Dix ans plus tard, on peut dire que cette production est toujours aussi théâtralement efficace. La puissance comique et poétique de Denis Podalydès, secondé par Laurent Podalydès et Emmanuel Bourdieu, illumine l’œuvre de part et d’autre, lui qui fait du Bourgeois un être certes ridicule mais aussi sincèrement admiratif des arts et curieux de tout. À cet égard, chaque scène et chaque réplique recèlent une petite trouvaille qui regorge d’intelligence ou de comique, dans un art du rythme et de la précision.

L’aménagement de l’espace, que l’on doit au scénographe Eric Ruf, assisté par Delphine Sainte-Marie, impose en arrière-plan l’intérieur en bois de la maison de la famille Jourdain qui se révèle efficacement imbriqué aux déplacements des acteurs de par ses divers étages. Le travail des lumières de Stéphanie Daniel convoque parfois celles de la salle même de l’Opéra, induisant un brouillage intéressant des frontières entre scène et spectateurs.  Enfin, les costumes de Christian Lacroix, secondé par Jean-Philippe Pons, sont somptueux, en particulier ceux du Maître de musique et du Maître de danse, trouvant un bel équilibre entre la réalisme historique et la créativité poétique. Les maquillages et coiffures de Véronique Soulier-Nguyen sont du même acabit et concourent au grand soin apporté à l’aspect visuel du spectacle.

© Pascal Victor

L’ensemble de la distribution est particulièrement homogène, malgré le grand nombre d’acteurs. Le Monsieur Jourdain de Pascal Rénéric crève la scène ; débordant d’énergie, son sens du rythme et du comique le trouvent toujours sur un subtil équilibre qui ne verse pas dans l’excès. Isabelle Candelier incarne de son côté une excellente Madame Jourdain, touchante dans ses récriminations et jalousies bien fondées. Thibaut Vinçon et Leslie Menu campent à la perfection le couple de jeunes premiers Cléonte-Lucile, qui brillent notamment lors de leur scène de qui pro quo, que Podalydès propose de répéter en boucle, jouant sur un comique de répétition très efficace.

La Nicole de Manon Combes est dotée d’une puissance comique dévastatrice et vole la vedette à plus d’une reprise. En Covielle et Maître tailleur, Jean-Noël Brouté est également très convaincant, même si le couple formé par lui et Combes n’est pas des plus crédibles. De son côté, Julien Campani est un aussi magnifique Maître de Musique qu’un espiègle Dorante, tandis qu’Elodie Huber propose une Dorimène alliant subtilité et débordements maîtrisés, notamment lors de la scène du dîner. Le reste de la distribution est tout aussi juste, les maîtres de philosophie et d’armes Francis Leplay et Nicolas Orlando se démarquant eux aussi par la force de l’interprétation, tout comme les interventions de Laurent Podalydès ou d’Olivier Lugo.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard, l’alchimie entre théâtre, danse et chant est toujours aussi radieuse, ce qui n’est pas rien, pour une comédie dont le premier acte met justement en scène un dialogue et une confrontation entre les arts. Le directeur musical Christophe Coin offre une vision éminemment enjouée et enthousiaste de l’œuvre : notamment, la Marche pour la Cérémonie des Turcs est sobre et enlevée, plus que solennelle et martiale, comme on peut parfois l’entendre, ce qui est davantage raccord avec l’esprit de l’œuvre. L’orchestre est situé sur scène, ce qui l’ancre dans le dispositif théâtral de façon organique. Les solistes de l’Ensemble La Révérence déploient une performance étonnante de précision et de beauté tandis que leurs quelques interactions avec les acteurs apportent une belle valeur ajoutée comique. Les quatre chanteurs, Romain Champion, Cécile Granger, Marc Labonnette et Jean-François Novelli se distinguent à la fois par une belle présence scénique ainsi que la totale maîtrise du style. En particulier l’émission de Cécile Granger est la définition de la voix typiquement et parfaitement baroque.

