Si son nom peut évoquer quelque chose, ce serait avant tout l’extraordinaire musique que Purcell conçut pour ses funérailles. Ce n’est pas tout, car le compositeur célébra six fois de suite l’anniversaire de sa souveraine par le biais d’odes, la dernière, Come, Ye Sons of Art, étant la plus célèbre (Haendel serait plus tard chargé d’en composer pour l’anniversaire de la reine Anne). Autrement dit, la matière est suffisante, mais le résultat n’aurait rien de bien théâtral, et ce n’est pas ce qu’avait en tête la cheffe Frédérique Chauvet lorsqu’elle a conçu en 2012 le spectacle sobrement intitulé Queen Mary. Pour l’ensemble BarokOpera qu’elle anime aux Pays-Bas depuis vingt ans, cette reine présente en outre l’avantage d’avoir été l’épouse du Néerlandais Guillaume III d’Orange. C’est donc une petite leçon d’histoire que propose, avec beaucoup d’humour, ce pasticcio à base d’extraits des différentes odes d’anniversaire de Purcell et de la fameuse Funeral Music, complétés par divers morceaux empruntés notamment à The Fairy Queen (« If love’s a sweet passion », le dialogue de Coridon et Mopsa) et à King Arthur (« Come if you dare », « For folded flocks », « Saint George, the patron of our isle »).

Tout en évoquant le contexte politique et surtout religieux, indispensable pour comprendre les enjeux de l’action, le livret signé Sybrand van der Werf, également responsable de la mise en scène, fait intervenir cinq personnages, dont deux seulement se confondent à une figure historique précise : le ténor est ici le protestant Guillaume d’Orange, tandis que le contre-ténor est son ennemi le catholique Louis XIV. On suit le parcours de Mary, depuis sa naissance jusqu’à son décès en passant par son mariage. On assiste à la bagarre du roi d’Angleterre et du roi de France, qui ôtent leurs beaux habits blancs pour dévoiler l’un un tee-shirt orange (forcément), arborant dans le dos le numéro 3, l’autre un maillot bleu avec le numéro 14. Autrement dit, le spectacle réussit à divertir tout en  instruisant, et surtout en donnant à entendre de la musique superbe. Il y a même un moment participatif, quand Guillaume d’Orange invite le public à jouer les chœurs dans la bataille extraite de King Arthur, et les spectateurs jouent bien volontiers le jeu, reprenant « Come if you dare, the trumpet sounds » chaque fois que vient leur tour.

O. Verhaar, P. Hendriks, M. Hoogendijk, M. van Stralen © Benoite Fanton

Après avoir été créé en 2012 dans le prestigieux cadre du Concertgebouw, c’est cette fois à la Schouwburg d’Amstelveen, en proche banlieue d’Amsterdam, que se donne ce spectacle, qui reviendra en avril à la Kleine Komedie, au cœur même de la capitale néerlandaise. Queen Mary a connu plusieurs avatars : en octobre 2018, une version française avait été présentée à l’Athénée – Théâtre Louis Jouvet, avec les quatre mêmes chanteurs, qui étaient cinq en 2012, et dont seuls deux sont encore présents. Une dizaine d’instrumentistes suffisent à traduire toutes les beautés des compositions de Purcell.

Parmi les quatre solistes vocaux, tous manifestent la même aisance scénique. Le ténor Mattijs Hoogendijk s’impose par sa forte personnalité, et la soprano Marije van Stralen possède une jolie voix qu’elle semble parfois brider dans les ensembles, attendant un solo comme « Saint George, the patron of our isle ») pour laisser éclater le brillant dont elle est capable. Pilier de longue date des productions de BarokOpera Amsterdam, Pieter Hendriks frappe par la densité de son timbre et par son agilité. Oscar Verhaar est la vraie découverte du spectacle, tant la voix du contre-ténor s’avère à la fois séduisante et expressive, qualités pas si fréquentes chez ses confrères.

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© François Pinson/MPC

Le spectacle a été créé en Bretagne à l’été 2016, puis donné en tournée aux Pays-Bas à l’hiver 2017. Comme dans toutes les mises en scène réussies, rien n’est laissé au hasard. Lumières, costumes, décor, jeu des acteurs, gestuelle : l’ensemble forme un tout cohérent. Travaillant main dans la main, les comparses de l’ensemble BarokOpera et du NOF (Nouvel Opéra Fribourg), Julien Chavaz (mise en scène), Séverine Besson (costumes) et Lea Hobson (scénographie) proposent une mise en scène moderne, minimaliste et épurée sans pour autant dénaturer l’œuvre. Subtil mélange d’humour, de naïveté et de drame, cette lecture d’Acis et Galatea est touchante. L’ambiance d’abord charmante invite les spectateurs à poser un regard bienveillant et chaleureux sur les amours quelque peu mièvres d’Acis et Galatea.

