© Alain Kaiser

Avec Daniele Callegari, l’Opéra du Rhin a trouvé un chef soucieux de défendre l’œuvre de Dukas, qui est parvenu à tirer le meilleur de l’Orchestre symphonique de Mulhouse. Cette formation n’avait pas toujours pleinement convaincu lors de précédentes prestations lyriques à Strasbourg, mais les progrès accomplis sont cette fois tangibles. Satisfecit également pour le Chœur de l’Opéra du Rhin : les exclamations du premier acte ne sont pas toujours très claires, mais Dukas l’a voulu ainsi.  Malheureusement, les voix solistes, elles, ne sont pas toutes à la hauteur. Bien sûr, il y a la formidable Nourrice de Sylvie Brunet-Grupposo, toujours aussi admirable de présence et de diction dans un de ces rôles faits pour elle, qui surmonte sans difficulté apparente la masse orchestrale. Il y a aussi l’excellente Aline Martin, jeune mezzo au timbre prenant dont on apprécie chacune des interventions en Sélysette : du 26 mai au 28 juin, elle sera la Deuxième Dame dans La Flûte enchantée à Bastille, mais l’on espère bientôt la réentendre dans un rôle plus développé. Les membres de l’Opéra Studio de l’OnR se partagent les très petits rôles restants, avec un français toujours un peu exotique pour les messieurs. Hélas, pour les deux personnages du titre, il faut déchanter. Que Marc Barrard chevrote de manière systématique, on le savait déjà, mais Barbe-Bleue a vraiment fort peu à chanter, et les théâtres semblent avoir du mal à confier ce rôle à un chanteur en pleine possession de ses moyens. Pour Jeanne-Michèle Charbonnet, on comprend que cette artiste, qui était il y a peu une grande soprano wagnérienne, se rabatte désormais sur ces rôles de mezzo dont s’emparent plus d’une ex-soprano, Herodias ou Klytemnestre. L’actrice reste habitée, elle retrouve ici la silhouette qu’Olivier Py lui avait donnée en Isolde, mais les notes graves sont désormais les seules qu’elle est en mesure d’émettre avec une certaine intégrité, le reste de la tessiture étant affligé d’un vibrato redoutable. Déjà en 2011, lors des représentations d’Ariane et Barbe-Bleue à Barcelone (DVD Opus Arte), le problème était sensible, il n’a fait que s’amplifier depuis. Et s’il y avait parmi les chanteuses françaises une Ariane possible ? La question mérite qu’on se la pose.  

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Après Carmen et L’italiana in Algeri le périple méditerranéen proposé par l’Opéra de Marseille pour cette saison se poursuit avec cette production d’Elektra créée in loco en 2003. Dix ans passés n’ont rien enlevé au décor d’Emmanuelle Favre de son élégance froide et de sa fonctionnalité. Le palais d’Agamemnon s’élève si haut que la cour intérieure semble un puits de lumière autour duquel des galeries à angles droits relient les étages. Mais au pied de cet édifice géométrique bée un sous-sol obscur, tout ensemble lieu de réclusion et refuge pour la rebelle, où la nature brute, roches et anfractuosités mêlées, est tapie sous l’ordre apparent. Quelques changements en revanche pour les costumes de Katia Duflot, mais l’esprit reste le même : Elektra refuse les armes de la féminité, Chrysotémis les assume et Clytemnestre les exacerbe, soit par tempérament soit parce qu’elle en redoute la péremption. Les autres sont fonctionnels – les servantes – ou dérivent de leur position – discrétion volontaire pour Oreste, reflet au masculin de Clytemnestre pour Egisthe. En revanche les lumières, signées cette fois par Marc Delamézière, n’ont pas toujours l’efficacité souhaitable, par exemple au crépuscule initial et dans l’éblouissement final.

