Mais les langues parlées étant ainsi faites, le mot trône a rapidement désigné à la fois le siège royal, et celui des « petits coins » : de nombreuses publicités, et de non moins nombreuses marques utilisent le nom et même la personne de Cléopâtre pour vanter les mérites de leurs cuvettes, abattants voire même dessins indiquant la bonne porte. On peut voir des Cléopâtre sculpturales proclamer « Voici un trône digne de moi ! ». Le metteur en scène Calixto Bieito s’est engouffré avec délectation dans cette porte entrouverte, et la représentation se termine sur un même clin d’œil : au milieu des grandes réjouissances de l’accord entre César et Cléopâtre, chacun offre à l’autre un « trône », en l’occurrence une cuvette de WC en or massif, qui a un tel succès que toute la cour veut immédiatement le même. Et c’est ainsi que s’achève l’opéra avec un éclat de rire général du public barcelonais, plutôt bon enfant, sur une anecdote au demeurant plus scatologique qu’historique.

Pardon pour ce long préambule, qui pourtant n’est pas aussi anecdotique qu’il peut paraître de prime abord. Car toute la mise en scène repose sur le même principe de transposition dans notre temps moderne, pour bien montrer que le monde était déjà à l’époque antique aux mains de quelques privilégiés, que leur emprise et leur violence, à tous points de vue, s’exerçaient en des luttes fratricides, aux dépens du petit peuple réduit à l’esclavage. Et pour ce faire, Bieito a retiré à Cléopâtre tous ses prétendus mystères hérités des siècles passés, pour en faire une jeune femme en vêtements résolument actuels, pratiquant tous les sports, qu’ils soient physiques, politiques, sexuels, voire même criminels. Seuls quelques hiéroglyphes décoratifs projetés incidemment sur le dispositif scénique rappellent une éventuelle filiation avec la grande Cléopâtre de l’Histoire. Et au total, on assiste donc à une œuvre essentiellement recentrée sur un drame émotionnel né des conflits entre personnes, notamment du fait de luttes entre sexe et pouvoir.

On est donc très loin des productions de cet opéra auxquelles il nous a été donné d’assister pendant ces quarante dernières années, où l’accent était plus mis sur l’aspect mythique de l’Égypte : à l’Opéra de Paris, entre 1987 et 2002, où Nicholas Hytner animait l’action autour d’un énorme sphinx égyptisant ; Paris toujours, entre 2011 et 2024, où Laurent Pelly a restreint l’action dans un musée, ses vitrines et ses réserves. Enfin Barcelone, où Herbert Wernicke met en scène au Liceu entre 2001 et 2004 des derricks et des crocodiles rigolards. Ici donc, ce soir, aucun artifice de ce genre ne vient rompre une action inexorable. Le dispositif scénique de Rebecca Ringst, inspiré du pavillon high tech de l’Arabie Saoudite à l’Exposition universelle de 2020 à Dubaï, consiste en un énorme bloc métallique tournant sur lui-même, le plus souvent relevé sur un côté par des vérins, qui évoque l’enfermement des grands de ce monde, et le danger d’écrasement qui pèse toujours sur eux et ceux qui ont pris le parti de leur être soumis. Le dispositif est plutôt efficace car il permet aussi des projections vidéo sur deux de ses faces où la vidéaste Sarah Derendinger s’en donne à cœur joie en termes de couleurs et d’inspirations variées, sans pour autant trop détourner l’attention de l’action et des chanteurs. Des costumes amusants et bien en situation d’Ingo Krügler complètent un ensemble habilement éclairé par Michael Bauer.

Mais c’est la richesse, la qualité et la cohésion du plateau et de l’orchestre qui rend véritablement la représentation exceptionnelle. Cette coproduction avec le Dutch National Opera d’Amsterdam a déjà connu aux Pays-Bas en 2023 un très grand succès. Elle arrive à Barcelone avec seulement trois titulaires de la distribution d’origine, la mezzo italienne Teresa Iervolino (Cornelia), le contreténor perso-canadien Cameron Shahbazi (Tolomeo) et bien sûr Julie Fuchs (Cleopatra). Il faut convenir que, même si leurs partenaires à Barcelone sont tous excellents, on voit que ces trois transfuges sont vraiment « chez eux » dans cette mise en scène.

