Pour cette nouvelle production, créée un peu plus tôt dans la saison et reprise pour le festival, Francesco Micheli va encore plus loin, en faisant de Turridu (Cavalleria) et de Canio (Pagliacci) un seul et même personnage. Il transpose l’action dans les années 60-70, période selon lui de forte immigration de la population italienne (historiquement, les années 60 marquent au contraire la fin du phénomène). Pour le metteur en scène italien, c’est « l’histoire d’un homme qui a perdu ses racines dans Cavalleria et qui, dans Pagliacci, essaie de recréer ses liens d’origine au sein d’une nouvelle communauté, mais qui y échoue lamentablement ». Mais pour ce faire, il faut sacrément tordre le livret puisque Turridu est supposé mourir dans le duel avec son rival Alfio… 

Pendant la musique du prologue, nous assistons (avec beaucoup de libertés) aux événements censés s’être déroulés avant le lever du rideau. Devant un carte postale géante « Estate 1960 », Turridu et Lola font leurs adieux en flirtant sur la plage. Le jeune homme va émigrer en Allemagne afin de gagner l’argent qui lui permettra de demander la jeune fille en mariage (dans le livret, il était parti pour l’armée). Un petit wagon, estampillé « Palermo – München », l’embarque avec sa petite valise rouge. De temps à autres, on verra un double de Turridu, avec la même valise mais aussi un visage blanc et un nez rouge, assister aux événements. En l’absence de son amant, Lola est violée par le mafieux local, Alfio, et ses sbires. Elle est contrainte de l’épouser. Un an plus tard (« Un anno dopo » s’affiche en fond de scène), Turridu revient au village (cette fois le wagon affiche « Munchen – Palermo »). Il remet à sa mère émue une liasse de billets de banque, mais celle-ci lui apprend le mariage de Lola en son absence. Confrontée, la jeune femme tente de retrouver l’amour de Turridu mais, par dépit, il se venge d’elle en séduisant Santuzza. Quand le père de celle-ci découvre la situation, et essaie de le contraindre au mariage, sous la menace d’une hache, il s’enfuit (« Palermo – München »). Fin du prologue. Six mois plus tard, (« Sei mesi dopo »), Santuzza est enceinte et vêtue de noir, elle attend devant l’église. Turridu est revenu (« Munchen – Palermo »). La foule est uniformément en blanc, arborant un bizarre costume folklorique. Les acolytes d’Alfio ont le visage maquillé de rouge, marqué d’une croix blanche. Ils seront munis d’ailes d’ange pendant la musique de la procession. Scéniquement, les chœurs sont toutefois à peu près immobiles, disposés sur deux rangées sur les côtés ou en fond de scène. Aucun réalisme non plus dans le dispositif scénique : carte postale et wagons disparus, une gigantesque roue noire descend des cintres et devient un plateau tournant légèrement surélevé. Sur ce dispositif, on distingue le lit de Lola, ainsi qu’un amas de tables et de chaises. Tout est noir zébré de blanc (à moins que ce ne soit l’inverse). Souvent, tandis qu’un protagoniste chante sur le devant de la scène, le personnage à qui il s’adresse a le temps de faire un tour complet (Mamma Lucia sur sa chaise, Lola dans son lit). Des suspensions éclairent la scène : lumière blanche pendant la procession, jaune quand la trahison est révélée, rouge au moment du duel. Le décor est totalement ouvert et les voix des chanteurs ont tendance à se perdre en l’absence de surfaces pour les renvoyer vers la salle. Après avoir provoqué Alfio en lui jetant son verre de vin à la figure, Turridu fuit le village et repart vers l’Allemagne (« Palermo – Munchen »), Mamma Lucia ayant elle-même préparé la valise rouge pour son départ. Le cri d’une femme anonyme, « Hanno ammazzato compare Turiddu! » (« Ils ont tués compère Turridu ! »), est remplacé par une voix off sonorisée qui clame, un rien pompeuse « Il est mort pour les siens ! ». Le plateau tournant s’élève à la verticale et le mobilier glisse bruyamment sur la scène. Ajoutons à cela qu’un double de Canio (même valise rouge et faux nez assorti) vient hanter le plateau à plusieurs reprises, ajoutant une certaine confusion.

