C’est la version française qui a été retenue, dont la qualité et l’efficacité dramatique ont été éprouvées depuis plus d’un siècle.  Jean-Louis Pichon, dont on se souvient des réalisations, mais aussi des attaches stéphanoises, signe la mise en scène, réalisée par Jean-Christophe Mast, le premier, souffrant, n’ayant pas eu la disponibilité pour ce faire. Jérôme Bourdin a conçu un cadre unique, élégant et aux lignes épurées, intégralement bleu bleuet, sur deux niveaux, avec rampes d’accès latérales et escalier central, ce qui ménage un bel espace intérieur. Outre le compromettant éventail-messager qui circulera tout au long de l’ouvrage, quelques chaises, des poufs, tous bleus, un petit pavillon-volière, un imposant miroir où les flèches dessinent un cœur, un lustre monumental suffiront à nous inviter à l’ambassade de Marsovie, puis au grand bal organisé par Missia, enfin chez Maxims, servis par de judicieux éclairages de Michel Theuil. Les somptueux costumes apportent leur note de couleur à l’ensemble, comme les chorégraphies de Laurence Fanon, qui concernent non seulement une dizaine de remarquables danseurs, mais aussi tous les artistes du chœur comme les solistes. La direction d’acteurs, essentielle, fonctionne, même si la présence et l’aisance ne sont pas également partagées par chacun. 

La Veuve joyeuse © Hubert Genouilhac

En dehors de l’ajout, aussi surpenant que bienvenu, de l’évocation des amours juvéniles de Danilo et Missia (… « Heure exquise » à l’orchestre), avant le galop d’ouverture, nulle transposition ni relecture, encore moins actualisation (comme à Nice, il y a un an, une « Veuve » toute neuve), l’ouvrage est servi avec fidélité et finesse. Il en résulte une fraîcheur, une lisibilité et une vie inaccoutumées. Les principaux protagonistes vivent, les caractères sont bien dessinés, rendant crédibles une intrigue qui ne l’est guère.

On a trop souvent coutume de réduire l’action à celle des couples (Missia-Danilo et Nadia-Coutançon). Ce soir, le baron Popoff, que campe Olivier Grand, et Figg (Jacques Lemaire) sont les maîtres du jeu, des bouffes comme on les aime. Le premier, totalement dévoué à sa principauté et sincèrement amoureux de sa femme, est d’une vérité criante. Baryton sonore, aux graves solides, mais aussi comédien hors pair, le premier s’impose comme personnage central, attachant, loin du clown grotesque – le cocu magnifique et ridicule – que l’on croise les plus souvent. On se prend à regretter que Lehár n’ait pas confié davantage de passages chantés à Figg, le traducteur, car notre ténor bouffe, lui aussi, crève l’écran par la vérité de sa composition. L’excellence en matière d’opérette.

Aussi familière de ce genre que de l’opéra, Olivia Doray nous vaut une Missia Palmieri subtile, dont l’évolution psychologique est traduite avec justesse. Les moyens sont là et le chant comme le jeu n’appellent que des éloges. La chanson de Vilya, les duos et ensembles sont conduits avec art. La voix, bien timbrée, souple, aux aigus clairs, se marie à celle de Danilo, bien sûr, mais aussi à celle de tous ses partenaires. Nadia, l’épouse du baron Popoff, que courtise Camille de Coutançon, est incarnée par Chloé Chaume. L’émission a cette vivacité, cette légèreté toute en nuances, sans une once de vulgarité de soubrette et ce, dès son premier duo avec Camille. Le second (« Viens dans ce joli pavillon »), dans toutes les oreilles, est un bijou, justement salué par le public.

Jean-Christophe Lanièce est Danilo, beau baryton martin, dont l’air d’entrée « Pardonne-moi, chère patrie », prometteur, sera suivi de magnifiques duos, l’ultime (« Heure exquise ») atteignant la perfection. Comme son partenaire et rival Camille (le ténor Camille Tresmontant), la progression vocale sera éclatante, jusqu’à la plénitude finale. Aucun des petits rôles ne démérite, qu’ils soient chantés ou simplement joués. Les grands ensembles, en dehors des finales de chaque acte, sont les septuors, masculin (« Je proclame que les femmes », au II) puis féminin (« Nous sommes les p’tites femmes frivoles », au III). Autant de moments de belle musique où l’opérette se hisse au meilleur niveau.

