelo, un grand plan, place de Grève où sont passés par les armes les réfractaires. Ambiance glacée, sordide où même le pâtre finit par se vautrer dans une mare de sang, vestige de l’exécution précédente.

C’est que la torture est autant psychologique que physique. On fait croire à Mario et Floria que les fusils sont tombés et rangés ? C’est pour mieux abattre Mario à bout portant d’un pistolet sorti de nulle part.

La mise en scène utilise un matériau contemporain :  les protagonistes sont jeunes (Scarpia est un bellâtre dont on se rend vite compte qu’il est aussi pervers narcissique, Floria une héroïne de bleuette très vite rongée par le vertige qui s’ouvre sous elle), les téléphones vibrent de concert à l’annonce de la victoire de Bonaparte ; tout est fait pour rendre terriblement actuelle cette maléfique manipulation.

Et pourtant, l’avons-nous trouvée douce cette horrible torture ! Avons-nous aimé souffrir avec Mario et Floria, au gré d’une esthétique d’ensemble d’une fluidité impressionnante et d’une maîtrise musicale qui offrit de tels moments de plénitude !

La troupe de l’opéra de Francfort a fait montre une fois de plus de la qualité et de la solidité de la formation qu’elle dispense. Le Sciarrone de Barnaby Rea , le  Spoletta de Michael McCown, tous deux en beaux gosses de l’ombre, l’Angelotti de Brandon Cedel, tout comme le sacristain de Franz Meyer ont abordé leurs rôles, dont la difficulté réside davantage dans le jeu que dans le chant, avec sérieux et une réelle implication. Le pâtre de Jacob Hildner, Dompfaff de la cathédrale de Mayence, n’a pas démérité, se tirant plutôt bien d’une courte partition semée d’embûches.

C’est probablement le Mario de Stefano La Colla qui nous amènera à émettre quelques réserves. Disons-le donc une fois pour toutes, la voix nous a paru bien sèche et peu chaleureuse dans son expression. Il manquait le minimum vital de vibrato, absent quasiment du début à la fin, un legato plus soutenu, pour que Mario épouse pleinement et authentiquement la passion brûlante de Floria. On l’aurait voulu aussi plus incandescent dans le duo du I et davantage ravagé lorsque, à califourchon sur son futur cercueil, il entonnera un «  E lucevan le stelle » plus appliqué que désespéré. Ceci étant dit, quelle aisance dans le forte, quelle facilité dans l’aigu, quelle belle projection aussi. Cavarodossi est un rôle parfaitement dans les cordes de La Colla et nul doute qu’on l’y retrouvera au meilleur de lui-même.

Le Scarpia de Dario Solari a été chaleureusement et fort justement salué par le public. On ne donne pas si souvent à voir un commissaire si jeune, si fringant et entreprenant. Notre Uruguayen possède un joli baryton, pris une fois ou deux en défaut de puissance, mais qu’importe :  il nous a livré une partition pleine, à la lecture renouvelée et cela est bien rafraîchissant. Son air du II fut particulièrement heureux, là où il ne lui fallait pas lutter contre un orchestre parfois envahissant. Tout son acte II est d’une fluidité rare jusqu’à l’estocade finale qu’il rend avec une vérité qui nous émouvrait presque ! Voix pleine, bien menée, technique déjà assurée.

Floria Tosca enfin, Malin Byström dont la carrière n’en finit pas de s’épanouir (elle est la récente lauréate des International Opera Awards 2018), nous offre une lecture de son rôle si personnelle, si habitée qu’on en redécouvre le personnage. La Suédoise a capté tous les regards et toutes les attentions. C’est que tout y était : une présence de chaque instant (de la midinette capricieuse à la manipulatrice morbide) et un chant maîtrisé de bout en bout. Elle essaie dans son duo du I d’emporter la flamme de Mario ; elle y met pour cela toute la palette des couleurs qui manquaient à son partenaire. Admirable numéro de duelliste avec Scarpia au II, qui culmine en un « Vissi d’arte » à déchirer les pierres. La voix est pleine, sèche quand il le faut (les derniers mots échangés avec Scarpia), et pour le reste d’une rondeur, d’une douceur, d’un moelleux mais aussi d’une force et d’une incandescence qui nous ont rappelé quelques illustres devancières.  Un rôle qui semble sur mesure, et une voix qu’on aimera aussi entendre en Maréchale ou Desdemona.

Un mot enfin d’un orchestre mené avec une belle intelligence par le jeune (lui aussi!) Lorenzo Viotti, lauréat, en 2017 des International Opera Awards et à qui l’Opéra National de Paris a confié Carmen au printemps 2019. Belle attention aux chanteurs, jolie retenue quand nécessaire et munificence des cuivres qui ponctuent le tragique, implacable et irréversible déroulé vers le néant.