Il est malheureusement difficile d’être touché par un tel dénouement. Si la scène finale de Cavalleria nous émeut ordinairement, c’est parce que le paroxysme de la musique illustre la mort de Turridu, l’horreur de la femme qui crie la nouvelle, l’évanouissement de Santuzza, l’effondrement de Mamma Lucia : tout un champ de ruines est entraîné par cette disparition. Ici, on aura en revanche un peu de mal à écraser une larme : sur le même fond sonore, Turridu est probablement en train de composter son billet pour Munich. Quid de la « Chevalerie campagnarde » dans cette lâcheté finale ? 

Dans le prélude de Pagliacci (« Dix ans plus tard »), nous retrouvons le double en question (Turridu échappé de Sicile et devenu Canio) en discussion avec Tonio. Celui-ci se rend aussi à Munich, pour aller travailler dans le restaurant italien de Silvio. Il propose à Canio d’assurer les animations des dîners-spectacles. Entre temps, Canio a recueilli Nedda. Dans cette seconde partie, les wagons retournés (on voit désormais l’intérieur) vont devenir des lieux de l’action : bureau de Silvio, bar, cuisine du restaurant. Le plateau tournant est à nouveau utilisé (avec le même mobilier), mais les costumes sont cette fois bigarrés. Les rapports hiérarchiques sont bousculés : normalement, Silvio est un villageois anonyme d’une cité voisine et pas le patron de Canio, Tonio est un employé de ce dernier et pas un commis de cuisine, etc. Difficile aussi d’imaginer Silvio prêt à abandonner son affaire pour enlever Nedda à son époux.

Autant Cavalleria était plutôt statique et monochrome, autant la mise en scène de Pagliacci est plus colorée et théâtrale. Alors que le premier opus était extrêmement stylisé, sans référence à la Sicile, à la cérémonie religieuse, etc., le second évoque une immigration italienne à la limite du cliché. La mise en scène fourmille toutefois de détails bien venus. Le spectacle doit se tenir après les vêpres : en guise de cérémonie religieuse, le chœur regarde sur une télé géante la demi-finale de la Coupe du monde de football (Italie – Allemagne de l’Ouest, Mexico, 17 juin 1970). C’est assez bien vu. Canio leur bloque un instant la vue pour leur rappeler l’horaire : il termine son « A ventitré ore! » par un diminuendo en même temps qu’il s’écarte sur la pointe des pieds pour ne plus déranger. Au restaurant, Nedda prépare une omelette quand elle est importunée par Tonio. Au lieu d’un coup du fouet réel, il se prend un coup de fouet… de cuisine (!) : puis Tonio jure de se venger alors qu’il n’a guère reçu que du jaune d’œuf dans l’œil. Ayant appris son infortune conjugale, et après un moment d’emportement, Canio semble prêt à fuir une fois de plus, avant que Tonio ne l’en dissuade. Le célébrissime « Vesti la giubba » nous renvoie ici à plusieurs degrés de lecture. Quel est le déguisement de Canio ? Celui du clown qui doit faire rire quand son âme pleure ? Celui du fugitif qui change d’identité pour échapper au châtiment de son crime ? Celui du migrant mal intégré dans sa nouvelle patrie et qui retrouve les réflexes patriarcaux du « crime d’honneur », un peu malgré lui du reste (c’est Tonio qui l’y pousse : son premier réflexe était de lâcher l’affaire et de fuir encore) ? L’interlude qui suit voit le retour de notre double « Sept ans plus tard » : porteur d’un brassard de deuil, il vient visiter Mamma Lucia qui vient de mourir. Une petite fille veille la vieille dame. Santuzza ne semble pas reconnaître son ancien amant. La suite est plus classique. Nedda et Silvio seront poignardés par Canio après que Tonio (qui fait un peu penser au Joker dans Batman) aura fourni le couteau fatal. Le rideau se referme devant une foule relativement indifférente, tandis que Canio reste, valise rouge à la main, sur le devant de la scène. 