L’incarnation des personnages et de leur personnalité ne repose pas uniquement sur le jeu d’acteur. Les costumes, les coiffures et le maquillage de chaque personnage les caractérisent également : la tenue de berger d’Acis et ses cheveux longs blond-platine ; Galatea toute de bleu vêtue, aux cheveux exagérément tirés vers le haut et recouverts d’une fine couche de bleu pailleté ; Polyphème portant une chemise de pierre, une coiffe de pierre ; ou encore le chœur dont les combinaisons intégrales en laine les déguisent en moutons. Porteurs de sens, la gestuelle et les déplacements des personnages nous renseignent sur leur psychologie, mais aussi sur leur condition : la force brute du géant Polyphème alternant mouvements lents et tendus avec des gestes rapides et explosifs, la spontanéité du berger Acis et ses mouvements amples et ronds ou encore la nymphe semi-divine Galatea qui se déplace sur la pointe des pieds et dont les gestes vifs, quasi-robotiques, nous rappelle à chaque instant sa nature divine.

Si la longueur de certains airs baroques, par essence descriptifs et donc souvent statiques, constitue un défi pour les metteurs en scène, Julien Chavaz et ses acolytes réussissent à garder intact l’attention des spectateurs en ménageant quelques surprises scéniques comme dans celui d’Acis « Love sounds th’alarm » où les « moutons » sortent un par un à quatre pattes d’un des cubes. Mais le rire n’est pas la seule arme de distraction utilisée : les touches d’humour sont sublimées par une mise en lumière très poétique comme l’ombre de Galatea qui se reflète sur les deux murs blancs qui se dressent sur la scène côté jardin et côté cour.

Côté musical, la soirée est également une réussite. Accompagnés par un orchestre efficace (notamment les vents virtuoses) et une Frédérique Chauvet (direction musicale) très à l’écoute, les trois chanteurs principaux nous ont livré de magnifiques moments de musique. Leur timbre s’accordant à merveille, Alexander Sprague (Acis), Marie Lys (Galatea) et Christian Immler (Polyphème) ont enchanté nos oreilles tant dans leur trio (« Torture ! Fury ! Rage ! Despair ! ») que dans leur duo (« Happy we ! »).

Lauréat du prix London Handel Singing Competition, Alexander Sprague a interprété sa partie avec une fausse décontraction. Campant un Acis niais et insouciant, mais plein d’autodérision, son timbre clair et sa puissante voix lui ont permis de charmer l’auditoire. De son côté, le baryton-basse Christian Immler a révélé en l’espace de deux interventions toute la richesse de son timbre sombre. Quant à Marie Lys, sa prestation a été magnifique. À l’écoute de ses partenaires, elle nous livre une interprétation riche en contrastes et en variétés, aussi bien dans les attaques que dans les nuances. Le public ne s’y est pas trompé en lui réservant un accueil triomphal lors des saluts, et en brisant son silence pour l’applaudir après son air « When the dove ».

Les rôles de Damon et de Corydon ont été respectivement tenus par Jennifer Pellagaud et Germain Bardot. Comme leurs camarades, ils incarnent leur personnage de manière convaincante. La soprano campe un Damon à la fois facétieux et fervent défenseur de la cause des femmes (« Would you gain the tender creature »). Le ténor quant à lui interprète un Corydon lui aussi déguisé en mouton et délivrant un message mélancolique à Galatea.

Véritable pierre angulaire de cette mise en scène, le chœur des bergers et des nymphes (rebaptisé pour l’occasion « chœur des moutons ») est utilisé tantôt comme un outil de distraction (air d’Acis), tantôt comme une arme poétique (air de Corydon), quand il n’est pas le narrateur de l’histoire (en nous annonçant la venue de Polyphème et en nous mettant en garde sur sa jalousie maladive). Enfin, on peut saluer la qualité de la préparation des chanteurs du Jeune Chœur de l’Opéra de Massy : leur interprétation pleine de nuances et de contraste a fait honneur aux sublimes chœurs d’Haendel.

La fin de l’opéra est accueillie par un bref silence. Le public, encore sous le charme de cette œuvre intimiste, hésite dans un premier temps à applaudir, puis laisse éclater son enthousiasme en accueillant chaleureusement les saluts (rappelant même les artistes une fois le rideau baissé). La lumière rallumée, le sourire apparu à la levée du rideau à la vue des moutons qui se réveillent est encore sur toutes les lèvres. Cette belle réussite donne envie de découvrir les prochaines mises en scène de cette équipe.

