Arnaud Bernard, à l’origine également violoniste, est tout particulièrement respectueux des partitions, qui forment la base de son travail. Il s’efforce avant tout de garder l’esprit de l’œuvre, car pour lui, « l’architecture de la musique doit toujours sous-tendre l’architecture de la mise en scène » *. Adriana Lecouvreur dépeint la vie des acteurs, leurs rapports « avec des rivalités et des jalousies, mais restant néanmoins simples, nets et droits, et un autre monde plus superficiel, fait d‘intrigues ». Il s’agit donc selon lui d’un « hommage aux métiers de théâtre, mais également aux rapports humains qu’il y a dans ce métier ». Sa direction d’acteurs est très fouillée, mais laisse à chacun sa liberté : « Il faut que les acteurs soient eux-mêmes, et naturels ». Derrière cet énorme travail, il y a toujours une grande humilité : « la mise en scène d’opéra est un acte autant musical que théâtral et littéraire, et elle est forte quand on ne la voit pas ».

Tout cela crée des images puissantes. Celle d’une des maquettes de travail où une énorme automobile occupait l’espace au deuxième acte n’a pas été conservée. Mais les « arrêts sur image » isolant des personnages qui continuent de chanter et de bouger sont appréciés à condition de ne pas trop en abuser. Et surtout, la fin, quand Adriana, morte, se dirige vers la scène où elle a connu ses triomphes et salue une dernière fois son public, est de celles qui laisseront un souvenir durable.

C’est dans ce cadre, qui semble bien lui convenir, qu’Elena Moșuc construit un personnage tout à fait convaincant. Bien sûr, elle n’a pas la prestance ni les attitudes de divas comme Joan Sutherland ou Montserrat Caballe, elle n’a pas non plus la finesse de Renata Scotto ou de Mirella Freni, mais elle ne cherche pas à imiter, et campe une Adriana qui lui corresponde, à la fois plausible et touchante. Son air d’entrée, avec sa partie parlée, est notamment très réussi, même s’il apparaît un peu trop comme un étalage de technique vocale, avec des crescendos et diminuendos savamment étudiés. Vocalement, la voix a certainement gagné dans le médium et dans le grave, ce qui était indispensable pour pouvoir aborder ce rôle, où la cantatrice excelle tant dans la puissance des forte que dans des moments plus doux avec des notes filées. Mais dans tous les cas, elle s’intègre parfaitement dans la production et donne une réplique solide à ses partenaires. Le seul point où elle m’a paru ne pas convaincre totalement, est le côté grande amoureuse et croqueuse d’hommes d’Adriana. C’est peut-être là – elle n’est certainement pas assez « diva » – qu’est la seule faiblesse de sa démonstration.

Adriana Lecouvreur, c’est aussi la rencontre du monde du pouvoir et du monde du spectacle, qui sont souvent si liés, encore aujourd’hui. Mais comme le souligne Arnaud Bernard, l’œuvre est un mélange de vérisme, de réalisme et de naturalisme. Faut-il pour autant que le ténor Luciano Ganci chante tout fortissimo y compris ses duos avec Adriana, qu’il force elle aussi à hurler ? Ajoutons attaques violentes, ports de voix, coups de glotte et un style peu soigné (« La dolcissima effigie »). Et si le public a l’air d’apprécier, la musique n’y trouve pas son compte. Cela est d’autant plus pénible à entendre qu’aucun autre interprète ne fait une telle chasse aux décibels. Et si Anna Maria Chiuri (la princesse de Bouillon) ne m’a guère subjugué par son  manque de charisme, elle assure néanmoins plutôt bien le deuxième acte. En revanche, tous les autres rôles sont délicieusement tenus, par des acteurs qui déploient toutes les facettes de talents multiples. Citons tout particulièrement Mario Cassi, qui est un Michonnet parfait, tout en nuances, insufflant au rôle toute la gamme possible des sentiments d’une voix musicale soignée à l’école mozartienne, et Pierre Derhet (l’abbé de Chazeuil), comédien épatant aux très jolies voix et ligne de chant, et à l’articulation parfaite. La direction de Christopher Franklin est vive et souvent endiablée (on pense par moments au Falstaff de Verdi et à certains Puccini), mais certainement son orchestre pourrait être plus brillant sans être aussi assourdissant.

* Les citations d’Arnaud Bernard sont extraites de Libretto, l’émission de radio de l’Opéra Royal de Wallonie.