La danse sous-tend l’ensemble de la musique et du rythme de l’opérette, et le corps de ballet s’y montre exemplaire d’élégance et de charme, de vivacité, mais aussi d’acrobaties spectaculaires qui accompagnent le can-can. Un régal.

Laurent Touche, d’autant plus attentif au chant qu’il se partage habituellement entre la direction des chœurs et celle de l’orchestre, nous vaut une élégance, une émotion renouvelées, sachant obtenir de ses instrumentistes des couleurs et des équilibres admirables. Les solos des cordes, des bois, l’introduction de l’ultime « Heure exquise », confiée aux seules cordes, par exemple, sont des moments de bonheur. La dynamique, la précision, l’attention à chacun sont indéniables. Le chœur n’appelle que des éloges, équilibré, intelligible, d’une aisance scénique permanente. Une production pétillante, légère, euphorisante, raffinée, qui mérite la plus large diffusion.

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Ne lui demandons pas la lune ! Offenbach a fait mieux dans le genre. Néanmoins, ce « Voyage » comporte une succession d’airs exquis – dont l’air « Il neige » qui a tout d’un tube. Il manque toutefois ce final brillant qui met généralement les spectateurs en état d’euphorie à la sortie des opérettes.

A l’origine, l’ouvrage durait quatre heures, il a été réduit à deux.
L’histoire est simple : propulsés dans la lune par un canon à la Jules Verne, trois terriens (le roi V’lan, son fils Caprice et le savant Microscope) découvrent une société dans laquelle les gens ignorent ce qu’est l’amour. Les pauvres ! Les trois terriens vont remédier à la chose. Ils vont faire croquer la pomme à ces dames et, aussitôt, la révolution amoureuse se répand sur l’astre de nos nuits. On ne vous raconte pas !

Un sacré canon pour aller dans la lune © Dominique Jaussein

A l’occasion sont évoqués quelques sujets de société comme le féminisme, à grands traits caricaturaux. « Sur la lune, les femmes servent à deux choses : soit elles sont utiles, soit elles sont décoratives ! » Qu’est-ce qu’il ne faut pas entendre ! Du coup, la reine, qui fait partie de la première catégorie, arrive déguisée en éponge à récurer.

Le metteur en scène Olivier Fredj s’en est donné à cœur joie. Lui a bien les pieds sur terre. Son spectacle est rodé comme une super machine. Il a imaginé qu’il se trouvait sur le plateau du tournage du film « Le voyage dans la lune » de Mélies en 1901. On voit les techniciens passer sur scène et se transformer en danseurs acrobates. Les premiers tableaux sont en noir et blanc, on passe à la couleur en arrivant sur la lune. On a droit à une avalanche d’effets vidéos, de gags, de costumes. Certains tableaux sont vraiment poétiques – comme celui où les chanteurs chantent suspendus dans les airs. Le final manque, lui, de charme. Certains dialogues sont bien venus – comme les recommandations de compagnie aérienne au moment d’embarquer dans le canon pour la lune. D’autres échanges sont plats. De manière générale, la prononciation des acteurs laisse à désirer – sauf Marie Lenormand dans le rôle de Popote. (C’est elle, l’éponge Spontex).

La distribution est dominée par Sheva Tehoval (la princesse de la lune). Elle vocalise avec aisance du grave au suraigu et sait trouver dans le grave des effets comiques. Violette Polchi, qui incarne en travesti le prince Caprice, possède un chant brillant mais une prononciation insuffisante. Au parlé, en revanche, elle est compréhensible. Parmi les personnages principaux, Matthieu Lécroart assure bien son rôle de souverain. Le chant de Chloé Chaume est lumineux. (Est-ce pour cela qu’elle porte un abat-jour sur la tête ?) Tout en étant Microscope, Eric Vignau assume une performance de belle envergure. On apprécie au passage le Quipasseparla de Kaëlig Boché.

La jeune cheffe Chloé Dufresne fait preuve d’un dynamisme visible dans les envolées de ses bras mais surtout perceptible dans le brio de son orchestre.