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Evidemment, les librettistes ont pris de grandes libertés avec l’Histoire, d’où l’idée de construire la soirée sur l’idée de fake news, ou infox comme il faudrait le dire en bon français (à condition que le terme entre vraiment dans la langue). Une présentatrice de télévision russe se charge donc de narrer les événements, de donner la version officielle des faits, tandis que les personnages jouent ce qu’elle raconte. Et bien entendu, tous les compositeurs n’ont pas choisi la même tessiture pour leurs personnages : si Pierre est ténor chez Grétry, il est baryton chez les deux autres. Et pour pimenter le jeu, il a été décidé que le baryton de Lortzing ne serait pas le baryton de Donizetti. D’où un jeu constant avec les quelques éléments de costume permettant d’identifier chacun : Pierre arbore un gilet à rayures que les chanteurs se prêtent à tour de rôle, tandis que « l’autre Pierre », le déserteur russe également présent, arbore une chapka, le bourgmestre de Saardam étant reconnaissable à sa perruque et à sa robe de chambre, accessoires qui passent eux aussi d’une tête et d’un corps à l’autre. La mise en scène de Nynke van den Bergh est avant tout légère et ludique, pour un spectacle destiné à être donné dans une vingtaine de salles très différentes. Le décor se limite à une sorte de paravent tournant dans lequel des silhouettes sont découpées, mais cet objet n’apporte pas grand-chose, contrairement à la présence de deux « circassiens » dont les mouvements et jongleries animent judicieusement toute la première partie ; après l’entracte, leur fonction se borne surtout à apporter longuement sur scène des bocaux remplis de bébés en plastique, allusion à ces fœtus monstrueux que collectionnait le tsar.

S. Garbe Huesdo, J. de Faber, V. Tishina, F. van Loon, P. Hiendriks, M. Pantus, N. Schiltknecht © DR

Dans la fosse, huit musiciens interprètent une version réduite des extraits choisis dans les trois partitions, auxquels s’ajoutent quelques mélodies populaires russes, la soirée s’ouvrant sur un pot-pourri réunissant des thèmes empruntés aux Tableaux d’une exposition, au Lac des cygnes et à Shéhérazade, pour nous transporter d’emblée en Russie. Sur le plateau, les cinq chanteurs sont presque constamment présents et doivent se plier à l’exercice difficile consistant à chanter dans quatre langues et dans des styles fort divers. Très sollicitée en tant que « présentatrice », Varvara Tishina brille particulièrement dans les extraits en italien, la tessiture de la Marietta de Donizetti lui correspondant le mieux et lui offrant le plus d’occasions de briller. Elle ne démérite pas dans Grétry, mais son français, bien que correct, pourrait s’améliorer, surtout pour la prononciation des e muets. Les deux ténors offrent des profils nettement différenciés : Falco van Loon se rapproche de la haute-contre à la française, ce qui est très bien pour Grétry, mais plus problématique chez les compositeurs de la première moitié du XIX^e siècle, et la voix manque de puissance au point d’être couverte par la poignée d’instruments qui constituent l’orchestre. Le timbre de Jacques de Faber a plus de consistance et l’on aimerait l’entendre davantage mais il est peut-être celui des solistes qu’on a le moins d’occasion d’écouter seul. Pieter Hendriks s’impose par sa truculence et par son excellente diction, et impressionne dans l’air du tsar de Lortzing (« Verraten ! »), tandis que Marc Pantus se montre aussi convaincant en bourgmestre ridicule dans Zar und Zimmermann qu’en tsar dans Il borgomastro di Saardam. Après sa tournée aux Pays-Bas, ce Tsar démasqué est attendu à Dinard cet été.

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Le spectacle présenté depuis début janvier et jusqu’à la mi-mars à travers différentes villes des Pays-Bas a été créé en Bretagne en juillet 2016, avant d’être proposé en Suisse en novembre. Pour la tournée néerlandaise, la distribution a été presque entièrement renouvelée depuis les représentations données à Dinard. On découvre ainsi en Galathée la jeune soprano française Elodie Kimmel, à qui Raphaël Pichon avait fait en 2013 un cadeau empoisonné : remplacer Gaëlle Arquez dans Hippolyte et Aricie, lourde responsabilité qui avait alors empêché de juger cette chanteuse à sa juste valeur. Quatre ans plus tard, l’artiste paraît infiniment plus convaincante et compose une attachante néréide, dont le timbre se pare de couleurs fort bienvenues. En Acis, Jan-Willem Schaafsma est exactement le type de ténor que l’on attend dans ce répertoire, mais il lui manque parfois un peu de puissance, qui lui permettrait d’émettre plus franchement des notes qu’il semble se contenter d’effleurer. Marc Pantus est un Polyphème plus baryton que basse : même s’il atteint sans difficulté le bas de la tessiture du rôle, on aimerait une voix plus sombre, qui rend le cyclope plus effrayant. On salue enfin la prestation des cinq chanteurs complétant la distribution : une soprano, trois ténors et un baryton, effectif réduit qui donne un caractère madrigalesque aux interventions du chœur. S’en détache pour quelques airs la piquante Salomé Zangerl et l’émouvant Falco van Loon, pour un étrange partage du personnage de Damon : si la plupart de ses premiers airs sont confiés à la soprano, le dernier, « Consider », revient au ténor (les enregistrements disponibles dans le commerce optent tantôt pour l’une – Patricia Petibon dans la version de William Christie 1999 – tantôt pour l’autre – Paul Agnew, Acis dans la susdite intégrale, devient Damon dans le DVD Opus Arte capté en 2009 à Covent Garden). Et l’on sursaute quand tout un rend de spectateurs se met à jouer les choristes pour un des numéros de la partition : qui sont-ils ? de talentueux amateurs venus en renfort ? Mystère.