À commencer par Julie Fuchs, qui est tout à fait extraordinaire dans le rôle de Cléopâtre. D’abord parce qu’il s’agit d’un répertoire qui lui convient fort bien, et qu’elle connaît parfaitement. Ensuite par ce qu’elle a trouvé avec Bieito un metteur en scène avec qui elle paraît en symbiose. Et vocalement, sa voix dans la plénitude de ses moyens est parfaitement menée dès le premier air. À la scène du Parnasse, au deuxième acte, dans le « V’adoro, pupille », elle déploie ses charmes et toute sa séduction. Mais c’est vraiment au troisième acte, avec « Piangerò la sorte mia », puis « Da tempeste il legno infranto », qu’elle montre vraiment la grande variété de son jeu, et toutes ses capacités à mêler le beau son à une véritable interprétation pleine de sensibilité. La puissance est idéale pour la grande salle du Liceu, et les vocalises parfaites s’y développent à merveille. Elle est accueillie aux saluts par une immense ovation.

Elle est entourée de trois contre-ténors de haut niveau, et tout d’abord Cameron Shahbazi (Tolomeo), qui joue de son physique sexy, mais aussi d’une voix percutante et musicale particulièrement efficace. Cet acteur qui brûle les planches n’hésite pas, de plus, à utiliser quelquefois la voix de poitrine quand celle-ci se justifie par l’action, dans les moments de violence extrême. Le résultat est particulièrement convaincant. Nireno, le confident de Cléopâtre, est interprété avec beaucoup d’allant par Alberto Miguélez Rouco. Enfin, César est chanté par le Barcelonnais Xavier Sabata, qui possède la carrure pour en imposer et rendre plausible la violence physique qu’il déploie autour de lui. Il conserve une belle ligne de chant, mais manque un peu de projection, créant souvent un léger défaut de puissance par rapport à ses partenaires. Il faut dire que le faire chanter son premier air, où il doit s’imposer, tout au-dessus du dispositif scénique, quasiment dans le vide (avec quand même un filin de sécurité) n’est peut-être pas une très bonne idée. D’ailleurs il est nettement meilleur dans ses duos avec Cléopâtre, même si celle-ci a parfois tendance à prendre sur lui un allant démenti par le texte.

Enfin, la mezzo Teresa Iervolino (Cornelia) est le troisième point fort de la distribution, assurant d’une voix sombre et chaude et d’un jeu scénique abouti un personnage écartelé entre nombre de malheurs. Sans faire de Cornelia quelqu’un de vraiment sympathique, elle arrive à la rendre parfaitement plausible et touchante, et surtout lisible à tous moments. Dans le reste de la distribution, de même haut niveau, on note en particulier la mezzo Helen Charlston qui campe un Sesto magnifiquement chanté, entre abattement et excitation, le baryton José Antonio López (Achilla), Jan Antem (Curio), et Alberto Miguélez Rouco (Nireno).

Inutile de préciser que la direction de William Christie, en très grande forme, a grandement contribué à survolter et entraîner le plateau, mais aussi les musiciens de l’orchestre du Liceu, peu habitués au répertoire baroque, surtout quand il est pratiqué sur instruments anciens. Pour sa première prestation au Liceu, il a reçu à la fin une ovation debout de toute la salle.

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En attendant, les activités habituelles font le plein. Dès l’ouverture au public en tout début d’après-midi, on a l’embarras du choix entre des activités en famille de chant participatif, de danse baroque ou autres animations bucoliques et intellectuelles, sans oublier la visite guidée à la découverte du jardin éclectique rêvé et élaboré au fil des années par William Christie, entre le théâtre de verdure, la cour d’honneur, le potager, le cloître, la serre, la pinède, le grand parterre et l’on en oublie quelques-uns, d’autant qu’il y a des nouveautés chaque année. Tant et si bien qu’à l’heure du goûter où commencent les mini-concerts répartis aux quatre coins du jardin, tout le monde est déjà sous le charme et totalement immergé dans une ambiance à la fois festive, ludique, sympathique et solennelle, tout à fait dans l’esprit du monde baroque.