Charles Roubaud a-t-il revu sa mise en scène, ou notre mémoire est-elle en défaut ? Son Elektra se lovait-elle sur la hache de façon aussi évocatrice, se prenait-elle le sexe au moment de sa mort, que nous nous rappelions moins mélodramatique, moins chargée de mimique ? Quelle est la part respective de son travail d’adaptation à de nouveaux interprètes et celle de leur apport personnel ? Si les personnages de Chrysothémis et d’Oreste ne semblent pas avoir subi de changements notables, la personnalité de Marie-Ange Todorovitch confère à Clytemnestre une aura de féminité voluptueuse. Quant à la carrure de Jeanne-Michèle Charbonnet, elle contribue à faire exister cette Elektra qui refuse d’autant plus sa féminité qu’elle la voue à la faiblesse, qu’elle lui a valu d’être violentée et qu’elle la ferait ressembler à cette mère qu’elle déteste. En tout cas, ces nuances confirment la validité d’une conception que les changements d’interprète ne remettent pas en cause.

Ce plaisir du spectacle va de pair avec le plaisir musical. Pinchas Steinberg, suivi scrupuleusement par l’orchestre, donne une version presque parcimonieuse sur le plan du volume et des accentuations, du moins telle fut notre perception à l’endroit où nous nous trouvions. Sans manquer en rien d’énergie ou de précision, sa direction fait monter subtilement l’intensité jusqu’au paroxysme final, qui n’est pas ici un déchaînement brutal comme livré à lui-même. Au contraire, on assiste alors à un couronnement préparé par tout le tissu orchestral. Extraordinairement nuancée, cette lecture peu prodigue d’effets aura semblé fade à certains. Elle nous semble au contraire d’une musicalité exemplaire. Des puristes diront peut-être que Richard Strauss souhaitait que l’on entendît à peine les chanteurs. Au-delà de la boutade du compositeur, les enregistrements ont fait connaître des versions où les voix ne sont plus englouties dans la masse sonore.  

Cette option rend chantables des rôles qui restent malgré tout écrasants, à commencer par le rôle-titre. Jeanne-Michèle Charbonnet, dont la voix semble d’abord avoir retrouvé sa fraîcheur première, peinera par la suite à trouver la justesse de ses aigus dès qu’elle chante forte. A ses côtés, ceux de Ricarda Merbeth sonnent purs et imperturbables pour une Chrysothémis un rien figée sur les téléviseurs – pas assez de répétitions ? – mais expressive et nuancée. Prise de rôle réussie pour Marie-Ange Todorovitch dont la Clytemnestre a les beaux graves dûs à une évolution naturelle de la voix qui n’a pas compromis ses aigus, si bien que l’on entend une interprète en pleine possession de ses moyens et non comme trop souvent une chanteuse aux prises avec des décombres. Quant au personnage, elle en diffuse la sensualité tout en arborant vaillamment la perruque et le maquillage qui en signalent la monstruosité. (A propos de maquillage, pourquoi Elektra a-t-elle ce teint de bonne santé, pourquoi le précepteur d’Oreste semble-t-il plus jeune que lui ?). Nicolas Cavalier semble légèrement enrhumé ; sans être le baryton prescrit pour Oreste, il lui confère le poids de la maturité qui permet enfin au fils d’accomplir son destin abominable. Tous les autres sont sans défaut, en particulier les servantes, à l’exception fâcheuse des sons claironnés d’Avi Klemberg. A peine Pinchas Steinberg a-t-il posé sa baguettes, les ovations éclatent, dignes d’un public de stade !