De son côté, la dimension ballet est constamment incarnée sur scène, par la présence quasi permanente des trois danseuses Windy Antognelli, Flavie Hennion et Artemis Stavridis. Les chorégraphies de Kaori Ito allient mouvements classiques et danses contemporaines tout en prévoyant également de très bienvenues interactions avec les acteurs, pour pousser encore plus loin les liens entre les arts. On en vient ainsi finalement à se demander comment il est d’ailleurs même possible de ne représenter que le texte sans les parties chantées ou dansées.

© Pascal Victor

Dix ans plus tard toutefois, la société a quelque peu changé et nous aussi. Rappelons que le Bourgeois Gentilhomme est ce qu’on appelle une « turquerie », œuvre typique de l’orientalisme en France et en Europe au XVIIe siècle. Plus encore, dans le contexte de la rivalité entre l’Empire français et l’Empire Ottoman, cette comédie a été précisément conçue pour tourner en dérision le peuple et la culture turques, à la suite la visite de Soliman Aga, ambassadeur turc, dont les réflexions sur l’habit du Roi auraient été perçues comme humiliantes et insultantes par le Roi Soleil. Et pendant toute la seconde partie de l’oeuvre, certains personnages, pour tromper Monsieur Jourdain, se font passer pour Turcs de façon grotesque, « parodient » la langue turque et multiplient les représentations rabaissantes pour faire rire.

Or la mise en scène de Denis Podalydès s’engouffre dans une approche très premier degré du burlesque et de la parodie, sans rien faire de la dimension orientaliste du texte qui n’est jamais véritablement questionnée, remise en perspective ou retournée face à ces personnages « se déguisant » en Turcs et pratiquant, dans cette mise en scène, le black face. Il n’est pas vraiment mis en évidence que le texte traduit la conception d’une époque et aucune réflexion sur ce point n’est ainsi proposée. Corriger les mœurs en riant, disait Molière : avec cette production, nous avons le rire, et c’est tout. C’est dommage car il n’y aurait qu’un pas pour que nous puissions aussi parvenir à nous moquer des moqueurs…

Il n’est bien sûr pas question de dire qu’il ne faut pas représenter cette pièce, mais les quelques rires gênés dans la salle laissent deviner qu’il y a ici un impensé et, in fine, une forme de perte de sens. Or passer sous silence cette dimension n’est en l’espèce pas possible car le contexte de création de l’œuvre rattrape évidemment quiconque veut mettre en scène la deuxième partie du spectacle. La tâche est loin d’être impossible et l’Opéra de Paris a d’ailleurs brillamment démontré, en 2019, avec ses Indes Galantes qu’il était justement parfaitement possible de représenter une œuvre « orientaliste » en mettant en perspective cette dimension de façon réfléchie et artistiquement aboutie, le tout sous les applaudissements du public.

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L’œuvre a bénéficié de plusieurs reprises récentes : Hugo Reyne s’y attaquait en 2017, suivi par Sébastien d’Hérin (Guillaume Saintagne y était) puis, en août dernier, Patrick Cohën-Akenine à Postdam. Avec Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin offre des couleurs chaleureuses, de la vivacité rythmique et de magnifiques atmosphères, en particulier lorsque les bois se joignent aux cordes comme au début du IV et dans la nuit du II. Cependant, les entrées se déroulent en succession d’élégantes vignettes plutôt que comme de petits drames, et davantage de contrastes et de vigueur en auraient aiguisé l’intérêt, car il faut dresser le décor et dessiner des personnages en peu de temps.