On est heureux de découvrir ce Voyage dans la lune que peu connaissaient. Car, c’est bien simple, soit on reste dans la routine, soit on ose la nouveauté. De deux choses lune !

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Le défi est tout autre pour Pierre-Yves Pruvot, arrivé dans la nuit en même temps qu’il compulsait la partition du rôle le plus long et le plus complexe de l’œuvre. Des débuts au pied levé comme ceux-ci méritent d’être salués. La voix est ample, sombre et remarquablement conduite de la première à la dernière note avec une fraicheur remarquable. Surtout, n’était la partition sur tablette qu’il dépose sur un pupitre ou les éléments du décor, il est difficile d’admettre qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant l’interprétation est intense, investie et juste. La morgue et la hargne dans les premiers actes, le trouble et le délire quand il succombe au troisième montrent toute l’intelligence interprétative du baryton français. Le public lui réservera la plus belle ovation aux saluts. Chloé Chaume lui offre une belle réplique même si sa voix s’avère un rien légère pour donner tout le corps qu’il faudrait dans le bas de la tessiture. Le soprano compense par un phrasé irréprochable, un technique aguerrie pour enjamber les écarts du rôle et un aigu cristallin. Si son timbre nasal n’en fait pas le plus beau des séducteurs, Kevin Amiel ne rencontre aucune difficulté et propose un Nicias sûr de lui vocalement et théâtralement. Philippe Kahn s’appuie sur une voix sonore et aux reflets fauves pour établir l’autorité de Palémon. Enfin Jennifer Courcier (la Charmeuse) distille de jolies vocalises.

© Marie Pétry

L’autre événement de cette Thaïs, c’est la présence en fosse de Michel Plasson. Le chef français, ardent défenseur de ce répertoire, a préparé l’Orchestre Symphonique Région Centre Val-deLoire / Tours avec minutie. Les couleurs, solos (premier violon bien entendu, harpe) et équilibre sont un modèle du genre. Les tempi retenus quoique lents accompagnent avec art la conduite du drame.

Enfin la mise en scène de Jean-Louis Grinda, arrivée de Monte-Carlo, ne laisse guère de prise aux commentaires. Elle cherche du glamour et du chic sans être ni moderne ni traditionnelle. On peut aimer les robes. Les lumières sont belles. Mais y-a-t-il un angle ou voit-on les conflits qui secouent les personnages au-delà de ce qu’ils en disent ? Heureusement le remplacement fortuit du rôle pivot aura forcé tous les artistes à sortir du confort de papier glacé où ils étaient installés. Michel Plasson fait lever la salle pour les applaudir à la toute fin des saluts.

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Comme son nom l’indique, les Noces ont été remaniées pour être adaptées à un auditoire d’enfants, écourtées et traduites en français. Les puristes s’en offusqueront mais faire tenir assis des bouts d’chou en silence pendant plus de trois heures, même avec un entracte, eût été irréaliste et se serait vite apparenté à une expérience de dégoût pour nos chères têtes blondes. Dès lors, il fallait impérativement procéder à quelques ajustements sur la partition pour que le spectacle dure soixante-quinze minutes.

L’ouverture est ainsi largement amputée avec des raccords bien identifiables, ce qui déroute à plusieurs reprises, à l’instar du second air de la Comtesse, le « Dove Sono », dont seule la seconde partie fut chantée ou, plus incompréhensible, la suppression de la cadence si mozartienne du « Non piu Andrai ». Les intrigues parallèles comme les personnages de Barberine et Marcelline à peine évoqués disparaissent de l’histoire qui se concentre sur les deux couples phare, Basilio et le fil conducteur du spectacle, Chérubin. En effet, le rideau se lève sur un adolescent qui arrive en trottinette à une exposition consacrée aux Noces de Figaro représentant les statues des principaux personnages. Il s’éprend de celle de la comtesse. Et comme dans Une nuit au musée, les statues s’animent et le jeune homme se retrouve projeté en Chérubin au cœur du XVIIIème siècle.