Devant ce triomphe, qui rassemble des spectateurs d’âge et d’origine différents – en somme un panel électoral – autour d’une œuvre admise à Marseille depuis à peine plus de trente ans, on devrait jubiler. C’est difficile si l’on songe aux menaces récurrentes que les prochaines élections municipales font peser sur l’avenir de l’Opéra. Certains candidats sont prêts à le sacrifier, les mêmes qui s’érigent aujourd’hui en parangons du progrès social et de la citoyenneté. En quoi la fermeture de l’Opéra ou des réductions de budget telles que son fonctionnement deviendrait impossible contribueraient-elles à ce progrès ? Vibrer avec la musique de Strauss au drame de ceux pour qui venger la mort des proches est un devoir imprescriptible, n’est-ce pas l’occasion, une fois savourée l’ivresse sonore, de prendre conscience de soi et de la société où l’on vit ? De réfléchir sur le fait que ce qui était jadis un devoir sacré est désormais un délit et sur cette évolution des valeurs ? Faire d’un opéra comme Elektra un élément de la formation du citoyen, ne serait-ce pas, enfin, entrer pleinement dans les vues des créateurs ?

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Alors que la pièce Les Aveugles a inspiré un opéra à Xavier Dayer en 2006 et fera en avril prochain à La Monnaie l’objet d’une création de Daan Janssens, la fortune de Maurice Maeterlinck sur la scène lyrique est décidément bien inégale : si Pelléas et Mélisande s’est imposé, y compris dans les pays qu’on aurait pu imaginer les plus réfractaires à l’esthétique debussyste, Ariane et Barbe-bleue fait figure de parent pauvre, même en France (et l’on ne parle pas de la Monna Vanna d’Henry Février ou de L’Oiseau bleu d’Albert Wolff). Il faut donc se réjouir que le label Opus Arte ait osé diffuser en DVD une captation de cette œuvre qui reste rare, malgré quelques reprises récentes. Sur le papier, cette entreprise audacieuse se justifie par quelques têtes d’affiche porteuses, qui ne tiennent hélas pas toutes leurs promesses.

La principale déception vient de la mise en scène de Claus Guth. Il semble que, victime de sa réputation, le metteur en scène suisse ait depuis peu tendance à accepter un peu trop de demandes, et son omniprésence dans les théâtres (sauf à Paris, bien sûr) l’empêche peut-être de mettre au point ses spectacles avec la même exigence que par le passé. L’unique opéra de Dukas pêche par son manque d’action, la chose est connue, et personne n’est vraiment parvenu à le faire fonctionner à la scène. Claus Guth nous plonge dans un de ces sordides faits divers dont les actualités nous ont donné récemment plusieurs exemples nauséeux : la séquestration en famille. Enfermées dans une cave lépreuse, affligées de désordres psychiques et autres troubles obsessionnels du comportement, les cinq épouses précédentes se grattent, se mangent les cheveux, se tordent les bras (dans le Lohengrin de la Scala, Guth avait également choisi de faire de deux héros des personnalités borderline). Le tout dans un décor sur deux niveaux qui limite considérablement l’aire de jeu et dont la blancheur évoque la laideur d’un hôpital de jour.

Mieux vaut donc fermer les yeux pour visionner ce DVD. Heureusement, la musique est là, et en matière d’orchestre, l’oreille est comblée. Stéphane Denève dirige avec conviction la partition de Dukas, dont il fait valoir les différentes influences : wagnérisme rutilant, clins d’œil à Debussy, et chatoyance des timbres évoquant les compositeurs russes. Voilà un chef qui aime la musique française et qui sait la défendre. L’orchestre étant un des protagonistes essentiels d’Ariane et Barbe-bleue, c’est là déjà un point très positif. Des quatre premières épouses qui chantent (Alladine est un rôle muet), il n’y a pas grand-chose à dire : leur diction française est inégale – seule Salomé Haller est francophone, mais on n’a guère le temps de le remarquer, vu le peu que Bellangère a à chanter – mais les voix sont belles. Patricia Bardon, déjà Nourrice dans l’intégrale parue en 2007 chez Telarc, a exactement le timbre requis pour le personnage, sa prononciation est très bonne, mais se perd complètement dès qu’elle doit lutter avec l’orchestre, ce qui arrive assez souvent lors de l’ouverture des portes. Même dans le rôle brévissime de Barbe-bleue, José van Dam ne peut masquer son usure vocale : les fins de phrase sont incertaines, le grave est laborieux, même si l’autorité scénique est inentamée. Quant à Jeanne-Michèle Charbonnet, qui tenait le rôle d’Ariane à Dijon le mois dernier, elle est certes le grand soprano dramatique qu’appelle cet opéra, mais sa fréquentation constante du répertoire wagnérien commence, pour elle aussi, à se faire sentir, et le vibrato est souvent par trop présent. Ariane et Barbe-bleue reste décidément une œuvre bien difficile à réussir, à la scène autant qu’au disque.