C’est la principale difficulté pour les interprètes. Trois chanteuses se partagent les rôles écrits pour les fameuses Mlles Moreau, Desmatins et Rochois de l’Académie royale. Isabelle Druet a déjà laissé au disque une bien belle Clorinde dans le Tancrède du même Campra. Elle place ici la barre très haut : riche d’un bas-dessus homogène, elle offre à la Discorde l’entrée pompeuse que lui refuse l’orchestre et marque l’acte turc de sa remarquable éloquence. Dans la première entrée, elle n’intervient que le temps d’un récitatif conclusif, mais y fait sentir en quelques mots combien la Céphise de Heather Newhouse était plate. La soprano canadienne chante pourtant joliment, surtout l’air italien « Ad un cuore » ; plus que quelques dentales anglo-saxonnes, c’est le manque de saveur de la langue que l’on regrette chez elle. Caroline Mutel a plus de relief, avec des graves appuyés et un aigu aigre heureusement très peu sollicité. Son expression est inégale : Vénus a peu de charme, mais Olimpia et Roxane sont animées avec efficacité, sans déployer toutefois les trésors d’imagination de Druet. Les messieurs s’arrogent tous les rôles de leur tessiture respective, ce qui n’était pas le cas à la création où le fameux Dumesny n’était qu’Octavio, par exemple. Si la haute-contre d’Anders Dahlin a perdu en égalité et en force, elle reste flatteuse à l’oreille et conserve de fort belles manières. Le Suédois campe de vifs caractères tirant vers la préciosité, ce qui ne gêne pas dans ces miniatures teintées d’ironie. Auréolé de son succès dans les opéras romantiques, Nicolas Courjal revient à un répertoire ancien avec une gourmandise audible. Le timbre est somptueux, l’expression franche et contrastée, et ses trois incarnations – dont deux pensées pour le grand Thévenard – sont de grands atouts du disque.

Les silhouettes des divertissements sont confiées aux trois principales chanteuses, s’agissant des morceaux les plus consistants, mais aussi à des solistes du chœur. Le livret ne précise malheureusement pas qui chante quoi de Lise Viricelle, Edwige Parat et Marie Picaut. À l’exception d’une bergère bien trop verte, leurs interventions sont méritantes à défaut d’avoir tout le piquant nécessaire. La haute-contre Romain Champion sait mieux imposer un caractère et capter l’attention, et le baryton Jérémie Delvert s’amuse en bostangi, qui pourrait être un peu moins clair néanmoins. Le chœur, qui a fort à faire dans une œuvre de ce type, est intelligible et expressif.

* Notons que trois joyaux sont signés du jeune Destouches, qui avait cédé le livret à son maître Campra avec la promesse que soient conservés « Paisibles lieux » (I), « Nuit soyez fidèle » (II) et « Mes yeux » (III). En compensation, Houdar de La Motte confia Issé à Destouches.

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Mais, trêve de sévérité, Il y a tout de même beaucoup de passages à sauver dans cette Europe Galante. Si, comme pour l’actuel concours de l’Eurovision, le style est assez constant, Campra truffe tout de même chaque acte de morceaux folkloriques locaux : les airs en espagnol, puis en italien puis le chœur en sabir méditerranéen à défaut de turc. C’est d’ailleurs ce dernier et ses volutes arabisantes qui séduisent le plus, avec les très beaux airs ensommeillés du ténor puis du baryton au crépuscule espagnol. Ironie, ces deux numéros sont des hommages appuyés à Lully (turquerie du Bourgeois gentilhomme et air du sommeil d’Atys). Le reste de l’œuvre est plus convenu, très agréable mais rien d’impérissable. On notera tout de même la grande richesse des percussions : enclume dès le prologue (bien avant Verdi dans Le Trouvère !), castagnettes, tambourin, tambour, grelots, pas étonnant que l’on a fait appel à une spécialiste comme Marie-Ange Petit pour gérer tout cet attirail ! Contrairement à ce qui est annoncé au public, l’enregistrement sur le vif réalisé ce soir-là n’est pas vraiment la première intégrale : d’abord parce que Marc Minkowski l’a déjà fait en 1993 (même malgré lui, c’est une publication pirate) et ensuite parce que l’air de Vénus à la fin du Prologue a été coupé (mais peut-être sera-t-il enregistré à posteriori). Etonnamment, l’air de la bergère française passe au berger et l’air espagnol de la Troisième entrée est déplacé en début de séquence. L’œuvre a connu tellement de reprises que le livret fourni dans le programme de salle n’est peut-être pas exactement celui de la partition originale.