Musicalement et théâtralement, ce spectacle est une réussite : Les enfants ressortent avec des étoiles plein les yeux et les oreilles, heureux d’avoir pu reprendre en chœur quelques tubes de l’œuvre originale, grâce à la présence des chefs de chant et surtout du chef Inaki Encina Oyon, dirigeant de main de maître l’Orchestre des Jeunes d’Ile-de-France, et rattrapant comme il se doit les retards du public.

Quant aux parents, ils n’ont pu que se réjouir de la qualité artistique apportée à ces Petites Noces. Le plateau, très homogène, était servi par plusieurs jeunes étoiles en devenir de l’art lyrique, parfaitement dirigés dans la mise en scène de Gilles Rico. Les pétulants Figaro de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018,  et Comte Almaviva de Gilen Goicoecheva prennent plaisir à se défier sous les yeux de l’irrésistible Basilio de Pierre-Antoine Chaumien, aussi acteur que musicien, faaisant claquer les portes et multipliant les situations comiques, pour le plus grand bonheur des enfants, avec le Chérubin facétieux d’Albane Carrère campe qui se révèle pleinement dans son « Voi che sapete ». Mais le coup de cœur de l’après-midi revient à la remarquable Comtesse de Chloé Chaume et à la ravissante Suzanne de Tamara Bounazou dont il faut saluer les timbres soyeux et la ligne de chant maîtrisée. 

Il tarde de les entendre dans les Grandes Noces à présent.

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*Programme (sous réserve de modification)

• Georges Bizet, Carmen; Ouverture
• Charles Aznavour, La bohème (Roberto Alagna)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Sempre libera » (Erminie Blondel et Florian Cafiero)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Dite alla giovine » (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Giuseppe Verdi, Aida, « Gloria all’Egitto » (Chœur)
• POP OPERA, extraits de chansons
• Ruggero Leoncavallo, I Pagliacci, « Vesti la giubba » (Roberto Alagna)
• Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi, « Oh quante volte » (Patrizia Ciofi)
• Franz Lehar, Le Pays du sourire, « Je t’ai donné mon cœur » (Kévin Amiel, Erminie Blondel, Marc Scoffoni)
• Giacomo Puccini, Tosca, « E lucevan le stelle » (Florian Cafiero)
• Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, « O mio babbino caro » (Chloé Chaume)
• Jacques Offenbach, La Vie parisienne, air du Brésilien (Roberto Alagna)
• Johann Strauss, La Chauve-Souris, « Mon cher marquis » (Amélie Robins)
• Giuseppe Verdi, Nabucco, « Come notte » (Thomas Dear/chœur)
• Jules Massenet, Le Cid, « Ô Souverain, Ô juge, Ô père … » (Roberto Alagna/chœur)
• Leonard Bernstein, West Side Story, Mambo (danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Leonard Bernstein, West Side Story, « Tonight » (Fabienne Conrad et Florian Laconi)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, Finale de l’acte II (Patrizia Ciofi, Valentine Lemercier, Kévin Amiel, Thomas Bettinger, Jérôme Boutillier, Thomas Dear/chœur)
• Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, « Ave Maria » (Béatrice Uria-Monzon)
• Lucio Dalla, Caruso (Florian Cafiero)
• Michel Legrand, Hommage à Michel Legrand (Jérôme Boutillier, Erminie Blondel, Valentine Lemercier, Amélie Robins, Kévin Amiel, Thomas Bettinger/ Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Vincenzo Bellini, Norma, « Casta Diva » (Fabienne Conrad/Chœur)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, « Quando rapito in estasi » (Sara Blanch Freixes)
• Michel Berger, Starmania, Le blues du businessman (Florian Laconi)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Che gelida manina » (Kévin Amiel)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Quando men vo’ » (Armelle Khourdoïan)
• Jacques Offenbach, La Grande Duchesse de Gerolstein, « Ah que j’aime les militaires » (Valentine Lemercier)
• Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, La chanson de Kleinzach (Florian Laconi/chœur)
• Franz Lehar, La Veuve joyeuse, Heure exquise (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Ennio Morricone, Il était une fois dans l’Ouest (Amélie Robins/Maîtrise de l’Opéra d’Avignon)
• Jules Massenet, Werther, « Pourquoi me réveiller » (Thomas Bettinger)
• Georges Bizet, Carmen, Air du toréador (Jérôme Boutillier/chœur)
• Georges Bizet, Carmen, Scène finale (Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna)
• Célia Cruz, La vida es un carnaval (Angélique Kidjo/Chœur)
• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers, galop infernal (Tutti/Chœur/Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Libiamo ne’ lieti calici » (Patrizia Ciofi et Roberto Alagna/Chœur)