Hélas, ce qui est proposé à l’œil est un peu moins enthousiasmant que ce qui est donné à entendre, et la mise en scène réglée par Julien Chavaz semble tiraillée entre différentes orientations possibles sans parvenir à choisir entre elles. L’action est située dans un décor d’un dépouillement extrême, comme il convient à un spectacle amené à beaucoup tourner, dépouillement très bobwilsonien, dont les éclairages rappellent étrangement certaine Passion selon saint Jean ou Tétralogie vue au Châtelet. Cette esthétique est tout à fait défendable, mais on est un peu surpris de voir les cinq membres du chœur, vêtus de layette beige qui les transforme en moutons, faire des galipettes à travers ce décor et se comporter comme les Teletubbies, héros de la télévision pour nourrissons. Les autres costumes ne manquent pas non plus de surprendre : que le berger Acis porte une cape laineuse, on peut le comprendre, mais il était moins importun de le coiffer d’une perruque évoquant Sylvie Vartan dans les années 1970. Monsieur Muscle habillé de cailloux, Polyphème devient ici un personnage exclusivement ridicule. Galathée est tout de bleu vêtue et maquillée, pour signifier son attachement à l’élément liquide, et sa perruque rappelle la photographie de Man Ray Femme aux cheveux longs : le personnage y perd une bonne partie de son humanité, et ses mouvements de danseuse se heurtent à la démarche à la Aldo Maccione qu’adopte le cyclope.

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Au départ de ce spectacle à quatre mains, signé Frédérique Chauvet et Nynke van den Bergh, on trouve la commémoration d’une adaptation du Don Giovanni de Mozart qui fut donné ici même et en français (la ville sortait d’une période d’occupation française durant laquelle Napoléon avait imposé pour roi aux Hollandais son frère Louis, le plus irascible de la famille) le 6 novembre 1815, quelques mois seulement après Waterloo, il y a tout juste deux cents ans. De nombreuses adaptations du Don Giovanni, les unes relativement fidèles, les autres tenant d’avantage de la parodie, ont circulé dans les principales villes européennes pendant tout le XIXe siècle, et parfois même bien avant dans le XXe. Les raisons de ces adaptations tiennent au caractère violent, immoral et scandaleux de l’œuvre, que le siècle bourgeois ne peut souffrir, qu’il fallait absolument gommer, édulcorer pour satisfaire l’idéologie et le public de l’époque.

Deux de ces adaptations, l’une de 1805 due à Christian Kalkbrenner (1755-1806) et l’autre de Castil-Blaze (1784-1857) datant de 1815, un peu plus fidèle à l’original ont retenu l’attention des deux conceptrices de ce spectacle, qui présente une petite troupe d’opéra en répétition, ayant à choisir entre deux versions d’une même œuvre. Mise en abyme, rivalité amoureuse, conflit de génération, lutte des anciens contre les modernes constituent la trame un peu mince d’un spectacle d’opéra comique, chanté en français mais avec une partie de dialogues en neerlandais, qui reprend les principaux grands airs – parfois tronqués – de l’œuvre originale, mais en réécrit les récits (hélas) et sabre à grands coups dans les scènes secondaires, de sorte que la partition ainsi émasculée et sans structure perd toute force dramatique et tout pouvoir subversif. Reste une comédie burlesque, sorte de farce à l’italienne de peu d’intérêt, un pâle reflet de l’original.

Sur le plan visuel, le spectacle offre le minimum ! Quelques paravents pour seul décor, très peu de jeux de lumière, mais des costumes relativement élaborés servent d’écrin à une mise en scène très réduite et sans réelle conception globale. Cette production, très probablement, ne disposait pas des budgets nécessaires pour faire plus, elle aurait cependant pu faire mieux, en approfondissant un peu les relations entre les personnages ou en donnant plus de rythme et de vigueur à l’ensemble.