Pour défendre les couleurs de ces différentes nations, on peut se réjouir d’entendre un orchestre si consistant, mais qui a sans doute manqué de répétitions. Les Nouveaux Caractères nous avaient habitués à mieux : les attaques sont souvent molles, les violons ont quelques problèmes d’unisson et les vents manquent parfois de justesse. Heureusement le rythme est toujours soigné, en grande partie grâce à l’énergie que le très agité chef, Sébastien d’Hérin, insuffle en permanence à son ensemble.

De plus, nous pouvons compter ce soir sur un excellent chœur, toujours compréhensible et dont la souplesse fait merveille dans les morceaux les plus dynamiques. Certains solistes en sortent régulièrement et on remarque particulièrement le superbe et très en verve ténor, Romain Champion. Tous font preuve d’un remarquable sens de la danse qui manque un peu alentour.

Chez Heather Newhouse d’abord. Elle est certes très soucieuse des consonnes mais beaucoup moins des accents toniques, ce qui la rend très peu intelligible, surtout dans les airs, car l’écriture des récitatifs la guide davantage. La voix nous semble ce soir assez sèche et bizarrement projetée. Caroline Mutel ensuite déçoit en Vénus : sa voix peu colorée s’accommode mal des formes de la déesse de l’amour. Manquant de chair et d’ambitus son souci méticuleux d’articulation entre en conflit avec la musicalité de la ligne de chant. Par contre les accents outragés de l’italienne et de la turque lui vont à ravir et tous les défauts précédemment cités disparaissent. La statue parnassienne nous laissait de marbre, les femmes de chair et de sang brulent les planches.

Avec Anders J. Dahlin on retrouve un timbre et une allure éternellement juvéniles, un style impeccable et une grande délicatesse de phrasé. Mais à part chez les espagnols, il n’est ce soir pas très inspiré, et l’Italie le voit aussi scolaire que peu concerné. C’est encore plus flagrant si on le compare à Nicolas Courjal qui caracole autrement. Il joue de ses graves caverneux et très sonores sans jamais sacrifier la prononciation et fait preuve d’un entrain scénique aussi gourmand que ses personnages sont libidineux.

L’étoile de la soirée, c’est comme souvent Isabelle Druet : même lorsqu’elle ne chante pas, elle capte l’attention (les grimaces de la Discorde, l’embuscade de Doris), et dès qu’elle ouvre la bouche, c’est l’évidence même de tout ce répertoire. Diseuse impayable, évoluant avec virtuosité sur la frontière entre le parlé et le chanté, sachant aussi bien donner dans le grotesque qu’émouvoir par la sincérité de sa tristesse amoureuse. Celle qui n’était que Zaïde sur cette même scène en 2005 devient ce soir la reine des métamorphoses.