La double distribution est source de confusion face au concept du metteur en scène (mais on sait que les chanteurs sont toujours engagés très en amont de la finalisation d’une nouvelle production). Ici, il aurait fallu que Turiddu et Canio soient interprétés par le même chanteur. Or, non seulement ce n’est pas le cas, mais le double muet (qu’on voit dans les deux ouvrages) ressemble plutôt au jeune Kaufmann, bouclettes comprises (alors que pour ce soir, le ténor allemand a au contraire des cheveux lisses). Wolfgang Koch incarne classiquement deux rôles : Alfio et Tonio. Ainsi, alors que dans cette production Turiddu et Canio sont censés être une seule et même personne, ils ont deux (et même trois) visages différents, et alors qu’Alfio et Tonio sont supposés être deux personnages distincts, ils ont ici la même tête. Tout cela est sans doute inutilement compliqué. Pour citer le sculpteur Constantin Brâncuși : « La simplicité n’est pas un but dans l’art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des choses. »

Le Turridu ardent de Jonathan Tetelman domine Cavalleria rusticana. Le jeune ténor américain, étonnamment clivant, ne manque ni de détracteurs, ni d’admirateurs. Les premiers lui reprochent d’en faire trop, de ne pas ménager sa voix, et de disposer d’un appui technique insuffisant. C’est un peu ce qu’on disait à propos de Domingo quand il était jeune. Les seconds apprécient justement cet engagement, une voix qui dépote comme celle de peu de ténors aujourd’hui, et pour certain(e)s, un physique plutôt avenant. Nous avons apprécié ici un investissement dramatique intelligent, un chant passionné mais pas débridé, une démonstration de puissance sous laquelle perceraient certaines fêlures : on pense ainsi à Neil Shicoff, ténor passionnant, aussi viril que tourmenté. Remplaçant Ksenia Dudnikova, Anna Pirozzi campe une Santuzza simple et sensible, un peu maternelle, bien chantante, à laquelle il manque seulement un peu de puissance. Alors qu’on a davantage l’habitude ces dernières années d’entendre Wolfgang Koch dans le répertoire germanique, celui-ci se révèle un Alfio épatant, scéniquement impayable en mafieux, et à la voix d’une étonnante fraîcheur. Rosalind Plowright est une Mamma Lucia émouvante, pleine de retenue, dans un état vocal étonnant du haut de ses 76 printemps. Rihab Chaieb offre un timbre riche et une superbe musicalité. Son aisance scénique est tout aussi remarquable. Difficile de comprendre pourquoi cette artiste n’est pas davantage présente pour de grands rôles. 

Pour le Pagliacci qui suit, Jonas Kaufmann reste un grand Canio, en dépit d’une certaine usure de ses moyens (légitime après une carrière de plus de trente ans où il aura fréquenté quelques uns des rôles les plus difficile du répertoire). L’aigu reste vaillant et la projection confortable. La voix est miraculeusement préservée de tout vibrato excessif. Le timbre est toujours séduisant. De temps à autres, toutefois, une note accroche fugitivement dans le médium au détour d’une phrase. Dramatiquement, le chanteur offre une interprétation tout en finesse, où les effets vocaux sont toujours en adéquation avec la situation dramatique, avec un grand sens du détail et une exceptionnelle présence scénique. Même s’il sort ses griffes pour la scène finale, on sent l’artiste moins libre qu’à Vienne il y a quelques mois, dans une production antique du répertoire. Wolfgang Koch est encore plus étonnant en Tonio qu’en Alfio, offrant même de splendides la bémol et sol naturel conclusifs, notes traditionnelles non écrites. L’incarnation dramatique est particulièrement réussie, avec un point de bascule au moment du coup de fouet de Nedda : de pauvre type, Tonio devient alors une sorte de psychopathe qui se réjouit d’avance du carnage qu’il va provoquer. Ailyn Pérez est une Nedda au timbre coloré, mais manquant un peu de largeur dans le grave. La chanteuse fait preuve de musicalité et son interprétation dramatique est pleine de nuances (il faut voir son visage passer par tout une gamme d’émotions quand elle finit par se laisser convaincre par Silvio de tout quitter pour lui). Chanteur générique, Andrzej Filończyk est un Silvio à la voix saine mais sans éclat particulier. Granit Musliu retient l’attention avec son Beppe à la voix corsée. 