Après le premier quatuor dans la Pinède, en compagnie de Vivaldi et Telemann, on continue au niveau du mur des Cyclopes, l’un des lieux les plus sauvages des jardins, avec un concert dédié à Purcell. Paul Agnew y interprète des œuvres du compositeur anglais, alors que l’académicien Erik Orsenna lit avec brio des textes illustrant sa courte vie bien remplie. Las, il pluviote, et deux parapluies sont apportés pour protéger le théorbe du jeune Gabriel Rignol ainsi que le violoncelle de Felix Knecht. Détail charmant, c’est le ténor écossais Paul Agnew qui tient le parapluie au-dessus de l’instrument alors qu’il chante, tête nue, sous la pluie, avec un flegme tout britannique et l’humour coutumier de celui qui est également co-directeur artistique du festival. Personne ne songe à se mettre à l’abri, surtout quand il susurre, concurrencé par le jars qu’on imagine évoluer, un peu plus loin, sur la rivière Smagne, l’ineffable « Music for a while ». La magie opère. Quelques minutes plus tard, on découvre, sous la tente du Pont chinois, accompagnés au théorbe toujours par Gabriel Rignol, un couple idéal : la soprano Violaine Le Chenadec et Adrien Mabire au cornet à bouquin. Les concerts étant propices à la transmission et à la pédagogie, Adrien Mabire nous parle de son instrument, très populaire et primordial à une époque, bien délaissé aujourd’hui, qui se situe entre la flûte et la trompette. De Monteverdi à Frescobaldi, en passant par Palestrina et Bassano, le programme intitulé « Gli spiriti del giardino » fascine les auditeurs, l’oreille intriguée par ces rares sonorités, merveilleusement mises en valeur par le timbre pur et plein de Violaine Le Chenadec. On se réjouit de savoir qu’on pourra à nouveau entendre le trio le lendemain. Le crachin n’est plus qu’un mauvais souvenir et quelques temps plus tard, le programme de l’après-midi se conclut avec un concerto Brandebourgeois sur les Terrasses, juste derrière le Bâtiment, la maison de William Christie, juste avant le dîner. Heureusement, la pluie a cessé et il ne sera pas nécessaire de se transférer dans la salle de repli située à une demi-heure de route de Thiré.