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C’est donc dans le livret de Gustavo III avant l’intervention de la censure romaine que le festival Verdi propose ce Ballo in maschera.  En somme, il s’agit d’essayer de représenter ce que Verdi aurait pu vouloir mettre en scène. La musique est celle du Ballo car il n’y a pas de partition de Gustavo III et sa reconstruction, élaborée par Philip Gossett et Ilaria Narici à partir d’ébauches, relève d’un jeu de musicologues. Mais à relire ce livret, selon Giuseppe Martini, on peut jouer à repérer les failles des censeurs : obnubilés par la traque des connotations religieuses, ils auraient laissé passer des allusions sexuelles.

On ne pourra en dire autant des auteurs de cette production, tant la sexualité est manifeste. Graham Vick devait en être le maître d’œuvre. Il semble qu’à son décès il avait consigné un peu de ses idées et c’est à partir de ces maigres notes que Jacopo Spirei a élaboré la mise en scène. Elle montre un Gustavo III qui n’est pas l’habituel monarque éclairé victime de conservateurs hostiles au progrès mais un jouisseur incapable de contrôler ses désirs, dont les décisions relèvent du caprice de l’instant et capable d’une cruauté qui en fait un Néron du Nord. Le spectacle commence avant la musique : à jardin, sur une estrade à plusieurs degrés, trône un tombeau en forme de sarcophage flanqué d’une haute statue ailée, plus énigmatique qu’angélique. Peu à peu la scène va s’emplir d’une foule endeuillée venue s’incliner devant le monument. Mais ce recueillement va prendre fin, mystérieusement, quand des participants vont s’agiter, comme pris de convulsions, dans une sorte de folie collective. Ce n’est que la première occurrence de ces mouvements chorégraphiés par Virginia Spallarossa dans une symbiose avec ceux de la musique qui ne se démentira pas jusqu’à la fin du spectacle.

Debout, Gustavo III (Piero Pretti) et oscar (Giulia Gianfaldoni) © dr

Si ce que l’on voit est la cérémonie des funérailles de Gustavo III, pourquoi le chœur chante-t-il le sommeil réparateur du roi et les conspirateurs énoncent-ils leur désir de vengeance ? Une fois de plus la réalisation complique la réception sans qu’on perçoive le bénéfice pour l’œuvre. Car il faut bien montrer le roi dont le page annonce l’arrivée. Bien sûr, la transition est habile, mais on a l’impression d’assister encore et encore à une démonstration de virtuosité gratuite. Restent des images saisissantes, la découverte de la scène ouverte au travers du voile noir qui tient lieu de rideau, l’omniprésence de ce mausolée que le plateau tournant fait évoluer sur la scène, la paroi en demi-cercle qui ferme l’espace, à mi-hauteur de laquelle une galerie à deux étages accueille les chœurs, et bien entendu l’antre d’Ulrica.

Pour ce dernier, le lecteur qui a vu le film de Fassbinder d’après Querelle de Brest, de Jean Genêt, aura une idée assez précise du spectacle. Ulrica semble être la Madame de ce lieu de débauche, où règnent la violence et le sexe tarifé à dominante homosexuelle, et où Oscar, le page ambigu du roi, apparaît en femme. Les hôtes de ce lieu, permanents professionnels ou clients, ont les tenues de leur emploi, et on admire l’invention de Richard Hudson, qui a aussi conçu le décor, pour ces costumes révélateurs, ainsi que pour ceux du bal du troisième acte. Pas de transposition intempestive ; si les valets de pied du roi portent la livrée Ancien Régime en usage à la cour de Suède, les vêtements sont ceux de l’époque de la création. Les lumières de Giuseppe Di Ioro évoluent habilement pour s’adapter aux situations et aux lieux différents.