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A défaut de franchir le pas scénique, Genève prétexte une nouvelle production de La belle Hélène pour les proposer en version de concert. L’idée est judicieuse : les deux œuvres datent de la même époque et traitent du même sujet mais de manière opposée, comique d’un côté, dramatique de l’autre. Le jeu des correspondances s’arrête là. Il y a en effet peu de similitudes entre l’adaptation sujette à caution de Gérard Daguerre et le parti pris par Charles Dutoit, soucieux de l’intégrité de la partition jusqu’à insérer en prélude aux Troyens à Carthage le Lamento écrit par Berlioz en 1863 (cette page symphonique avait été composée pour pallier la suppression de La Prise de Troie lors de la création). Cette démarche respectueuse se nourrit également d’une lecture adaptée aux différents climats que suggèrent une écriture et une orchestration imagées : puissante, épique dans Troie assiégée avec un chœur diluvien alors que Carthage – ses ballets, son clair de lune amoureux – met davantage en valeur l’éloquence du Royal Philharmonic Orchestra, les forces chorales du Grand Théâtre paraissant plus en retrait dans cette seconde partie.

D’une rive à l’autre de la Méditerranée, la précision n’est jamais prise en défaut et l’attention aux chanteurs demeure permanente, dût le flux du récit en souffrir. Comment expliquer sinon ces « Inutiles regrets » dépourvus de fièvre quand, ensuite, la grande scène de Didon vibre, de la première à la dernière note, d’un frisson tragique ? C’est qu’il faut ménager les moyens d’un Enée introverti, irrégulier, capable du meilleur – les demi-teintes du duo d’amour – comme du pire – des sons glapis et faux dans les passages les plus héroïques. Les ténors capables d’assumer les soubresauts guerriers du prince troyen sont rares. Est-ce une raison pour ne pas relever l’accent très – trop – british de Ian Storey ?

En Anna, Dana Beth Miller titube, elle aussi dans une langue souvent obscure, entre deux registres, tantôt Erda caverneuse, tantôt Azucena douloureuse. Plus baryton que basse, Günes Gürle s’égare dans les tréfonds de la tessiture de Narbal. Michail Milanov vocifère comme si Priam était un charretier russe quand, à l’inverse, Sami Luttinen offre de l’ombre d’Hector une interprétation toute de noblesse en un récitatif sombre où chaque mot semble justement pesé. Tassis Christoyannis hisse Chorèbe au même niveau que Posa il y a moins d’un mois à Bordeaux : humain, digne, avec un son égal sur une longueur confortable et dans le timbre un velours rassérénant. Le français impeccable laisse bien augurer des mélodies de Lalo que le baryton grec vient d’enregistrer avec le soutien du Palazzetto Bru Zane. Dominick Chenes est assurément un jeune ténor talentueux, sauf qu’il chante Iopas comme Rodolfo dans La Bohème. Il suffit en revanche que Bernard Richter paraisse pour que le paysage vocal s’éclaire. Ses couplets d’Hylas sont une leçon de style que l’on voudrait encore plus retenue. Appelé à la dernière minute pour remplacer Jonathan Stoughton, le ténor suisse n’a peut-être pas eu le temps de prendre la mesure d’une salle de taille suffisamment raisonnable pour ne pas avoir à forcer la voix.

On le comprend à la lecture de cette énumération, la distribution est inégale mais les petits rôles, certains assumés par des membres du chœur, sont irréprochables. Citons encore Brandon Cedel (Panthée), baryton américain de belle prestance que l’on retrouvera cette saison sur cette même scène en Theseus dans A Midsummer Night’s Dream, et Amelia Scicolone (Ascagne), soprano rafraîchissant, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence – elle interprétera à Genève dans les mois à venir Papagena (Die Zauberflöte) et Nanetta (Falstaff).

Enfin, Béatrice Uria-Monzon et Michaela Martens proposent non seulement une interprétation aboutie l’une de Didon, l’autre de Cassandre mais parviennent aussi, de manière involontaire puisque séparée, à rendre complémentaire leur portrait des deux héroïnes. L’une comme l’autre drapées dans un chant magnifique où prime la volonté de déclamation (alors qu’il ne s’agit pas forcément à la base de leur atout premier). L’une – Beatrice Uria-Monzon – brune, sensuelle, vulnérable, lente à s’échauffer, il faut le duo d’amour pour que la voix déplie totalement ses ailes lourdes et se déploie capiteuse, ensorcelante jusqu’à une scène finale d’une intensité admirable où passent telles les couleurs de l’arc-en-ciel la gamme des sentiments exprimés par la reine abandonnée, de la fureur imprécatoire au désespoir le plus ardent. L’autre – Michaela Martens – blonde, froide, invincible, déterminée dès un premier air qu’elle rend haletant, inflexible dans le duo avec Chorèbe tranché d’un Si imparable, wagnérienne par l’acier mais berliozienne par l’orgueil. Son appel au suicide collectif fait froid dans le dos et en même temps transporte. « Vienne une Cassandre, vienne une Didon…», on connaît le vœu formulé par Berlioz alors qu’il composait Les Troyens. Sans présumer de son féroce esprit critique, il est à Genève exaucé.