Le beau temps revenu, c’est bien sur la scène flottante du superbe Miroir d’eau que s’installe l’ensemble instrumental des Arts Florissants accompagnés par des jeunes instrumentistes de la très prestigieuse Juilliard School, sous la direction de William Christie, également au clavecin et à l’orgue pour le continuo. Afin de compléter Dido and Aeneas, qui ne comporte qu’une heure de musique, l’ode de Purcell, Celestial music did the Gods inspire, est proposée en introduction. Le vent souffle fort et les platanes ainsi que les charmes qui bordent le plan d’eau bruissent tumultueusement. Cela ne suffit pas à nous empêcher de profiter de toutes les nuances délicates du chef-d’œuvre de Purcell. La scène est sonorisée, c’est-à-dire qu’un dispositif de micros permet de rendre le son audible pour tous, avec un rendu très naturel. Helen Charlston est lauréate du Jardin des Voix, la fameuse pépinière de nouveaux talents instaurée par le maître. La mezzo-soprano incarne une Didon aristocratique et passionnée, toute de retenue et de subtilités infinies que son beau mezzo lui permet. Alors que le vent s’est calmé, des oiseaux accompagnent de leur chant inquiet la jeune anglaise, sublime dans une mort déchirante et noble. Un moment d’anthologie pour ce festival… Renato Dolcini, l’interprète d’Énée, est lui aussi lauréat du Jardin des Voix. La rencontre vocale avec sa partenaire est passionnante : tous deux forment un couple idéal qu’on prend plaisir à entendre et à voir déambuler, main dans la main, le long des berges du plan d’eau, dans un tableau féerique alors que la nuit tombe. Si l’opéra est donné en version de concert, il est toutefois mis en mouvement par Sophie Daneman, la soprano également metteure en scène et pédagogue enthousiaste qui propose cette année dans les jardins un atelier de chant participatif justement consacré au chant des oiseaux. Son travail discret et sobre met en valeur les ensembles, tout en harmonie et en délicatesse. C’est avec la complicité de William Christie qu’elle a eu l’idée de donner deux rôles à Renato Dolcini : ce dernier incarne le prince troyen tout comme la Grande Sorcière. Après tout, l’un comme l’autre poursuivent le même but : se débarrasser de Didon pour permettre le départ d’Énée vers son destin de fondateur de Rome. Le procédé, surprenant, n’est cependant pas gênant et donne la possibilité au baryton italien de démontrer l’étendue de son talent, conférant de l’épaisseur à ses deux rôles. Mais il est une interprète qui nous a séduit tout particulièrement : Ana Vieira Leite, également lauréate du Jardin des Voix, est une Belinda absolument délicieuse. La soprano portugaise oscille entre des aigus cristallins très purs et une sorte de joie débordante et communicative qui magnifient le timbre. Les sorcières incarnées par Maud Gnidzaz et Virginie Thomas sont excellentes et les autres personnages complètent une distribution de haut vol. La virtuosité des musiciens achève de ciseler une œuvre d’excellente facture, dans un cadre enchanteur et idyllique. William Christie, qui va bientôt fêter ses quatre-vingts printemps, affectionne tout particulièrement cette œuvre : sa connaissance intime de l’ouvrage si souvent abordé semble avoir touché toute l’équipe et le résultat nous comble. Pour prolonger la féerie, les jardins sont savamment éclairés et il est permis au public d’y déambuler. C’est peu dire que nous sommes chanceux…

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D’autres l’ont fait avant elle – et beaucoup mieux –, mais le problème dont on a souvent débattu dans ces colonnes concernant les vidéos scéniques, est que l’attention des spectateurs est facilement détournée de manière continue. Téléphoner ou conduire, il faut choisir, l’œil et l’oreille ne sont pas toujours synchrones : ici, comment ne pas être captivé par les ballets nautiques d’athlètes, d’éphèbes et de sirènes en maillots de bain, qui nagent à merveille sur une simple nappe d’eau, et constituent au fil de l’action des bateaux et autres barques, au point qu’ils finissent par prendre le pas sur la musique et le chant, réduits à l’état d’accompagnement aux ébats gymniques des talentueux danseurs.

© Photo Pablo Lorente

Et pourtant, chacune des entités du spectacle prise individuellement est parfaite, que ce soient les instrumentistes des Arts Florissants menés comme à son habitude avec fougue par William Christie qui assure aussi le continuo, les choristes qui participent efficacement à l’action, et les solistes juchés pour certains dans des poses quelque peu paralysantes et acrobatiques, et en tous cas certainement très inconfortables, on souffre pour eux. Helen Charlston est une fort belle Didon, qui sait donner à sa voix toutes les inflexions propres à rendre le caractère torturé de la reine confrontée aux forces du destin. Elle confirme ce soir des qualités vocales et d’interprétation qui avaient déjà été remarquées récemment dans Parténope à Paris et Beaune. Malgré la relative brièveté du rôle, Didon lui permet encore plus, notamment dans son air final, de développer son mezzo large et sonore. A ses côtés, Renato Dolcini est un Énée énergique qui arrive, malgré les limites scéniques qui lui sont imposées, à rendre le personnage crédible. Il est vocalement très présent, de même qu’Ana Vieire Leite, très impliquée dans le rôle de Belinda qu’elle rend particulièrement intéressant.