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« Qu’est-ce qu’il y a dans le cœur des femmes ? », font dire Meilhac et Halévy à l’un des personnages du Barbe Bleue d’Offenbach. Le même adage pourrait être repris pour l’œuvre de Dukas, tant il est difficile de comprendre les motivations des cinq première femmes de Barbe Bleue, restant soumises auprès du célèbre monstre de Perrault. Tout a été dit sur cet opéra déséquilibré, où Barbe Bleue ne chante que 36 notes et où Ariane partage avec l’orchestre l’essentiel de la représentation (voir l’analyse  de Laëtitia Stagnara ). La mise en place scénique doit donc être très solidement conçue, de manière qu’elle rétablisse un semblant d’équilibre. Saluons au passage le courage de l’Opéra de Dijon de monter une œuvre si rare. Mais malheureusement, le résultat est assez loin des espérances. Tout d’abord, les décors (pans de murs et arbres décharnés déplacés à vue) et les costumes de Sabine Theunissen et Greta Goiris, qui évoluent sans cesse entre Frederic Leighton et Walt Disney (La Belle au bois dormant), et hésitent entre réalisme et onirisme, ne parviennent pas à créer un univers propice au déroulement de cette œuvre difficile. Plus encore, la mise en scène de Lilo Baur qui s’essaie à des « travelings cinématographiques » détourne ainsi l’attention des choses les plus essentielles.

Le personnage d’Ariane pose lui aussi bien des problèmes, de tessiture autant que de caractérisation. Jeanne-Michèle Charbonnet, une des grandes titulaires actuelles du rôle, annoncée souffrante, réussit néanmoins une belle performance vocale. Puissance, intelligence musicale, seule la langue française lui pose quelques problèmes. Certes, l’écriture du rôle impose une interprétation proche d’Ariane à Naxos, quelque peu en décalage avec les accents debussystes des cinq épouses séquestrées ; mais quand on habille somptueusement, sait-on pourquoi, Ariane en pseudo Castafiore, l’acte prend des allures de filles fleurs aux prises avec une mère maquerelle. Dans ces conditions, la soif de liberté et d’indépendance d’Ariane n’apparaît guère clairement.

Les autres rôles sont vaillamment défendus, mais guère plus crédibles. Delphine Haidan (la nourrice), également annoncée souffrante, peine à se faire entendre, et surtout à se faire comprendre. Damien Pass incarne un trop séduisant Barbe Bleue. Les cinq femmes enfermées forment un bel ensemble, dans lequel Carine Séchaye (Sélysette) montre tout particulièrement de belles qualités vocales et dramatiques. La baguette rigoureuse et précise de Daniel Kawka arrive à rendre les rutilances de l’orchestration de Dukas, mais la faiblesse en nombre des chœurs constitue un autre axe de déséquilibre de la représentation.

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Peu avant de mourir, Wagner disait devoir au monde un Tannhäuser. De fait, il avait remanié plusieurs fois l’œuvre depuis 1845, parfois en fonction des circonstances, plus nécessairement pour la rapprocher de l’idéal musical qu’il avait mûri après cette date. Dès lors, quelle version retenir ? Harmut Haenchen, le chef qui dirige cette reprise toulousaine, prend le parti de s’appuyer sur le dernier état connu, celui des représentations de 1875 à Vienne (dont Wagner avait assuré lui-même la mise en scène) enrichi des modifications décidées à Paris en 1861 qu’il considère logiquement comme des améliorations. Ce choix pourrait sembler trop ambitieux si l’on s’en tient à la lettre des effectifs : environ cent trente musiciens à Toulouse contre les cent quarante-cinq de Vienne, mais les dimensions du Capitole et les instruments contemporains compensent très probablement la différence, à en juger par l’enthousiasme des nombreux wagnériens présents, locaux et forains.