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Avant Sébastien d’Hérin et son ensemble Les Nouveaux Caractères, qui donneront à entendre cet opéra-ballet à Versailles en novembre prochain, Hugo Reyne en proposait une version de chambre en clôture du festival Musiques en la Chabotterie, avant d’en diriger une interprétation plus complète au Konzerthaus de Vienne en janvier 2018 (choeur de dix chanteurs et orchestre passant à dix-neuf instrumentistes). Version de chambre, donc, pour La Chabotterie, car avec seulement dix musiciens et cinq chanteurs, on est forcément loin des fastes sonores de l’Académie royale de musique sous Louis XIV. Seuls quelques chœurs sont conservés, et beaucoup de danses ont été coupées. La méthode, brillamment appliquée à Atys en 2015, ne fonctionne peut-être pas aussi bien pour L’Europe galante : élaguer les divertissements d’une tragédie lyrique revient à supprimer le spectaculaire pour se focaliser sur l’intrigue dramatique, mais c’est une pratique sans doute plus dommageable dans un opéra-ballet, où les coupes ne sauraient introduire une cohésion délibérément absente d’une intrigue qui joue au contraire sur les contrastes. Des quatre entrées, c’est celle des Italiens de Venise qui se maintient le mieux, superbe affrontement entre une belle et son sigisbée jaloux, tout en monologues douloureux et dialogues assassins. Les Turcs se défendent assez bien, avec leur cérémonie finale en sabir, écho du Bourgeois gentilhomme, mais les deux premières entrées semblent un peu pâtir d’être tronquées. Pourtant, Hugo Reyne a pu s’assurer le précieux concours des chorégraphes Ana Yepes et Olivier Colin, qui apportent à cette version de concert le nécessaire contrepoint visuel de leurs interventions dansées, illustrant avec grâce et à-propos l’esprit des différentes nationalités représentées.

R. Champion, D. Saskova, A. Lefèvre, R. Delaigue, A. Ferrière © DR

Parmi les cinq chanteurs, tous ne sont hélas pas également convaincants. Cinq rôles échoient à Dagmar Saskova, et ce n’est que justice, tant la soprano tchèque nous enchante par son timbre fruité et son français impeccable, par son adéquation à ce répertoire qu’elle aborde avec une délicatesse qui ne l’empêche nullement de donner de la voix (initialement prévu dans la cour du Logis de la Chabotterie, et déplacé pour cause de grand vent, le concert est sonorisé, instrumentistes et chanteurs). De Romain Champion, l’Atys d’Hugo Reyne, on connaît les qualités qui font de lui une excellente haute-contre à la française : facilité dans le haut de la tessiture et expressivité constante de la diction prêtent une énergie enviable à ses incarnations, sans rien d’artificiel ou d’affecté, ce qui n’est pas si courant. Renaud Delaigue impressionne toujours autant par son aisance graves, et l’on voudrait seulement que ses notes plus aiguës bénéficient de la même assurance, son rôle de Turc lui convenant peut-être mieux que celui de Don Carlos. La prestation d’Aimery Lefèvre oblige à formuler des réserves déjà exprimées, et il est dommage qu’un chanteur doté de moyens aussi somptueux se soucie aussi peu de jouer la comédie : il n’offre en Silvandre qu’un bel indifférent, et en Zuliman un sultan assez peu concerné. On s’interroge enfin sur Alice Ferrière : est-elle vraiment la mezzo annoncée ? Dans le médium, les couleurs de sa voix donneraient à le croire, en effet, mais le rôle de la Discorde révèle un registre grave vraiment trop peu sonore, sans que l’aigu soit beaucoup plus satisfaisant. Méforme passagère ? Le public viennois en jugera en janvier prochain, la distribution ne connaissant d’ici là qu’une modification, puisque Guilhem Worms, frais émoulu du CNSMDP, se substituera à Renaud Delaigue.