Dans les ors fanés des péplums d’autrefois redessinés par Evi Keller et les costumes vaguement antiquisants de Laurent Mercier, les doubles réponses entre l’action de l’opéra et celle évoquée par les danseurs finit par lasser, car vraiment répétitive. Manque d’inspiration de la metteuse en scène-chorégraphe ? Ou plutôt trop grande simplification de ce qui aurait pu devenir un meilleur spectacle si une grande mise en scène et des points de vue moins figés et stéréotypés avaient été privilégiés.

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Si le personnage de la reine de Naples donne son nom à l’opéra, c’est qu’elle est au centre des attentions, courtisée par trois princes et, en apparence, par un quatrième qui n’est pas celui qu’il prétend être, peut-être même aussi par son capitaine des gardes, comme le laisse entendre la mise en espace de Sophie Daneman. Mais la majesté de Partenope, son allure souveraine qu’incarne à la perfection la soprano Ana Vieira Leite, en traçant les contours d’un modèle de constance amoureuse et d’exigeante sincérité, garantissant un cadre et fixant des limites – en tant que femme et en tant que reine –, permet de mieux lui opposer les débordements de la passion, amoureuse ou guerrière – la métaphore ici est constante. Ce tumulte des passions (« tumulto d’affetti » selon Rosmira, II, 5) qui submerge Arsace, le remarquable contre-ténor Hugh Cutting, et Rosmira, la splendide mezzo-soprano Helen Charlston – aussi sensible que déterminée – , semble être au cœur de la composition, dans les frémissements des cordes, dans les sons élégiaques des vents, dans les récitatifs et les airs tour à tour agités et mélancoliques des personnages.

Notre confrère Bernard Schreuders a donné dans ces colonnes un compte rendu complet, informé et précis de ce même spectacle, dans la même distribution, donné à la Philharmonie de Paris en octobre dernier. Nous souscrivons en tous points à son analyse et à ses commentaires, en tenant à souligner combien l’œuvre est mise en valeur par les talents conjugués de chanteurs et d’acteurs de tous ces jeunes artistes issus de l’Académie du Jardin des Voix. D’ailleurs, en entendant se succéder des airs dont la virtuosité n’efface jamais la profondeur, on peut penser qu’à côté de l’éclat indéniable du chant de Hugh Cutting et du caractère affirmé autant que séducteur de la voix de Helen Charlston, la sensibilité tout en intériorité du contre-ténor Alberto Miguélez Rouco participe d’un choix interprétatif, tant musical que scénique, qui donne à entendre et à voir le tourment d’Armindo et le manque d’assurance du personnage lui-même (puisqu’aussi bien c’est Eurimène/Rosmira qui doit le convaincre de tenter sa chance auprès de Partenope).

Et c’est sans doute une lecture possible du livret qui explique ici l’interprétation bouffonne du rôle d’Emilio par le ténor Jacob Lawrence : il ne lui importe pas de convaincre en ennemi ou en dangereux rival – l’air du premier acte, « Anch’io pugnar saprò », semble bien peu belliqueux et presque désinvolte, annonçant le jeu comique qui suivra –, mais plutôt dans la déploration de ne pas être le héros que le personnage souhaitait devenir, d’où une intensité plus grande du chant dans son air du deuxième acte, « Barbaro fato sì » dans lequel il s’apitoie sur lui-même (« Povero amore ! »).

Bien que la part de texte et de chant dévolue à Ormonte soit très réduite, le baryton Matthieu Walendzik s’affirme, dans son rôle de capitaine des gardes, et dans une grande proximité avec Partenope, avec une autorité et une forme de prestance vocale autant que physique qui lui donnent une véritable présence parmi ces personnages rivalisant d’airs plus magnifiques et émouvants les uns que les autres. Son unique air, « T’appresta fose amore », évoquant d’ailleurs l’amour qui attend Partenope, donne la mesure de son talent en dépit de la brièveté de sa contribution.