Et c’est un fait que ce Tannhäuser est une magnifique réussite musicale dont les forces toulousaines peuvent s’enorgueillir. Les chœurs, notablement renforcés, ont la cohésion, la subtilité et la puissance. Qu’il s’agisse de spatialisation, d’ardeur « patriotique » , de ferveur religieuse ou de colère grondante, ils distillent ou font retentir les effets superbement. L’orchestre donne dès l’ouverture la preuve de son engagement dans cette lice de longue haleine. Les instrumentistes éprouvent-ils, au fur et à mesure qu’ils s’immergent dans l’œuvre, l’ivresse que la musique communique à l’auditoire ? Probablement pas, car couleurs des bois, lyrisme des cordes, éclat des cuivres sont dosés avec une précision qui exclut tout abandon. Harmut Haenchel, comme on l’a compris grand spécialiste de Wagner, commence un peu rapidement, semble-t-il, sans rien d’empesé ou de solennel, et puis sans que l’on sache comment il fait monter de la fosse un flux musical fascinant avec une science du crescendo et des diminutions, où les sons deviennent les sentiments et les émotions des personnages. La tension ne faiblira pas un instant, même au deuxième acte, où la forme mélodique à la Weber pourrait sembler fade après les éclats du Venusberg, mais dont l’ensemble final vibrant donne des frissons. Quand au dernier acte les montées tourbillonnantes deviennent maelström, le paroxysme sonore est contrôlé de manière impériale (récit de Tannhäuser) et l’ascension finale des cordes tire littéralement de son fauteuil.

Par bonheur, les chanteurs se situent à la même altitude. Qu’il s’agisse du pâtre, du landgrave ou des trouvères rivaux de Tannhäuser, ils ont les moyens et la maîtrise de leurs rôles. Parmi eux Wolfram reçoit de Lucas Meachem une qualité de timbre, une tenue de ligne, une longueur de souffle, une palette expressive qui enchantent. Le temps n’a pas de prise sur la Vénus de Jeanne-Michèle Charbonnet, dont les aigus sont intacts et toujours percutants et dont les graves se sont encore enrichis. Il faut peu de temps à Petra Maria Schnitzer pour placer sa voix et exhaler la fraîcheur, la douceur et la souplesse du personnage d’Elisabeth, qu’elle semble néanmoins ce soir plus chanter que ressentir. Interprète du rôle-titre sur toutes les grandes scènes, Peter Seiffert ne s’épargne pas et dès le début emplit le théâtre avec une générosité sonore presque excessive. Avec son allure de David Douillet il renvoie dans les cordes les exégèses qui font de Tannhäuser le représentant des artistes en rupture de ban. Sans les exclure, il impose la vérité humaine qui donne au personnage son impact universel. A l’entendre l’évidence va de soi : c’est de son tempérament que le chevalier-trouvère est victime, et l’ampleur de son expansion vocale – son côté grande gueule, pour être clair – rapporté à l’élégance du chant de Wolfram n’est que la conséquence d’une nature qu’il ne contrôle pas, ce qui explique tout son parcours et ses déboires. Ainsi Peter Seiffert triomphe de la difficulté du rôle aussi bien comme chanteur que comme acteur.