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Il reste donc beaucoup à faire, et l’on remerciera donc une fois de plus la Compagnie de l’Oiseleur d’avoir inscrit à son programme une de ces raretés qu’elle aime à révéler. Créé Salle Favart deux mois après Carmen, L’Amour africain est un étrange livret qui réunit les deux actes les plus différents qui soient, en partie inspiré d’une des pièces réunies par Mérimée dans son Théâtre de Clara Gazul. Le premier acte, entièrement dû à Ernest Legouvé (futur beau-père de Paladilhe), relève de la plus franche comédie, avec notamment un duo réunissant une comtesse éprise de cuisine et son époux qui se rêve impresario, et une « Complainte du prix de Rome » ironisant sur les déboires des lauréats auquel on oppose toujours le succès de leur fameuse cantate. Le deuxième acte, en revanche, reprend le court drame conçu par Mérimée, où deux hommes sont prêts à s’entretuer pour l’amour d’une belle (amour « africain » parce que les protagonistes en sont des Maures dans la Cordoue du Moyen Age). La tragédie se termine néanmoins par une pirouette, et les morts se relèvent puisqu’il s’agissait simplement d’un « opéra dans l’opéra » interprété par les trois artistes qui, au premier acte, rendaient visite au comte et à la comtesse. Ce rapprochement étonnant du rire et des larmes a le grand mérite de nous offrir un aperçu de la diversité de l’art de Paladilhe. Et l’on admire le talent d’un compositeur à l’inspiration mélodique constante, capable de subtile ironie, prêt à satisfaire le désir d’exotisme de ses contemporains (« Chanson italienne » du premier acte, « Marche arabe » du second), et habile à soutnir la tension dramatique du long duo puis trio qui sert de dénouement aux amours contrariées de Zeïn et Nouman pour Mojana.

La résurrection s’annonçait prometteuse : elle fut hélas en partie amputée par un refroidissement qui a privé la distribution d’un de ses membres. Le baryton Benjamin Mayenobe étant dans l’impossibilité de chanter son rôle, il a fallu trouver en moins de 24 heures une solution pour sauver le concert, en sacrifiant seulement un des airs qu’il devait interpréter, et hélas le quintette final du premier acte. Ambroise Divaret, normalement membre du chœur, s’est chargé de déclamer le texte du comte et de chanter sa partie dans le premier quintette, tandis qu’à l’Oiseleur en personne revenait la lourde charge d’ajouter la susdite « Complainte du prix de Rome » à son propre rôle. Par chance, le chef de troupe est particulièrement en voix ce soir-là, et il livrera au second acte une interprétation passionnée du « Chant du cheval », l’air qui est à l’origine de son intérêt pour cet opéra-comique. Le ténor Sébastien Obrecht complète dignement la distribution masculine dans le rôle exigeant de Paul Delatour, alias Nouman au deuxième acte.

Parmi les dames, Chloé Chaume n’intervient guère que dans deux morceaux du premier acte, mais son timbre séduisant prête toute la distinction voulue à la « comtesse du Pot-au-feu ». Le grand rôle féminin est néanmoins celui de Margarita, où Aurélie Ligerot trouve l’occasion de déployer une belle virtuosité et des aigus d’une assurance enviable, en particulier dans sa « Chanson italienne », tandis que le rôle de Mojana sollicitera davantage ses ressources expressives.

N’intervenant que deux fois au cours de la soirée, le chœur dirigé d’une main ferme par Martin Robidoux remplit fort bien son office. Et cette résurrection de L’Amour africain est évidemment portée de bout en bout par la pianiste Mary Olivon, également chef de chant, indispensable pilier de cette opération comme elle l’était déjà en décembre pour L’Inde de Weckerlin.