La direction de William Christie enchante : une fois de plus, on ne peut que saluer la délicatesse des cordes des Arts Florissants, mais aussi leur vivacité et leur éclat, tout autant que le lyrisme des vents et le dialogue constant des instruments et des voix. Les ensembles sont particulièrement réussis (par exemple le quatuor du III réunissant Armindo, Emilio, Arsace et Partenope, ou celui que forment un peu plus tard Partenope, Arsace et Rosmira), à côté de ces joyaux que sont la plupart des airs, depuis « L’Amor e il destin » dont Ana Vieira Leite déploie les ornements avec autorité et assurance, jusqu’à « Qual farfalletta » qui révèle une autre facette de son talent, toute de suave légèreté, en passant, entre autres, par la douleur d’Arsace, palpable dans l’interprétation par Hugh Cutting de « Fatto è Amor un Dio d’Inferno » et du célèbre « Furibondo spira il vento ».

Il appartient à Helen Charlston, dans le rôle de l’amoureuse éconduite se travestissant en prince Eurimène pour reconquérir son amant Arsace en feignant de briguer l’amour de Partenope, d’incarner au plus près, au plus juste aussi, dans cette confusion des sentiments, le tumulte des passions avec son air « Furie son dell’alma mia », marqué par une justesse et un lyrisme qui s’épanouissent déjà lors de la première rencontre (« Un’altra voltra ancor ») et par la puissance vocale déjà mise au service de l’air enlevé « Io seguo sol fiero ».

Le Festival de Beaune célèbre cette année ses quarante ans, comme l’a rappelé sa fondatrice et directrice artistique Anne Blanchard avant la représentation, et c’est également le vingtième anniversaire de l’Académie du Jardin des voix. À la fin du spectacle, William Christie fait cesser les applaudissements pour prononcer quelques mots, annoncant que cette soirée joyeuse marque aussi la fin d’un cycle : cette quinzième représentation de Partenope, dans cette distribution, sera la dernière. Et en quelques paroles émouvantes, le chef salue des solistes exceptionnels et un orchestre remarquable, sous l’approbation, déjà teintée de mélancolie, du public enthousiaste.

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Le cru 2021 du Jardin des Voix se révèle inégal, comme d’autres avant lui, alignant des jeunes pousses encore tendres, des fleurs en train d’éclore et d’autres dont le parfum enivre déjà. C’est davantage leur performance comme acteurs et celle des Arts Florissants qui confèrent au spectacle son unité et assurent sa réussite. Avec la complicité de Rita de Letteriis (dramaturgie), Christophe Garcia (chorégraphie) et Jean-Luc Taillefert (scénographie, costumes), Sophie Daneman éclaire habilement les ressorts de cette manière de Nuit des rois, joliment troussée par le librettiste Silvio Stampiglia, qui nous livre une analyse pénétrante des rapports entre amis, rivaux et ennemis confrontés aux épreuves de l’amour. Si les solistes ont le diable au corps et investissent tout l’espace qui est mis à leur disposition, la mobilité expressive des visages et une gestuelle savamment réglée concourent aussi à la caractérisation des affects et dynamisent le jeu, d’ordinaire souvent figé, lors des airs. Cette proposition rend justice à la légèreté et à l’humour de la pièce, mais ne néglige pas non plus sa profondeur comme en témoigne l’émouvant portrait d’Arsace, qui connaît une véritable évolution au fil de l’ouvrage. 
 

Hugh Cutting © Ben Durrant

A notre estime, Hugh Cutting est la révélation ce dixième Jardin des Voix : une maîtrise supérieure, tant sur le plan vocal que musical, une interprétation originale, passionnée et passionnante. Nous tendons immédiatement l’oreille, séduit par l’autorité du chanteur et frappé par la justesse de ses intentions. Certaines couleurs de cet alto homogène, souple et bien projeté évoquent le jeune Christophe Dumaux ou Iestyn Davies, l’élégance tempérant une fougue qui semble naturelle et sert idéalement la figure d’Arsace. Le contre-ténor britannique réussit à imprimer sa griffe à « Furibondo spira il vento », le numéro le plus célèbre de Partenope, en transcendant la pyrotechnie pour nous rappeler que le prince est agité par la douleur (incandescente section B). Autre gemme sur laquelle Franco Fagioli ou également Philippe Jaroussky, ont jeté leur dévolu pour leurs albums Haendel : « Ch’io parta ? », une effusion qui, en l’occurrence, tutoie les étoiles. Nous avons hâte de retrouver le lyrisme intense de Hugh Cutting et sa présence magnétique. 