Et la réalisation scénique ? Disons sans méchanceté qu’elle n’atteint pas les mêmes hauteurs. Plastiquement les décors minimalistes de Frédéric Casanova se laissent voir sans déplaisir, de la grande paroi souterraine taillée dans le roc noir du Vénusberg à la salle de la Wartburg, garnie de marbre clair et poli, oppositions fidèles à l’esprit. Mais la grisaille de l’espace hors du Vénusberg a-t-elle une signification symbolique ? Un tableau coloré n’est-il pas nécessaire, pour confirmer la difficulté d’être de Tannhäuser, que ce dont il se languissait ne peut combler ? Sans transporter, les lumières de Catherine Olive ne choquent pas. D’après sa biographie, Michaela Burger débute comme costumière à l’opéra. Pour habiller la cour du landgrave elle imagine cent tenues et coiffures qui ont en commun l’extravagance. Pourquoi pas ? Sauf qu’on ne cesse de se demander si c’est bien la marque du conformisme censé régner à la Wartburg ou si ces manifestations d’une liberté individuelle sont compatibles avec l’ordre moral. Ce qui distrait de la musique sans nécessité. Quant au maître d’œuvre Christian Rizzo – puisque décorateur, costumière et éclairagiste font partie de son équipe – on apprend avec plaisir dans le programme de salle qu’il a décidé de ne pas aller contre l’œuvre. Est-il allé suffisamment vers elle ? Sa deuxième mise en scène d’opéra montre des limites dans le maniement des foules – déplacements des chœurs – et le traitement de certaines scènes – les retrouvailles entre Tannhäuser et ses anciens compagnons où ces derniers sont en ringuette. Qu’apporte l’introduction du personnage muet qui amène Vénus en scène comme un objet et apparaît çà et là par la suite ? Quant à l’idée de déposer autour des corps d’Elisabeth et Tannhäuser des lampes tout en invoquant le ciel, avouera-t-on notre déception ? On attendait qu’ensuite ils soient téléportés ! Si l’on ajoute le fort agacement né du « ballet » où des jeunes gens désœuvrés – des pensionnaires ? – semblaient se chercher noise pour tuer le temps laborieusement on mesurera l’insatisfaction né de l’écart entre le vu et l’entendu. Alors oui, sans réserve, ce Tannhäuser était la fête de la musique !

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On doit cette réussite tout d’abord à David McVicar dont le travail rompt assez radicalement avec tout – ou presque – ce qu’on a vu auparavant  en matière de Tétralogie. Plutôt que d’extrapoler, McVicar s’en tient au texte et respecte toutes les didascalies de Wagner ; plutôt que de chercher des résonances dans notre monde contemporain, McVicar plonge au contraire dans les racines du mythe – des mythes – afin de montrer l’universalité du Ring1.

Les références aux civilisations ancestrales africaines, orientales, grecques ou scandinaves se télescopent ainsi dans un éblouissant mariage d’images et d’actions qui, loin d’être criard, hétérogène ou même naïf, réussit l’exploit d’offrir une vision puissante et unifiée. On se laisse donc emporter dans ce large fleuve admirablement pensé et réglé. L’invitation faite à la quinzaine de techniciens de venir saluer au rideau à l’issue de cette première n’est en effet pas un geste anodin : cette réussite est non seulement celle de McVicar mais aussi celle d’un opéra de province qui atteint avec cette production (que l’on doit à l’origine au formidable Nicolas Snowman, ancien directeur de l’Opéra national du Rhin) une dimension nationale sinon européenne. 

Mais les images que nous offrent McVicar et son équipe (splendides décors, costumes, masques, vidéos et lumières) seraient pauvres si elles n’étaient soutenues par une exceptionnelle direction d’acteurs qui, là encore, fait penser à Chéreau. On n’est ainsi pas prêt d’oublier les échanges très physiques du couple Siegfried-Brünnhilde au premier acte, la féminité débordante de Brünnhilde, le Siegfried fanfaron et animal qui débarque chez les Gibichungen ou encore un Hagen entouré de mercenaires vraiment terrifiants.

Mais que serait une réussite scénique sans une réussite musicale ? Un peu comme un sandwich où le pâté serait excellent mais le pain mollasson. Ici, tout est bon.