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Le baryton-basse américain, Tyler Simpson qui met son talent de comédien et sa voix solide bien timbrée au service du barbon Uberto avait séduit d’emblée le public bellilois dans Bartolo du Barbier de Séville en 2013. C’est dire s’il est apte à vocaliser, à imiter la guêpe, et à grasseyer des « r » caverneux. Malgré un tempérament plus dramatique que comique, Louise Pingeot tire avec élégance et style son épingle du jeu dans le joli personnage de Serpina fort exigeant vocalement. Si elle ne ménage pas sa peine pour chanter de son mieux malgré le manque de repos forcément dommageable, mais inévitable en cette période festivalière surchargée, il semble que la partition soit un peu trop tendue pour que sa voix soit vraiment à l’aise et conserve son velours aux deux extrémités de son registre.

Musicalement, on est comblé par l’excellent pupitre des cordes de l’Orchestre lyrique de Belle-Île, avec le renfort de Philip Walsh au clavecin. Ils nous font ressentir les beautés rythmiques et mélodiques de cette ravissante partition, tellement inventive et fluide.

Demi-réussite donc pour cette deuxième représentation de La Serva Padrona qui aura pu – on l’espère car elle le mérite – trouver un public plus réceptif à la prochaine et dernière représentation le 14 août.  

Debi Wong (Vespone, rôle muet), Louise Pingeot (Serpina) © Léonor Matet

Donné en deuxième partie, Acis and Galatea de Haendel dans sa version de 1718 était du vivant du compositeur considéré comme un sommet de l’opéra pastoral. Ici, tout concorde pour que le succès soit au rendez-vous. Sans nul doute, son univers de nymphes et de bergers heureux de vivre correspond parfaitement avec l’humeur joyeuse et libre qui règne au sein du festival lyrique de Belle-Île, particulièrement cette saison.

Avec les chanteurs, malgré des moyens restreints et un nombre limité de répétitions, Debi Wong a réalisé un petit miracle. Des costumes simples aux couleurs harmonieuses, un bel éclairage, une direction d’acteurs hypersensible, proche de l’esthétique d’un ballet, et le tour est joué. On se trouve en présence de gracieux tableaux vivants qui laissent toute leur place à la musique et au chant.

Par ailleurs, loin d’être ici un handicap, le petit effectif de l’orchestre de Belle-Île, composé de musiciens de haut niveau, est idéalement adapté à l’œuvre. Dès les premières notes de l’ouverture pleine d’entrain, suivie d’un ravissant chœur d’une folle gaité, l’écoute attentive des spectateurs est perceptible. Le récitatif accompagné de la triste Galatée, demi-déesse incarnée par la soprano Louise Pingeot (semblant ici comme un poisson dans l’eau) éveille immédiatement l’intérêt ; sa première aria da capo « Hush, ye pretty warbling quire! » (Fais silence chœur mélodieux) chanté d’une voix suave et légère s’impose d’emblée. Lui répond avec tendresse, son amoureux, Acis, interprété par le vaillant ténor Peter Tantsits à la voix solaire et bien timbrée – un fidèle de Belle-Île, dont la carrière internationale a maintenant pris son envol. Quant au jeune ténor américain Tyler Nelson, il tient le rôle du berger Damon, compagnon d’Acis. On aime son chant bien projeté, son timbre agréable et son engagement dramatique sans faille.

Durant toute la durée de ce masque, on entend nombre d’airs et de duos sublimes ainsi que des chœurs polyphoniques de toute beauté comme « Wretched lovers » (Infortunés amants). Citons le très fameux duo entre Acis et Galatée « Happy we ! » (Heureux que nous sommes), ou encore le magnifique duo du chœur avec Galatée après la mort d’Acis. Pour finir, saluons le chant surpuissant de l’étonnant baryton basse Brandon Cedel. Après avoir surgi du fond de la salle pour une entrée menaçante, il fait trembler avec un tonitruant « I rage » suivi  de l’air« O ruddier than the cherry » (O toi, plus vermeille que la cerise) martelé et chargé de graves abyssaux.

Sans parvenir à ses fins pour séduire Galatée, il ne lui restera plus qu’à assassiner Acis. Celui-ci sera heureusement transformé en rivière éternellement porteuse d’amour par sa déesse bien-aimée.