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Bien sûr, il faut quelques instants pour s’habituer à ce dépouillement, quand on a à l’oreille l’opulence sonore d’une formation plus nombreuse, mais cet allègement permet aussi de mettre en valeur certains traits, certains effets expressifs ; pour la scène du sommeil, on perçoit d’abord à peine la différence, bercé par les deux flûtes, dont bien sûr celle du chef. Et naturellement, aucune perte pour les récitatifs, dont on sait l’importance chez Lully. La plupart des danses et divertissements ont été coupés, pour réduire le drame à l’essentiel, et plus précisément à ses quatre principaux protagonistes. Les confidents ont disparu, ce qui supprime plusieurs scènes dialoguées, mais les plus beaux moments demeurent : le sommeil, évoqué plus haut, a été préservé, les titulaires d’Atys et de Célénus se partageant les différentes divinités qui visitent alors les songes du héros. Quelques pages chorales ont également survécu : l’entrée de Cybèle, la salutation au nouveau sacrificateur, et surtout l’extraordinaire déploration finale, même si l’on regrette qu’elle s’interrompe avant les airs de danse. Tout s’enchaîne sans le moindre temps mort, l’action avance implacablement, et l’œuvre se termine sur un « Ah, quel malheur ! », sans « Que tout sente ici-bas l’horreur d’un si cruel trépas » qui clôt normalement la partition. Dans cette version légèrement mise en espace, les solistes chantent par cœur, devant les pupitres, quand ils jouent leur personnage, et se rassoient pour devenir momentanément choristes.

Doté d’un timbre chaud et solide, déjà Célénus en 2009, Aimery Lefèvre est malgré tout un roi un peu uniforme, et l’on aimerait qu’il varie davantage les couleurs pour mieux refléter les états d’âme de ce souverain contrarié, privé de tout sauf de la couronne. En Sangaride, Gaëlle Méchaly a conservé cette fraîcheur qui lui avait valu de camper plusieurs héroïnes de tragédie lyrique pour William Christie (Amélite de Zoroastre), succédant ainsi à Agnès Mellon, la Sangaride de 1987 ; elle campe une nymphe touchante malgré le vibrato qui affecte certaines notes. Chez Romain Champion, on admire avant tout le naturel confondant avec lequel le ténor affronte la tessiture du rôle-titre, qui semble ne lui poser de difficulté à aucun moment ; également héros de l’intégrale enregistrée en 2009, il offre un Atys poétique et noble. Après son passage par le Jardin des Voix, Anna Reinhold s’était vu proposer par William Christie d’être Cybèle en 2012, à Versailles et à New York : grâce à son somptueux timbre de mezzo et à sa réelle présence scénique (même pour une version de concert), cette jeune artiste n’a pas à rougir de la comparaison avec Stéphanie d’Oustrac, l’autre Cybèle de la reprise par les Arts Florissants. Elle est une déesse impérieuse et insinuante, alternant magistralement cruauté et désarroi dans les dernières minutes de l’œuvre. On suivra désormais avec intérêt cette chanteuse dans ses futures incarnations, notamment l’Isabella de L’Italienne à Alger qu’elle sera à Tourcoing et au TCE en mai-juin prochain.

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On l’a dit, les chanteurs ne sont que trois (ou plutôt quatre si l’on inclut le gambiste Francisco Mañalich qui prête aussi ses services en tant que ténor). Marc Labonnette est bien connu des amateurs de musique baroque, pour sa participation à divers spectacles et enregistrements ; il est ici un Mufti assez réjouissant. Un peu moins médiatique, Romain Champion n’en possède pas moins une fort belle voix de haute-contre à la française. Découverte en revanche dans le cas de Cécile Granger, toute jeune soprano à la diction sans doute moins nette que celle de Claire Lefilliâtre dans la version Lazar-Dumestre, mais au timbre nettement plus chaleureux. A la tête des sept solistes de l’Ensemble baroque de Limoges, Christophe Coin propose une interprétation souvent plus vivante que celle de Vincent Dumestre, qu’on pouvait trouver parfois un peu lente et surtout surchargée d’ornements dans l’interprétation vocale.