Assise, Ulrica (Anna Maria Chiuri) © dr

Des perplexités donc quant à la conception du spectacle, mais aucune quant à sa réalisation, qui est une réussite complète, tant visuelle que vocale et musicale. D’entrée on est ravi, au double sens du terme, par la première intervention des artistes des chœurs, et ce délice se renouvellera sans faille jusqu’au rideau final. D’entrée on est saisi par le duo des conspirateurs, le chant à mi-voix et le jeu de Fabrizio Beggi et Carlo Cigni, qui resteront impeccables. D’entrée on est captivé par l’Oscar de Giuliana Gonfaldoni, dont la désinvolture et l’aplomb vocal, jouant sur toute l’extension désirable, se confirmeront d’acte en acte, tandis que l’actrice entrera à fond dans le jeu de l’ambigüité qui lui a été demandé. D’entrée aussi on voit s’esquisser le portrait de ce roi au lever si peu royal, dont le débraillé vestimentaire et la suite de travestis, transgenres et gouapes qui l’accompagnent dévoilent le débraillement moral. Piero Pretti, dont la voix sonne ferme et bien sonore, même s’il saura la moduler pour le nuancer à propos, suggère aussitôt par son phrasé la différence entre le Gustavo des propos convenus sur les devoirs du souverain et celui du désir érotique. Il se tiendra sans faille à cette hauteur d’interprétation, dans les épanchements contradictoires comme dans la scène de la mort, dépouillée de toute surenchère pathétique. C’est au baryton mongol Amartuvshin Enkhbat que revient le rôle d’ Anckastrom, fidèle défenseur du roi jusqu’à ce qu’il découvre en lui son rival dans l’amour d’Amelia. La solidité, l’ampleur, la longueur et la ductilité de la voix sont bien telles que sa réputation l’affirme, et les nuances expressives qui y passent suppléent amplement au monolithisme du jeu de scène. Belle composition dramatique, en revanche, que celle d’ Anna Maria Chiuri, Ulrica aussi impressionnante scéniquement que vocalement. Elle donne tout son relief à cette femme revenue de tout parce qu’elle croit au destin, et dont la carapace pittoresque assure la survie. Autre découverte pour nous, Maria Teresa Leva enfin, dans l’ordre d’apparition dans l’œuvre, est une Amelia à la voix charnue, assez longue pour le rôle, attentive à toutes les nuances de cette sensibilité bouleversée, et dont l’implication théâtrale donne au personnage toute sa crédibilité, tant par l’émotion vocale que par l’expressivité de son visage. Même les utilités, le ministre de la Justice (Cristiano Olivieri) et le serviteur du comte Anckastrom ( Federico Veltri) sont irréprochables.

Au bonheur de ce plateau, antérieur à lui et l’accompagnant jusqu’au bout, celui d’une exécution musicale de très grande qualité. Qu’il s’agisse des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Toscanini ou de ceux de l’ensemble Rapsody, ils semblent avoir eu à cœur de faire de la musique et pas seulement de remplir un engagement. Aucune routine, mais une vigilance constante, qui donne une qualité sonore permanente et une vie bariolée mais toujours transparente. Roberto Abbado dirigeait, semble-t-il, son premier Ballo. Son expérience de musicien chevronné fait de ce début une réussite éclatante ; en l’écoutant on se prend à se demander pourquoi on n’avait jamais remarqué à ce point tous les échos des œuvres passées et les anticipations de l’avenir, en particulier de Falstaff. Ce mérite lui est largement reconnu aux saluts, qui sont un triomphe général, avec un avantage à Armatuvshin Enkbat, décidément chéri du public, et un chaleureux hommage aux interprètes des pantomimes pour leur engagement et leurs performances. 

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Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de passer par l’épreuve du mal : à Munich celle-ci se déroulait par le truchement de l’histoire et l’holocauste (de Jochanaan, des Juifs) précipitait autant qu’il révélait ; à Salzbourg Romeo Castellucci se place comme bien souvent dans une perspective symbolique assez hermétique. En témoignent ces inscriptions en grec qui désignent le prophète, ce maquillage rouge qui mange la moitié inférieure des visages (rouge pour Hérode, les Juifs et sa suite, vert pour Hérodias), la tache écarlate à l’arrière de la robe blanche de Salomé… ou encore le choix d’une gestuelle mécanique chorégraphiée à la manière d’un Bob Wilson. L’épreuve du mal pour Salomé viendra de sa rencontre avec Jochanaan, figure obscure intégralement maquillée d’un noir pétrole, costume en plumes de jais de l’oiseau de mauvais augure (on pense au film Birdman) qui apparaît dans un cercle d’obscurité projeté sur le mur arrière du manège et qui s’étend comme un miasme, contaminant tout le plateau. Salomé en franchit le seuil et ne pourra plus lutter contre cette obsession et son désir qui vont la conduire à l’irréparable : la négation d’elle-même pour arriver à ses fins, c’est pourquoi la danse des sept voiles la voit changée en pierre, et l’unification dans la mort. A ce premier niveau de lecture, le metteur en scène italien sédimente d’autres pistes : la référence équine, l’animalité évidente de la pièce et le lieu où celle-ci est donnée (le manège équestre taillé dans la roche de Salzbourg), l’élément minéral du lieu, la purification par le lait et par l’eau. Il s’agit en somme d’une lecture qui demande à être apprivoisée et dont on pourra relancer la lecture du DVD à loisir. Dommage que la réalisation soit des plus banales et qu’elle reste fixée sur les protagonistes principaux : on ne voit rien du suicide de Narraboth et on devine a peine l’horreur de l’exécution du prophète.