Un petit ensemble de chambre (24 musiciens sur instruments anciens) et quatre chanteurs se partagent tous les rôles. Ce serait une véritable prouesse si le résultat était à la hauteur des espérances. Toute personne sensée penserait que c’est impossible, le barokOpera Amsterdam lui, le démontre.

En effet, ni dans la fosse ni sur le plateau l’oreille ne trouve son compte.  Certes, on ne peut guère attendre un résultat parfait lorsqu’on s’attaque à Don Juan avec des troupes aussi réduites. Mais ce n’est pas parce que les musiciens sont peu nombreux qu’ils sont dispensés de jouer ensemble, ou qu’ils peuvent se permettre de jouer faux. Le chef ne tient pas ses troupes, les enchaînements sont poussifs, Mozart, même en version « light », n’y trouve pas son compte.

Même constat du côté des chanteurs. Anne Rodier qui chante à elle seule et par bribes tous les rôles féminins, n’en domine véritablement aucun. Le timbre fort léger de la voix n’est guère intéressant, et sa technique ne lui permet pas d’aborder des rôles aussi difficiles, dont elle esquive d’ailleurs les passages les plus périlleux. En tant qu’actrice, en revanche, elle assume sa tâche avec aisance et humour.

La performance vocale est un peu meilleure du côté de Don Juan (Wiebe-Pier Cnossen) dont le matériau vocal – un riche timbre de baryton aux sombres couleurs cuivrées – convient bien au rôle. Sa formation de musicien de jazz lui donne la souplesse et l’aisance scénique nécessaires. Lui aussi assure une performance d’acteur de bon niveau, mais la mise en scène ne retient du personnage que le côté pinceur de fesse, gommant toute dimension névrotique (on n’ose parler de métaphysique…), de sorte que la course à l’abîme finale tombe un peu à plat. Leporello, redevenu Sganarelle, doit aussi emprunter le costume de Mazetto, ce qui provoque des effets du plus haut comique dans la scène du bal, où l’un donne la réplique à l’autre. C’est Pieter Hendriks qui tient ces deux emplois avec efficacité et courage. Quant au ténor Jean-Leon Klostermann, il campe non seulement le directeur de la troupe, Don Ottavio, mais on lui demande aussi de chanter les quelques répliques du commandeur, dont il n’a bien entendu ni la voix ni la stature, de sorte que les scènes où il paraît dans cet emploi, qui ne souffre aucune dimension comique, tournent tout simplement au ridicule. La vérité oblige à dire qu’il n’est guère convainquant non plus en Don Ottavio.

En conclusion, on comprendra que ce spectacle, pour original et inattendu qu’il soit, ne nous aura pas séduit, même s’il nous a, par moment, bien fait rire.

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Poursuivant sa série de spectacles musicaux « légers » dans tous les sens du terme, l’Athénée-Théâtre Louis Jouvet prouve qu’on peut faire rire le public sans oublier de faire de la musique. Le King Arthur visible jusqu’à mercredi est un modèle d’ingéniosité, démonstration éclatante de l’art de réussir un spectacle avec peu de moyens. Sur ce plan, l’inventivité et l’humour du metteur en scène Sybrand van der Werf peuvent servir d’exemple : une malle remplie d’éléments de costume et d’accessoires hétéroclites suffit à planter le décor, à caractériser les personnages et à nous divertir. Le public adhère totalement à ce Roi Arthur bilingue, où cinq artistes néerlandais chantent en anglais et jouent fort bien la comédie en français. C’est donc une version encore plus réduite que celle enregistrée par le même BarokOpera Amsterdam et chroniquée ici même : l’hilarité contagieuse suscitée par le spectacle nous incite cette fois à plus d’indulgence, et certains défauts exacerbés par les micros deviennent beaucoup moins marqués dès lorsqu’on entend les chanteurs sur scène. Frédérique Chauvet dirige avec fermeté sa dizaine d’instrumentistes et déclame même quelques phrases du texte de Dryden, une sélection intelligente permettant de suivre l’action de la pièce. Voilà le genre de production de chambre qui peut être accueilli par n’importe quel lieu, qui peut réjouir tous les publics et qui devrait être remboursé par la Sécurité sociale. 