Quant aux acteurs, ils sont bons, pour la plupart. Vu en récitant dans le Manfred de Schumann proposé en 2013 Salle Favart, Pascal Rénéric est un Jourdain très remuant, qui trouve un bon contrepoint dans la Madame Jourdain d’Emeline Bayart, à la belle voix (parlée) de mezzo. Les mélomanes seront plus particulièrement sensibles au travail de Denis Podalydès lorsqu’il traite le texte de Molière comme une partition, procédé qui atteint son comble lors de la dispute des jeunes amoureux, où certains groupes de répliques sont répétés trois, quatre, cinq fois de suite, donnant à ce passage un aspect musical digne d’une scène d’opéra-comique. Habillée par Christian Lacroix et décorée par Eric Ruf, la pièce remporte un vif succès auprès du public réuni à l’Opéra royal de Versailles, mais il est permis de rêver encore d’une interprétation qui en donnerait plus pleinement à entendre la musique sans rien sacrifier de sa force théâtrale.

Ce spectacle est repris pour cinq représentations du 8 au 12 avril 2015 à l’Opéra royal de Versailles, où il a été filmé en 2012 (pour plus d’informations, cliquer ici).

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Depuis les représentations du Malade imaginaire au Châtelet en 1990, le couplage Molière-Charpentier n’a guère eu les honneurs de la scène. Quand William Christie avait participé à la reprise du Sicilien, ou l’amour peintre à la Comédie-Française en 2005-2006, couplé avec L’Amour médecin dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier, le théâtre était au bien là, les voix un peu moins, mais la musique qu’on entendait était celle de Lully, décidément très doué pour imposer sa production, même plus de trois siècles après sa mort.
 

Après s’être attaqué aux musiques de Charpentier pour les comédies de Molière lors du festival Musiques à la Chabotterie à l’été 2011, après le disque enregistré dans la foulée et sorti début 2012, Hugo Reyne profite du mois Charpentier à l’Opéra Comique, pour donner à entendre ce versant bien différent du compositeur de David et Jonathas. Mais dans le sillage de la production scénique avec solistes, chœur et orchestre de la tragédie lyrique composée en 1688 pour les jésuites, c’est un concert mis en espace par le chef lui-même que nous sommes conviés ; la différence de moyens mis en œuvre fait écho à la différence de propos. Point d’héroïsme guerrier, point d’Amalécites et de Philistins, mais des coups de bâton et du cocuage, entre Sganarelle et Polichinelle. Et tout comme on apprend dans L’Ecole des femmes que la femme est le potage de l’homme, Hugo Reyne est le potache du baroque. Le programme du concert reprend exactement celui du disque, en y ajoutant la cantate Orphée descendu aux enfers, prise ici comme un hommage à Molière le poète. De même que le disque incluait trois plages de « bêtisier », Hugo Reyne s’amuse beaucoup à commenter le concert en y introduisant des facéties plus ou moins drôles. On goûte néanmoins le bonus spécial Nouvel An durant lequel les solistes de la Simphonie du Marais, en hommage à l’inévitable concert viennois du 1er janvier, interprètent au clavecin, théorbe, viole de gambe et violon baroque la célébrissime Marche de Radetzky. En bis, un trio de Charpentier écrit non pour Molière, mais pour Les Fous divertissants, de Raymond Poisson, première nouveauté représentée par la Comédie Française en novembre 1680.
 
Par rapport au disque, trois des instrumentistes ont changé, mais les chanteurs sont les mêmes. Le ténor Romain Champion était le héros de l’Atys gravé par Hugo Reyne, et il interprète régulièrement de petits rôles dans des intégrales dirigées par des chefs comme Christophe Rousset, Vincent Dumestre ou Raphaël Pichon. Son timbre correspond parfaitement à cette tessiture, sa diction permet de ne pas perdre un mot du texte (mais son italien est perfectible, car il manque singulièrement de consonnes doubles). Membre de l’Ensemble Clément Janequin, complice de longue date de la Péniche Opéra, mais surtout en tant que compositeur lyrique, Vincent Bouchot est des trois compères celui dont la vis comica est la plus affirmée, comme on le constate notamment lorsqu’il tient le rôle de la Vieille dans l’intermède du Malade imaginaire. Florian Westphal n’est vocalement pas en reste et assure sa part dans ces duos et trios bouffons. Seul manque ici l’intervention d’un véritable metteur en scène, d’un regard authentiquement théâtral qui aurait permis d’éviter les gesticulations convenues et les menus déplacements pompeusement baptisés de « mise en espace » et dont Hugo Reyne a cru bon de se charger lui-même.