Il faut saluer en premier lieu le chef slovène Marko Letonja qui, après une formidable Walküre il y a trois ans, offre une prestation éblouissante non seulement avec cette partition mais aussi et surtout dans ce théâtre à la fosse trop petite pour accueillir tous les musiciens réclamés par Wagner et à l’acoustique très sèche2. Le chef a su prendre en compte tous ces facteurs pour offrir une direction passionnante. D’un profond dramatisme, d’une plastique admirable (préludes et interludes somptueux), d’un équilibre, d’une finesse et d’une précision parfaites, sa direction suscite constamment l’intérêt, faisant du maestro l’autre triomphateur de cette représentation.

Le Philharmonique de Strasbourg confirme bel et bien qu’il joue désormais dans la cour des grands3. Les cuivres sont somptueux tout comme les bois tandis que les cordes affichent une très belle rondeur et un volume surprenant étant donné leur nombre réduit. Les deux parties de timbales sont de même remarquablement tenues.

Ce qui frappe aussi dans une telle représentation, c’est que la sauce prend dès les premières minutes : l’évident travail d’équipe a conduit les chanteurs à donner le meilleur d’eux-mêmes. Et de ce côté aussi, nous avons été conquis.

Pourtant, ce n’était pas gagné pour Jeanne-Michèle Charbonnet qui   dans Siegfried il y a deux ans nous avait laissés un sentiment mitigée. Les aigus à l’arraché, le vibrato très sensible dans l’aigu, l’impression d’entendre plusieurs voix selon les registres, tout cela nous effrayait un peu à vrai dire. Et pourtant, ça passe ! Certes, ces défauts sont toujours présents, mais l’artiste, particulièrement en forme, sait admirablement bien les gérer et mettre en valeur ses qualités : un timbre ambré et corsé, un grave généreux et un physique d’une fière beauté. Si on ajoute à cela un abattage scénique impressionnant, une présence qui enflamme le plateau à la moindre de ses apparitions, on laisse tomber nos quelques réserves pour participer au triomphe final une fois le rideau tombé.

On retrouve en Siegfried le ténor Lance Ryan qui nous avait emballé il y a deux ans. Bien que la voix nous ait semblé aujourd’hui moins souple, bougeant même un peu par moments, et bien que les sons soient plus ouverts, l’aigu est toujours fort solide et les registres égaux sur toute la tessiture. Le chanteur est par ailleurs stylé et l’acteur, là encore, impressionne. Il offre notamment un deuxième acte sensationnel et sa mort au troisième est un moment intense.

La voix de Daniel Sumagi surprend de prime abord : très dans le masque, avec une sonorité assez nasale, sinon métallique, elle finit par séduire du fait de son adéquation avec le personnage de Hagen et surtout par l’art du chanteur, la présence scénique et la force de l’incarnation. Mis en valeur par un costume somptueux, semblant sortir d’un film de Kurozawa (tout comme les mercenaires qui l’entourent), il tétanise littéralement. Ce timbre très particulier se marie parfaitement avec celui d’Oleg Bryjak qui campe un Alberich toujours aussi saisissant avec un chant très incisif.

Côté Gibichungen, on est tout autant séduit par le baryton clair et bien chantant de Robert Bork en Gunther que par le timbre capiteux et l’élégance de la prestation de Nancy Weissbach. Hanne Fischer, qui fut une remarquable Fricka, incarne ici une extraordinaire Waltraute. La beauté toujours intacte de la voix, vibrante et prenante, mais surtout cet art du chant qui repose sur une excellente diction et une grande intensité dans le récit, tout cela rend sa scène avec Brünnhilde au premier acte absolument splendide. Notons encore l’excellence du chœur et on aura décidément saisi combien la soirée fut anthologique.

Alors, une reprise, une tournée, un enregistrement vidéo, mais s’il vous plaît, offrez-nous quelque chose qui nous permette de revoir cette production fastueuse et prodigieuse !