En fosse, Franz Welser-Möst retrouve les Wiener Philharmoniker et ses marques dans une lecture au geste ample et, on le devine malgré l’égalisation des sons au DVD, riche en décibels. On ne décrira plus les qualités de cet orchestre qui dans cette opulence sonore trouve encore la ressource de ses solistes pour souligner telles enluminures de la partition. Malgré cela, cette direction robuste ne captive pas autant que celle récente de Kirill Petrenko, quand bien même ce dernier ménageait son interprète principale.

Car c’est bien là que réside tout l’intérêt de cette captation. On devine pourquoi le chef lâche ainsi la bride à sa phalange tant Asmik Grigorian livre une performance stupéfiante. La voix se déploie avec une aisance et un volume confondants sur l’intégralité de la tessiture du rôle, se pare de couleurs et de nuances qui soutiennent une incarnation entre feu et glace, innocence et perversité. La soprano joue à merveille de ses traits encore adolescents et d’une gracilité qui secondent la séductrice. Gabor Bretz joue clairement dans la même cour : sa voix d’airain résiste aux embûches des imprécations du prophète sans jamais trahir de fatigue malgré quelques tensions dans les phrases les plus aiguës. Étonnamment, John Daszak ne convainc pas totalement en Hérode, rôle pourtant moins exposé que ceux de Schreker ou Zemlinsky qu’il défend par ailleurs. Ici les attaques s’avèrent peu précises et la caractérisation bien sommaire. Anna Maria Chiuri mise sur son volume pour assoir son Hérodias, loin de la virago mais décidément femme forte. Julian Prégardien distille une ligne toute mozartienne et transforme les interventions de Narraboth en bref moment de poésie. Espérons que ce rôle porteur pour d’autres ténors (Benjamin Bernheim à Zurich) lui vaudra le même avenir. Du page d’Hérodias aux cinq Juifs en passant par les gardes, le reste des forces mobilisées par le festival de Salzbourg rejoint les niveaux d’excellence auxquels l’on s’attend dans ce festival.

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L’œuvre de Casella est parfaitement représentative de son temps, et l’on y entend bien, à travers le recours aux percussions notamment, que le compositeur italien, après avoir vécu une quinzaine d’années en France au tournant du siècle, savait ce que faisaient ses confrères d’autres pays. Ni Ravel ni Prokofiev ne sont loin, même si l’écriture conserve un lyrisme qui sonnera typiquement italien aux oreilles habituées à une modernité plus germanique. Après Fabio Luisi à Martina Franca, la partition trouve en Gianandrea Noseda un chef apte à la mettre en valeur, fin connaisseur de ce répertoire.

Hélas, il y a la mise en scène. Evidemment, l’œuvre est parfaitement inconnue, et il serait aberrant de vouloir en donner d’emblée une « relecture » alambiquée : loin de nous l’envie de la voir transposée dans un hôpital psychiatrique ou dans un camp de réfugiés syriens. Mais il aurait dû être possible de proposer quelque chose d’un peu plus stimulant que le spectacle très pauvre en idées que présente Arturo Cirillo. Même sans avoir forcément de grands moyens à sa disposition, ne pouvait-il trouver, pour refléter la magie de cette histoire, autre chose que les évolutions de quelques danseurs torse nu et portant la jupe, devant les blocs d’un décor qu’on se lasse très vite de voir revenir constamment dans des configurations à peine différentes ? Les costumes sont colorés et variés, mais celui de l’héroïne après sa métamorphose évoque plus le carnaval de Venise que la bête hideuse en laquelle elle est censée se transformer. Cette vision naïve et sans grand intérêt a pour unique mérite de ne pas gêner la compréhension du livret.