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En 1987, William Christie avait inauguré avec les représentations et l’enregistrement d’Atys un renouveau baroque, dans lequel prenaient déjà part Christophe Rousset et Hugo Reyne, l’un au clavecin, l’autre à la flûte. Le premier a exhumé cet été à Beaune la dernière tragédie de Lully encore en sommeil : Bellérophon. Le second livre aujourd’hui un nouvel enregistrement de « l’opéra du Roy ». Sans renier l’entreprise historique de William Christie et des Arts Florissants, Hugo Reyne semble vouloir ici s’en émanciper et offrir, à la lumière de ses recherches musicologiques récentes, un « nouvel » Atys. « Mon ambition était de redonner une nouvelle jeunesse à cette œuvre, en enlevant plutôt qu’en rajoutant, en revenant à la source, à la musique comme elle est écrite, à la pureté du texte, au naturel », explique-t-il dans l’instructif livret joint au coffret.

Dans le viseur du chef de La Simphonie du Marais, les différents ornements superflus greffés aujourd’hui à la plupart des partitions baroques : maniérismes vocaux, trilles aléatoires, vibrato des instruments à vent ou bien même une prononciation prétendument d’époque. Déjà en son temps, Lully s’emportait contre des chanteuses tentées par un peu de fantaisie : « Morbleu, mesdemoiselles, il n’y a pas comme cela dans votre papier, et ventrebleu, point de broderie ; mon récitatif n’est fait que pour parler… ».

Le résultat est une ascèse musicale étonnante, mais salvatrice. Profitant en outre d’un enregistrement et d’un montage superbes, le parti pris de Hugo Reyne révèle la pureté et la limpidité d’une œuvre et d’un répertoire que le simple mot de baroque avait précipité aux yeux du public dans la préciosité et l’ostensible. Mais ascèse ne veut dire ni austérité, ni ennui. Le long travail qui a permis d’aboutir à cet enregistrement (d’ailleurs expliqué par Hugo Reyne à la manière d’un making-of dans le livret) permet de mesurer la beauté des lenteurs, des silences, de l’échappée d’un violon ou d’une flûte, de la subtilité de la basse continue, à l’heure où les enregistrements baroques sont plus tonitruants les uns que les autres.

La prestation des instrumentistes de La Simphonie du Marais est sur ce point irréprochable : rarement aura-t-on entendu une telle symbiose avec les chanteurs, un tel respect de la phrase. Bien sûr, un enregistrement est toujours à l’avantage des instrumentistes, et il faudrait juger de leur égale sensibilité en concert. Au disque en tout cas, c’est brillant.

Les chanteurs convoqués par Hugo Reyne sont tous excellents, s’exprimant dans un français parfaitement intelligible, à la fois délicat mais peu maniéré, si bien que la lecture du livret est à peine nécessaire. Se détachent la rayonnante Bénédicte Tauran, certainement la révélation de cet enregistrement : que ce soit en Flore dans le prologue ou en Sangaride dans le reste de l’œuvre, la soprano instille dans ce type de rôle une chaleur et une profondeur inhabituelle. L’Atys de Romain Champion porte en lui toute la tragédie de l’œuvre, même si l’on regrette une voix assez uniforme.

Le reste de la distribution est à l’unisson : notons notamment la belle et grave ligne de l’Idas de Matthieu Heim ou la subtile retenue du Morphée de Vincent Lièvre-Picard, très loin d’être soporifique. La scène du Sommeil de l’acte III est grâce à lui – et à tous les autres – l’un des sommets sensibles de l’enregistrement.

Atys est vraiment trop heureux…

Maximilien Hondermarck

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