Rassurez-vous, si vous avez manqué l’un des concerts lors desquels la Compagnie de l’Oiseleur fait revivre ces œuvres françaises négligées, vous aurez bien d’autres possibilités de vous rattraper, puisque sont annoncées bien d’autres gâteries pour les deux années à venir, avec des partitions signées Reynaldo Hahn (La Reine de Sheba), Victor Massé (Paul et Virginie) ou Cécile Chaminade (Les Amazones), entres autres…

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Comme il s’agissait d’une académie, la bienveillance est de mise, il s’agit davantage d’encourager les élèves que de souligner tout ce qu’il leur reste à améliorer ; le critique serait de toute façon bien en deçà des professeurs dans cet exercice, lui qui ne sait presque toujours que constater et non apporter de solutions techniques à ce qu’il fustige.

D’une façon globale, on louera chez tous un véritable effort sur la diction. A de ponctuelles exceptions près, ils sont tous parfaitement compréhensibles. Michel Plasson et Sophie Koch nous confiaient justement en interview avoir été particulièrement exigeants à ce sujet, et le résultat est là, bien meilleur que ce que l’on entend souvent dans les grandes maisons d’opéra, y compris en France.

Si l’on essaye de les regrouper par qualités majeures, on louera une belle générosité chez la Salomé de Leah Crowne, tout comme dans les stances chantées par le Werther d’Alok Kumar ou chez le Rodrigue fiévreux de David Sumbadze. Ceux dont la sincérité nous a semblé la plus touchante furent Elisabeth Gimmling au Siebel sans déguisement, Reksi Sata qui de Leïla à Lakmé a bien su rendre la délicatesse que Bizet a insufflé à ses personnages et Olivier Dejean qui, avec la rare Reine de Saba de Gounod, n’a pas choisi la facilité et fait pourtant montre d’une grande élégance. Le sens de la mise-en-scène, c’était avec Albane Carrère dont la belle Hélène savait habilement prendre la pose et nous avons été séduits par l’expressivité, la véritable intelligence théâtrale de Tiago Matos qui rendirent ses Lescot et Moralès immédiatement attachants. Le baryton Joan Martin-Royo a vraiment convaincu en Albert, technique solide, voix bien focalisée et très bon jeu. La palme de la virtuosité revient sans conteste à Blerta Zeghu qui ouvrit le concert avec la valse de Juliette, aux aigus triomphants quoiqu’encore un peu amples et phrasée avec un vrai soucis de finesse. Côté technique, Yu Shao est sans rival ce soir, ce ténor léger plus à sa place en Nadir qu’en Roméo n’en a pas moins délivré un très beau « Lève-toi soleil » auquel ne manque plus qu’un sens dramatique plus présent. On regrette que Julien Véronèse ait été malade, et contraint d’annuler son air de Zurga tant son Dr Miracle s’imposait avec une grande authenticité; ce que nous avons entendu à la générale nous convainc qu’il comptera bientôt dans ce répertoire qu’il défend déjà avec le Palazetto Bru-Zane. Enfin notre coup de cœur va à Chloé Chaume : précision de l’émission, clarté du timbre, densité des harmoniques, diction affutée, et élégance ; certes Micaëla n’est pas le personnage le plus profond du répertoire mais son « Je dis que rien ne m’épouvante », redoutable sans en avoir l’air, pousse beaucoup de chanteuses à se contenter de jouer les oies blanches pour ne pas déraper. Or ce soir il nous a semblé entendre une Micaëla plus combative que d’habitude.

Avec la Giulietta de luxe de Sophie Koch, le concert s’est conclu par le septuor des Contes d’Hoffmann, assez imprécis, malgré tous les efforts d’Emmanuel Plasson : mais on ne saurait le lui reprocher, c’était surtout un morceau permettant à tous de revenir sur scène, et un septuor à 14, cela tient plus du chœur en canon. C’est Michel Plasson enfin qui a dirigé la Barcarolle donnée en bis, souffrant du même défaut mais emportant l’adhésion d’un public toujours très attentif et encourageant. 