Turin a eu la main plus heureuse avec la distribution, qui surclasse sans peine celle de Martina Franca. Dans le rôle-titre, une chanteuse actuellement très gâtée par le DVD, ce qui reflète peut-être son omniprésence sur les scènes italiennes : Carmela Remigio. A la création en 1932, le rôle était tenu par Laura Pasini, qui chantait Gilda, Marguerite des Huguenots ou Nannetta de Falstaff. La partition n’appelle pas une voix énorme, mais une artiste capable de conférer sa dimension au personnage qui quitte le monde des esprits pour l’amour d’un humain. A ses côtés, on se réjouit d’entendre un ténor du calibre de Piero Pretti, qui pourrait se contenter d’enchaîner les personnages verdiens, mais qui a accepté d’apprendre un rôle qu’il risque de ne pas rechanter de sitôt.

Autour d’eux s’affairent une impressionnante équipe de seconds, voire de troisième rôles. On remarque parmi eux la belle voix grave de la mezzo Anna Maria Chiuri, à laquelle répond la soprano Erika Grimaldi, bien plus cédible dans ce personnage de guerrière que dans sa récente Liù turinoise. Francesca Sassu est pour sa part une fée pleine de cette autorité qui manque un peu au ministre Tògrul de Fabrizio Beggi. Dommage qu’à plusieurs moments, on entende presque autant le souffleur que les chanteurs…

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Mais comme on ne saurait résister à la séduction visuelle du dispositif on s’abandonne aux experts à qui l’œuvre a été confiée car pour la plupart ils l’ont déjà interprétée plusieurs fois. Ainsi Carl Ghazarossian était Caïus à Marseille, comme Patrick Bolleire était Pistola et Rodolfo Briand Bardolfo. Ils n’ont pas de peine à jouer l’un de ses béquilles terminées par des sabots, les autres de leurs longues queues de matous. Ils retrouvent le Ford de Jean-François Lapointe, qui semble avoir mûri le personnage, auquel il donne une densité saisissante lorsque resté seul tandis que Falstaff se fait beau le jaloux libère son angoisse, tant par le jeu facial que par l’ampleur vocale. Ils retrouvent aussi le Fenton d’Enea Scala, avec le relief  que lui donne l’aplomb de sa voix ferme qui sait s’adoucir pour l’hymne à la lune. Et tous retrouvent Nicola Alaimo, dont le Falstaff né à Berne en 2006 a triomphé de Milan à New York. Manifestement en bonne forme vocale, il semble se jouer des pièges de l’écriture, et cette impression de facilité  ne contribue pas peu à augmenter notre plaisir. Nous ferons cependant une petite réserve : était-ce la satisfaction d’avoir mené à bonne fin la série des représentations, la bonne humeur légitime au terme d’une soirée réussie, nous aurions préféré un Falstaff moins jubilant pendant la fugue finale, car le personnage accède à sa lucidité finale au prix de défaites successives. Mais c’est probablement l’optique de la fable choisie par Jean-Louis Grinda, peut-être plus marquée qu’elle ne l’était à Marseille.

© Alain Hanel

De nouvelles venues, en revanche, dans la distribution féminine, à l’exception d’Annunziata Vestri, qui reprend le rôle de Meg sans s’autoriser la moindre facilité. L’autre mezzosoprano, Anna Maria Chiuri, est une Quickly de bon aloi, sans les dévergondages vocaux ou scéniques auxquels la partie est parfois exposée. L’Alice de Rachele Stanisci déçoit un peu par le faible volume de sa voix, au moins dans la première partie ; on aimerait plus de rondeur, de sensualité, parce qu’on prête au personnage du sexappeal. Menue et gracieuse, elle semble plus la sœur que la mère de Nanetta. C’est Vannina Santoni, qui, après les lauriers d’une Traviata bien accueillie, prête sa voix souple à la jeune fille et fait de la chanson de la reine des fées un moment de lyrisme proprement ravissant.

Maître des cérémonies avec Stefano Visconti, le chef des choeurs monégasques, le chef d’orchestre Maurizio Benini, un partenaire fréquent de l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo. Cette familiarité a-t-elle joué son rôle ? Dans l’écrin de l’opéra Garnier, la partition est présentée comme un continuel enchaînement de délices, entre autocitations parodiques, réminiscences volontaires, hardiesses préméditées, dans ces formes brèves qui tournent court pour réapparaître à l’improviste et déconcerter, dans ces effusions au développement condamné, tout un programme où la règle est la frustration et le plaisir la récompense de qui joue le jeu. Sans doute quelques exaltations portent le son global dangereusement près de la saturation mais ce sont des moments fugaces. On a l’illusion, dans le bonheur que donne cette musique, d’entendre le rire moqueur de Verdi.

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