King Arthur, or the British Worthy, Henry Purcell, BarokOpera Amsterdam, du 7 au 12 février, renseignements sur le site de l’Athénée

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Un King Arthur de plus. Un Roi Arthur sans stars, mais un Roi Arthur enregistré par une vraie petite troupe, qui a donné l’œuvre plusieurs fois en version semi-scénique avant d’affronter l’épreuve du disque. Cela s’entend notamment dans l’interprétation très animée de « Your Hay It Is Mowed » au dernier acte, émaillée de force cris et grognements. Pourquoi pas, mais n’aurait-il pas été moins risqué de s’attaquer à un Purcell moins fréquenté ? Justement, Frédérique Chauvet dirigeait il y a peu la même équipe dans The Indian Queen, titre qui connaît en ce moment un regain d’intérêt (voir notre brève), mais qui ne compte pas autant de versions que King Arthur. Mais peut-être BarokOpera Amsterdam a-t-il justement souhaité aborder une œuvre bien connue, après s’être consacré à des raretés, enregistrées chez Arcobaleno alors que l’ensemble s’appelait encore « Il Teatro Musicale » : Arion, tragédie lyrique de Jean-Baptiste Matho (1714), et Le 66 d’Offenbach, opérette de 1856, que l’on entendra le 2 février prochain à la Péniche-Opéra.

Quand nous disions « un Roi Arthur sans stars », il y en a quand même une dans ce disque, enfin, une ex-star des nineties : Derek Lee Ragin en personne. On se souvient que ce contre-ténor fut jadis incontournable dans Haendel (René Jacobs l’imposa dans Flavio et Giulio Cesare, John Eliot Gardiner dans Agrippina et Saul, Christophe Rousset dans Scipione, Marc Minkowski dans Teseo) et que sa voix fut mixée par les techniciens à celle de la soprano Ewa Malas-Godlewska pour fabriquer la voix de Farinelli dans le film du même nom. Même s’il est difficile de savoir exactement qui chante quoi (le livret d’accompagnement indique les noms des chanteurs par typologie vocale, sans préciser les « rôles » qu’ils interprètent, mais compte tenu de l’ordre non-alphabétique on peut supposer que le premier nom de chaque catégorie est le plus important), on reconnaît aussitôt le timbre un peu inconsistant et la diction extrêmement maniérée du contre-ténor américain. Si l’on suit cette règle, c’est à Wendy Roobol qu’il faut attribuer les interventions de la soprano soliste, et c’est elle dont la voix bien trop droite met régulièrement nos oreilles à l’épreuve. Ses aigus forte soigneusement dépourvus du moindre vibrato tournent au hululement dans la passacaille du quatrième acte, « No joys are above the pleasures of love ». Son « Fairest Isle » glacial et désincarné semble piaillé par une voix d’enfant. Pour l’air du Génie du froid, on a pris l’habitude d’entendre de véritables voix de basse : la présente version ne fait intervenir que des chanteurs qualifiés de « baryton ». Sans faute en revanche pour les ténors, aux voix agréables et bien timbrées. Voilà néanmoins un Roi Arthur qui, sur le plan vocal en tout cas, manque singulièrement de corps, malgré les belles sonorités déployées par les instrumentistes.

Les Parisiens pourront en tout cas juger des mérites de ce King Arthur en direct, lors du passage de la troupe au théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, du 7 au 12 février prochain. Les informations communiquées par cette salle laissent entendre qu’il y a réellement cinq « solistes », les autres chanteurs formant le chœur : le baryton Pieter Hendriks, le ténor Mattijs Hoogendijk, les sopranos Wendy Roobol, Mijke Sekhuis, et le contre-ténor Gunther Vandeven (Derek Lee Ragin ne sera apparemment pas de la fête).

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Vous trouvez que Purcell n’est pas assez joué, que l’offre se limite trop souvent à Dido & Aeneas et à un bouquet d’airs célèbres donnés en récital ? Alors les lignes qui suivent devraient vous réjouir et vous redonner espoir. Le 8 avril dernier, l’auditoire du Concertgebouw d’Amsterdam réservait un triomphe aux invités du traditionnel concert dominical. Le succès de ce Queen Mary, best of Purcell 2 prouve de manière éclatante que l’Orpheus Britannicus a lui aussi son public et que les organisateurs seraient bien avisés de le programmer. Encore faut-il disposer d’interprètes de haut vol, car son génie plus que tout autre souffre de la médiocrité des fonctionnaires de l’art. En l’espèce, la performance du Barokopera Amsterdam fut saluée par une standing ovation amplement méritée.