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L’Opéra de Tours démontre le contraire. La « pâte » de Paul-Emile Fourny a parfois semblé indigeste. Le goût du metteur en scène pour une symbolique plus affirmative que suggestive est ici compensé par un dispositif épuré. Les trois actes s’appuient sur un même socle : parquet rectangulaire nu, qu’une passerelle, que le portrait géant d’une Madonne, qu’un fatras d’objets font successivement pont de bateau, cloître puis intérieur de demeure florentine. A l’avant de la scène, un plan d’eau longitudinal, utilisé avec une appréciable parcimonie, relie les trois opéras : eau de la Seine, eau de la fontaine monastique, eau dans laquelle « on lave son linge sale en famille ». De mesuré, le mouvement devient virtuose lorsque, dans Gianni Schicchi, la scénographie se met au diapason d’une musique fourmillante. Quelques images cinglent, suffisamment pour laisser une impression forte : l’assassinat de Luigi ou la Zia Principessa, pliée sur deux cannes tel un grand inquisiteur en jupon, tarentule noire plantant deux crocs venimeux dans le sol, ombre malfaisante penchée au-dessus de Suor Angelica recroquevillée.

© François Berthon

A la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Tours irréprochable, Jean-Yves Ossonce fait son miel des innombrables touches de couleur qui composent les partitions de ces trois opéras, dissemblables certes mais réunies par une même science de l’orchestration, comme si un peintre surdoué avait usé sur la même toile de tous les procédés picturaux possibles : aquarelle, gouache, fusain… Le moyen d’unifier un propos décousu est cette direction d’orchestre : précise – la mécanique de Gianni Schicchi ne souffrirait pas le moindre écart –, inspirée – que la tension retombe à la fin de Suor Angelica et le miracle n’aurait pas lieu –, imagée – plus qu’un roman de Zola, Il tabarro est une toile de Guillaumin.

Chercher en revanche un semblant d’unité par l’emploi de chanteurs identiques d’un opéra à l’autre reste un leurre. Le disque a prouvé à plusieurs reprises la stérilité de la démarche. Puccini, lui-même, lors de la création à New York en 1918, avait fait le choix de trois distributions distinctes. Tassis Christoyannis sait mettre de solides moyens au service d’un Michele solitaire et meurtri puis adapter sa voix aux multiples changements d’intonation de Gianni Schicchi. Il est l’exception qui confirme la règle.

© François Berthon

La fraicheur apaisante de « O mio babbino caro » vaut à Vannina Santoni une salve d’applaudissements. Pourtant ce n’est pas Lauretta mais Suor Angelica qui force l’admiration, par la pureté d’émission et la délicatesse du trait. Le défaut d’ampleur, l’aigu que l’on sent parfois fragile sont consubstantiels à la personnalité de cette fille mère condamnée à cacher sa faute dans un couvent. De même, le Rinuccio rustaud de Florian Laconi, pris au piège d’une écriture tendue, ne se hisse pas à la hauteur d’un Luigi vaillant, impressionnant d’aplomb, campé sur un médium d’étain et doté d’un sex-appeal vocal dont le naturel devrait servir d’exemple à tous les ténors pour qui vérisme rime avec histrionisme. Cécile Galois, tour à tour Frugola, Zia Principessa et Zita, se réalise d’abord dans le deuxième de ses rôles : inflexible, insidieuse, corrosive sans aucune de ces duretés qui la présentent ailleurs sous un jour moins avantageux. En Giorgietta, Giuseppina Piunti paye le prix d’une tessiture incertaine. Soprano lyrique (Mimi, Desdemona et même Odabella !) puis falcon et aujourd’hui grand mezzo-soprano (Amneris !), la voix semble hésiter encore, la justesse s’en ressent. Le reste de la distribution est conforme aux personnages interprétés : chant cabossé – naturellement ou non – pour gueules d’atmosphère, qu’il s’agisse de Delphine Haidan – austère Badessa puis avide Ciesca –, d’Aurélie Fargues – sopranino gazouillant dans Il tabarro puis lumineuse Suor Genovieffa –, d’Antoine Normand – Tinca en état d’ébriété musicale, Gherardo cupide et veule –, de Franck Leguerinel – Talpa bienveillant, Marco inquiet – ,de Ronan Nedelec, Simone que l’on retrouvera en Douphol dans La Traviata sur cette même scène au mois de mai… Tous, pleinement investis dans leur rôle, font en sorte que leurs différentes interprétations au sein de ces différents opéras n’apparaissent pas comme un inutile trait d’union mais rendent possible ce magistral mélange de choux et de carottes.

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