La préparation et le coaching ne font pas tout : c’est manifestement l’expérience qui explique aussi l’aisance scénique et la riche composition d’Helen Charlston (Rosmira), autre musicienne britannique ayant remporté la London Handel Singing Competition en 2018. La figure complexe de Rosmira, travestie en Eurimene, confirme une intelligence dramatique que nous avons découverte avec la vibrante Junon qu’elle interprète au disque dans la rare Semele de John Eccles. Dotée d’un mezzo au grain mat mais légèrement cuivré et aux assises solides, Helen Charlston évolue sans problème dans une tessiture de contralto et affronte la virtuosité avec un bel aplomb, même si une voix plus large offrirait un autre impact aux coloratures. L’actrice nous régale dans tous les registres : revancharde et un rien sadique face à l’inconstance d’Arsace ; touchante quand l’image de son amant endormi et vulnérable la désarme ; impayable lorsqu’elle se retrouve piégée à son tour. La Partenope d’Ana Vieira Leite peut minauder, aguicher ou feindre l’innocence, mais la princesse s’apparente aussi et d’abord à une amazone qui tient la dragée haute à ses multiples prétendants. Si le jeu de l’actrice convainc, ce soprano d’essence légère et au médium encore frêle peine à endosser le costume taillé sur mesure pour Anna Maria Strada del Pò (future créatrice de Ginevra et d’Alcina). La voix doit s’affermir et en même temps s’ouvrir, l’aigu se libérer pour servir sa musicalité et tenir les promesses qu’elle laisse aujourd’hui entrevoir.

Alberto Miguéles Rouco fait sienne la candeur d’Armindo, penaud à souhait, dolent et « toujours attristé » comme le veut Stampiglia. Le jeune contre-ténor espagnol possède un timbre d’ambre et de miel, éminemment personnel, mais le manque d’assurance, sinon de flexibilité du chanteur semble parfois entraver le musicien qui a probablement davantage d’idées à exprimer. Voilà en tout cas un artiste à suivre et dont Philippe Jaroussky a remarqué, dans le cadre de son académie, le potentiel. Si le métal viril et sombre de Jacob Lawrence s’épanouit dans une partie relativement centrale, en revanche, le personnage d’Emilio ne se résume pas à ses rodomontades et mérite mieux qu’un chant mal dégrossi. Le fringant ténor nous doit une revanche ! Pièce rapportée de l’opéra, Ormonte condamne Matthieu Walendzik à jouer les faire-valoir : difficile d’exister et de montrer ce qu’on a dans le ventre avec quelques répliques et un seul air, dont, au demeurant, le baryton franco-polonais s’acquitte honorablement. 

De Theodora à Giulio Cesare, en passant par Acis and Galatea ou Alcina, les Arts florissants ont laissé des souvenirs vivaces dans la mémoire des haendéliens. Quel bonheur de retrouver leur moelleux, leurs textures raffinées et ce nuancier de rêve ! Les vents sont à la fête, en particulier dans la grisante bravoure de Rosmira qui clôt l’acte I (« Io seguo sul fiero », rehaussé de hautbois et cors de chasse), mais les cordes ne déméritent pas, emmenées avec brio par l’éloquent premier violon d’Emmanuel Resche. Chef attentif et mentor attentionné, William Christie respire avec les chanteurs et adapte ses tempi à leurs possibilités, brossant large tout en détaillant amoureusement les beautés de la partition. A l’instar de Dennis Morrier dans le programme de salle, nous ne pouvons que nous rallier à l’avis du musicologue Jonathan Keats et lui donner le mot de la fin en réaffirmant que Partenope : « devrait figurer au répertoire de toute maison d’opéra disposée à monter La Chauve-Souris, L’Élixir d’amour ou L’enlèvement au sérail. »  

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Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

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