Nous connaissions les formations à géométrie variable, mais cet ensemble fondé en 1996 et dirigé par Frédérique Chauvet va encore plus loin en déclinant des productions modulables en fonction des lieux et des circonstances de la représentation, de la version de concert théâtralisée à la véritable mise en scène d’opéra, avec décors, costumes et éclairages. En 2002, il s’est lancé dans une intégrale des semi-opéras de Purcell, inaugurée par The Fairy Queen dans le cadre du festival des opéras d’été de Bretagne. King Arthur a pour sa part été monté à Dinard en 2005 puis mis en espace avec la complicité de David Prins pour différentes salles de concert. Rompus aux exercices d’assouplissement, les musiciens ont parfaitement intégré le format des concerts du dimanche matin au Concertgebouw (Het Zondagochtend Concert), diffusés en direct à la radio (NL 4) et donc soumis à un horaire d’une absolue rigidité (une heure et des poussières). Pour cette matinée pascale, le Barokopera Amsterdam a réduit de moitié environ le programme du gala Purcell donné quatre jours plus tôt au Théâtre de Heerlen. Cette faculté d’adaptation repose, on le devine avant que de l’entendre, sur la cohésion exceptionnelle des artistes ainsi que sur une intelligence aiguë d’un répertoire sans cesse approfondi au fil des ans.

Fidèles à l’esprit et à l’esthétique des spectacles auxquels Purcell collaborait, les Amstellodamois mêlent le théâtre, vecteur de l’action, aux masques du compositeur, qui la commentent ou divertissent ses protagonistes. Mais s’ils ont assimilé la leçon des baroqueux sur le plan musical, ils ne pratiquent pas la reconstitution dramaturgique, convaincus que ce genre hybride ne peut vraiment fonctionner qu’en instaurant un dialogue direct avec les spectateurs d’aujourd’hui. Pour leur nouveau projet autour de la reine Mary II Stuart, le metteur en scène Sybrand van der Werf a inventé un récit à plusieurs voix confié aux solistes du chant et en quelque sorte illustré par des pages de Purcell: fragments de musique de scène (The Fairy Queen, King Arthur, The Tempest), anthem, extraits d’odes et les sublimes Funerals for Queen Mary composent ce florilège étonnamment harmonieux dans sa diversité, auquel la souveraine sert plus de prétexte que de fil conducteur. De fait, le texte s’attache également aux victoires militaires de son royal époux ou aux querelles des têtes couronnées d’Europe, rappelant fort à propos que William (Guillaume III d’Orange Nassau) et Louis XIV étaient cousins.

Le pari est audacieux, mais risqué. En effet, le délicat mélange du parlé et du chanté ne prend pas toujours et suscitait déjà du temps de Purcell de vives réticences. Roger North, son contemporain, observait que parmi « ceux qui assistaient à la représentation, il y en avait qui haïssaient la musique alors que d’autres, la préférant, ne supportaient pas les interruptions provoquées par les nombreux dialogues » et de conclure « qu’il était préférable d’avoir soit l’un, soit l’autre. » Tout est d’abord une question de proportions et de ponctuation, Sybrand van der Werf l’a manifestement compris, car ses interventions, bien calibrées, n’introduisent aucune rupture inopportune ou trop longue dans le flux musical. S’il veut toucher sa cible, le dialogue parlé se doit aussi d’être intelligible et donc formulé dans la langue du cru. Du reste, pour créer une complicité avec l’assistance, quelques saillies drolatiques, voire mordantes, sont également les bienvenues, ce dont ne se prive pas l’auteur. Il ne se contentera sans doute pas de traduire sa prose, mais l’adaptera également pour la reprise du spectacle à Dinard, certains festivaliers risquant de ne pas apprécier la pique à l’endroit de « la France catholique et agressive de Louis XIV ». Cet été, le Barokopera remettra donc son ouvrage sur le métier, Sybrand van der Werf assurant la régie de William III, un nouveau titre, peut-être pour consacrer un nouvel infléchissement du programme recentré sur la figure du roi. Allez savoir, avec ces champions de l’arrangement, tout semble possible !

Les acteurs chanteurs ont réussi à trouver le ton juste, ils interprètent le texte avec naturel et une bonne dose d’humour, mais sans jamais verser dans l’outrance que nous pouvions craindre en les voyant descendre les marches du prestigieux Concertgebouw dans leur équipage immaculé, digne de Broadway. Le Barokopera Amsterdam (une quinzaine d’instrumentistes en plus des solistes) livre un Purcell très organique et servi par un fort beau sens de la respiration. Certains choix ont néanmoins de quoi surprendre. Ainsi, pourquoi confier l’énergique « A thousand, thousand ways » de Fairy Queen à un contre-ténor qui manque d’impact dans cette partie trop grave ? C’est d’autant plus regrettable que l’alto, pur et rond, de Gunther Vandeven aurait fait merveille dans « Return, fond muse, the thoughs of war » confié ici au ténor Matthijs Hoogendijk. Certes, nous aurions aimé les retrouver dans l’ondoyant et délicieux duo « Sweetness of Nature » de la quatrième des six odes pour l’anniversaire de la reine Mary, Love’s Goddess sure was blind, mais le Barockopera a jeté son dévolu sur la moins courue Celebrate this festival et nous lui en savons gré, car il nous permet de redécouvrir le jubilatoire « While, for a righteous cause he arms » pour basse et trompette. Doté d’un soprano lumineux mais fort léger, Wendy Roobol tire habilement son épingle du jeu et restitue avec finesse l’amère ambiguïté du tourment amoureux (« If love’s a sweet passion »).