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On aurait pu craindre le lieu trop modeste pour contenir une œuvre aussi énorme. Bien au contraire. Avec son Christ en croix jouxtant l’autel, ses maquettes de grands voiliers trois-mâts – ex-voto suspendus à la gracieuse voûte en bois peint –, la petite église imprégnée de souvenirs de tempêtes, et même d’un miracle ayant éloigné l’ennemi de sa terre convoitée, offrait à sa manière un écrin idéal. Car une fois l’église remplie de monde, son excellente acoustique donnait la sensation auditive d’être réunis avec les musiciens et les chanteurs dans une enveloppe protectrice.

Avec sa rigoureuse construction symétrique, sa simplicité n’excluant pas la grandeur, ses grands chœurs mixtes passant par tous les états, de la glorification solennelle aux éclats de rage indignée en passant par le désespoir, La Passion selon Saint-Jean évoque le drame humain que représente la crucifixion de Jésus. Par sa direction aérienne et aérée, sûre de soi, attentive au chant, Philip Walsh a laissé l’œuvre se déployer d’un seul élan du premier chœur célébrant le Seigneur jusqu’au choral final en forme de promesse de louange éternelle. Aux quelque soixante choristes bellilois que le directeur musical avait soigneusement préparés en venant sur place les faire répéter chaque mois, s’étaient naturellement ajoutées les voix des dix jeunes étudiants en résidence. Le remarquable petit Orchestre lyrique de Belle-Île, formé d’un quintet à cordes, d’une flûte, de deux hautbois et d’un basson, accompagnait subtilement récitatifs et grandes arias ; le continuo était assuré à l’orgue par David Jackson, compositeur écossais et chef de chant (notamment à la maîtrise de Notre-Dame de Paris).

Quant aux voix solistes, elles rivalisaient d’engagement et d’expressivité. Durant environ deux heures de musique, la tension a persisté et les chanteurs se sont pleinement investis pour donner leur meilleur. Faisant ici ses débuts en France, le jeune ténor américain, Tyler Nelson a magnifiquement conduit le récit avec sa voix aux couleurs mozartiennes, capable d’envolées et d’accents touchants. Introduisant les interventions de chacun, posant les questions, décrivant l’atroce dernière marche du Christ, cet Évangéliste très engagé faisait progresser le drame à travers un chant toujours habité.

Le ténor Peter Tantsits, présent à Belle-Île pour la sixième fois et dont la carrière internationale s’affirme, s’est montré de bout en bout émouvant, surtout en deuxième partie, dans l’un des sommets de l’œuvre — le bel air da capo « Ewäge… » (Considère comme son dos teinté de sang…), dans lequel il était brillamment soutenu par le violoncelliste français Pablo Tognan.

Les récitatifs de Jésus étaient confiés à Tyler Simpson, baryton basse de haute taille, à l’excellente diction, à la voix ample et chaude ; il a participé à de nombreux opéras aux États-Unis, notamment au Met où il s’est produit cinquante-quatre fois. La musique sacrée fait cependant aussi partie de son répertoire favori. En plus de sa prestation dans le rôle titre de Gianni Schicchi, sa présence l’an dernier à Belle-Île dans La Création de Haydn avait été appréciée.

Autre voix grave de grand calibre, dont la jeune carrière américaine monte en flèche, celle de Brandon Cedel qui fait ici dans Pierre, Pilate, et autres arias de beaux débuts en France. On retient le vibrant arioso « Betrachte, meine Seel’ » (Contemple, mon âme, avec un plaisir angoissé) ! Noirceur du timbre, puissance, intelligence du phrasé, autorité font de ce nouveau venu à la haute silhouette massive, la révélation de ce Festival 2015.

Reste à dire le bien qu’on a pensé des voix féminines solistes. La belle mezzo Debi Wong, formée au Canada, exerçant ses divers talents aux États-Unis, est une passionnée de musique baroque. Ses deux arias d’alto étaient maîtrisées ; en deuxième partie le magnifique « Es ist vollbracht ! » (Tout est accompli !) avec accompagnement de cordes (violoncelle et alto) était particulièrement bien terminé sur une belle note grave. Quant à la soprano française,  Louise Pingeot, en dépit d’une voix peu puissante qu’elle devait de surcroît ménager à cause d’un programme chargé, elle a réussi à émouvoir et à donner du « dein Jesus ist tot, Zerfließe, mein Herz… » (Jésus est mort. Fonds, mon cœur…) avec accompagnement de hautbois, flûte et orgue, une interprétation raffinée, attachante et sensible.

Quand après deux heures orageuses s’est enfin élevé le dernier choral teinté de douceur et d’espoir, le public est resté muet un instant avant d’applaudir à tout rompre.

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