Prochaines représentations :

Strasbourg, Opéra : 3 mars, 18 h. ; 6 mars, 15 h. ; 12 mars, 18 h.

Mulhouse, Filature : 25 mars, 18 h. ; 27 mars, 15 h.

www.operanationaldurhin.eu

1 Seul, à notre connaissance, le « Ring russe » du Marynsky de Saint-Pétersbourg (mise en scène de Julia Pevzner et Vladimir Mirzoev) au début des années 2000, cherchait également à plonger dans les civilisations primitives, mais avec une esthétique davantage tournée vers l’art brut.

2 Cf. notre entretien avec le chef.

3 Ce que ses concerts symphoniques confirment. La création mondiale en janvier dernier de la dernière partition du jeune compositeur Christophe Bertrand (disparu trop prématurément en septembre 2010), Okhtor, montra non seulement une partition majeure mais un orchestre absolument époustouflant.

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Les décors de Roland Aeschlimann « décorent ». Une tour stalinienne mobile allégorie de la psyché tourmentée des personnages pivote tout au long de la production et nous laisse un flou nauséeux à l’âme. Pas d’éclairage supplémentaire de la part de Martina Jochem qui signe l’analyse scénique.

Costumes de Bettina Walter et lumières de Susanne Reinhardt s’alignent sur ce propos monolithique.

Haches surdimensionnées brandies par une foule sanglante, personnages se mouvant au ralenti dans un kitsch accompli, spot de cinéma dirigé vers Jan Vacík (Orest) qui réclame d’être « éclairé » : tout nous laisse perplexe sur le plateau monochromatique du Grand Théâtre.

La matière orchestrale de l’Orchestre de la Suisse romande dirigée par Stefan Soltesz se présente telle une mécanique intelligente et implacable. Sa tenue disciplinée sert habilement les notes.

Les oxymores de la partition sont livrés avec malice et humilité, sans « effets de manches » inutiles et redondants au service de cette musique limpide. Seules les harpes rehaussées sur les côtés de la fosse tentent une échappée visuelle et sonore, pourquoi pas ?

Jeanne-Michèle Charbonnet, Elektra majestueuse, intelligente accable ce festin filial et sanglant à souhait. On retrouve l’Isolde de Tristan und Isolde de la saison 2004-2005, avec délice. Son physique de Sémiramis chère au compositeur, son timbre appuyé, sa projection puissante portent la distribution. On lui pardonne quelques faussetés en début de soirée car l’un dans l’autre, la soprano soutient la comparaison avec la remarquable Elektra de la production de la Monnaie, Evelyn Herlitzius.

La Chrysothemis d’Erika Sunnegardh est une délicieuse découverte. Gracile, posée, l’école anglo-saxonne de cette artiste américaine d’origine suédoise n’est peut être pas étrangère à l’impression générale de facilité, à la qualité de la diction, à l’exécution propre et maîtrisée. Une soprano à suivre pour plus de reliefs et nuances dans une production où la direction d’acteurs ne serait pas si lisse ?

La Klytämnestra d’Éva Marton nous convainc moins. Aigus défaillants, posture agitée même si l’on salue sa maturité et son talent pour rattraper l’équilibre scénique et théâtral d’une distribution d’un niveau trop disparate. Nos sens glissent vers Jan Vacik : mauvaise idée. Certes son Aegisth, fielleux à souhait prépare la chute inexorable du couple assassin mais là aussi, le jeu, la posture manquent de constance et de présence.

La déchirure attendue ne nous est pas plus servie par Egils Silins, Orest falot malgré parfois une belle profondeur.

Même les chœurs dirigés par l’impertinente Ching-Lien Wu parviennent atones.

Elektra nous interroge, nous amène à nous penser et penser les autres, la préférence dans la fratrie, la transmission de l’amour filial, la culpabilité, la mémoire collective. Dans cette production nous sommes coupés des rêves et interrogations des personnages et donc des nôtres. Privés d’introspection, relisons Sophocle.

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