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Dans ce spectacle, tout est démesuré : les personnages sont alcooliques, boulimiques, obèses, façon « Botero ». Les femmes s’agitent, courent, galopent, tentent en vain de maîtriser la situation. Malgré l’agitation ambiante, les hommes restent mous, avachis, indolents. Une guerre des sexes dans l’outrance et la bonne humeur où même Lucifer joue sa partition… Cet ouvrage de Gluck est une véritable comédie musicale, la première du genre : rien n’y est sérieux, ni les malheurs de Colette, ni la rédemption de Mathurin, ni le Diable en personne. Surprises, rebondissements, coups de théâtre sur des rythmes « en… diablés » (on remarque notamment, dans la cave infernale, une préfiguration des pizzicas du Falstaff de Verdi).

La mise en scène d’Alain Patiès s’inscrit dans la grande tradition des farces médiévales, mais l’on pense bien sûr également à Méliès. Très efficace, pleine de trouvailles, elle accentue le côté « comédie musicale », notamment par l’apport de « vaudevilles modernisés ». Ces petites pièces à la mode du temps de Gluck, intercalées dans l’action, sont ici remplacées par d’autres plus modernes et donc plus familières aux spectateurs d’aujourd’hui : entre claquettes, téléphone portable, batte de baseball et rap, on retrouve Edith Piaf et bien d’autres pastiches d’airs de variétés ou de comédies musicales. Et le public lui-même est mis de la partie, avec une classe qui fort sérieusement se lève en criant très en mesure, à plusieurs reprises « qu’ils soient punis » en montrant du doigt les coupables. Les éclairages soignés d’Antoine Planchais soulignent bien l’action, et participent au délire collectif illustré par les costumes amusants de Gabrielle Tromelin. Quant au décor simple mais astucieux de Laure Satgé, il est tout en longueur, fait de placards qui s’ouvrent au gré de l’action : dressing, salon, cave avec ses bouteilles, salle à manger, cuisine, autant de lieux minuscules qui suffisent à créer l’atmosphère d’un médiocre intérieur petit-bourgeois1.

Bien qu’il s’agisse d’un travail de troupe, construit et cohérent, la triomphatrice de la soirée est Edwige Bourdy, que l’on connaît bien pour ses créations toujours remarquées dont, récemment, Rayon des Soieries et La Poule noire à la Péniche Opéra. Campant une Mathurine désopilante, entre Dominique de Lacoste et Mado la niçoise, elle est absolument épatante ; excessive en tout, elle insuffle à la troupe une vitalité communicative et entraîne allègrement tout son petit monde dans une ronde infernale, ce qui est d’autant plus méritoire qu’elle a appris le rôle en deux jours pour remplacer Gersende Florens prévue normalement mais hospitalisée d’urgence. Guillaume Andrieux (Cléon) outre une fort belle voix et une technique vocale impeccable, constitue de son côté l’élément modérateur indispensable, rôle qu’il partage avec Estelle Béréau, Colette à la personnalité un peu trouble mais au soprano charmant. Enfin les deux compères en beuveries, Artavazd Sargsyan (Mathurin) et Paul-Alexandre Dubois (Lucas), complètent le solide quintette vocal de leur verve et de leur jeu scénique parfait.

Comme les chanteurs, la chef Frédérique Chauvet et le quintette instrumental sont rompus à la musique baroque. Car si la modernité (ou l’intemporalité) règne sur scène, l’interprétation est soignée et la partition musicalement très bien défendue. Rythme, tempi vifs et soutenus, tout concourt à la qualité de la production. Bref un excellent spectacle, qu’il faut courir voir à la Péniche Opéra à Paris du 11 au 27 mars, puis en tournée en Bretagne en juillet, et aux Pays-Bas à l’automne.

Jean-Marcel Humbert

1 Ce décor est bien sûr fait pour s’intégrer dans la  salle tout en longueur de la Péniche Opéra, et il est donc intéressant de voir comment il s’adapte à une scène plus traditionnelle. Le théâtre municipal de Fontainebleau lui offre un écrin de choix où il est parfaitement à l’aise : ce petit théâtre à l’italienne de 479 places, bijou de style néo Louis XIII construit en 1905 et inauguré en 1912 (et dont la galerie des fêtes va être restaurée l’an prochain pour son centenaire), mérite une visite, d’autant qu’outre une programmation très éclectique de qualité, il accueille en résidence la Péniche Opéra (compagnie nationale de théâtre lyrique et musical).

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