Daniele Callegari offre une direction efficace, attentive aux chanteurs. Malheureusement, l’orchestre est moins concentré que la veille dans Don Giovanni, et connait quelques accidents. Les chœurs n’en font un peu qu’à leur tête, avec des décalages fréquents.

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Le spectacle de Krzysztof Warlikowski semble débuter un peu platement. L’unique décor figure la Galerie Paul Rosenberg, située autrefois à Paris, au 21 rue La Boétie et dont les collections furent partiellement spoliées par les nazis pendant l’Occupation (les lieux accueillirent de plus l’Institut de Questions Juives). Le rapport avec Tristan und Isolde est plutôt ténu et la référence aura logiquement échappé à tout spectateur non préparé avant la représentation. Ce décor de belles boiseries est complété par un écran qui descend de temps à autre des cintres, figurant des vidéos, comme autant de tableaux vivants exposés. Pendant le prélude, des images de synthèse nous montrent deux goélands volant au-dessus des flots. L’image prend du champ : les oiseaux sont en fait vus à travers le hublot d’un navire. Un traveling arrière nous fait découvrir, dans des tons un peu sépia, un couloir avec de nombreuses portes de cabine, décoré d’un papier peint tristounet. L’écran se relève et nous voyons deux figurants, grimés comme deux mannequins de devanture de magasin de vêtements, et se déplaçant avec des mouvements de marionnettes. On supposera au fil du spectacle qu’il s’agit des deux amants, malgré quelques questions ultérieures de cohérence, le mannequin en blouson bleu étant Tristan et celui en jaune, Isolde.  Le jeune marin est un blessé de guerre dont Brangäne, habillée en infirmière, soigne les yeux bandées. Les potions magiques sont dans un joli petit meuble vitré. Tristan porte un uniforme un peu fatigué mais Isolde est au contraire d’un chic très callassien. Pour cette introduction donc, pas de surprises mais plutôt un petit air de déjà-vu, en ce qui concerne la scénographie du moins. Pour Warlikowski, il est important de rappeler visuellement les événements qui précèdent le lever de rideau, un passé fait de souffrances : la guerre entre la Cornouailles et l’Irlande, le sinistre sort du cadavre de Morold, le fiancé d’Isolde, mais aussi la jeunesse de Tristan, orphelin de père et de mère. Tous ces événements sont progressivement racontés par les divers protagonistes tout au long de l’ouvrage, et Warlikowski considère qu’ils structurent les pulsions autodestructrices de Tristan : par le passé, celui-ci s’est mis de lui-même en position d’être tué par Isolde en venant se faire soigner par elle, après avoir tué son fiancé. Il est l’artisan décisif du remariage du roi Marke et s’est proposé comme son exécutant auprès d’Isolde ; au premier acte, il propose son épée à Isolde pour qu’elle puisse se venger, puis accepte ce qu’il pense être un poison ; il se jette de lui-même sur l’épée de Melot à l’acte II ; enfin, il faut que ce soit Kurwenal qui ait l’idée de recourir à Isolde pour venir le guérir… Le personnage d’Isolde est excellement développé. Warlikowski réussit à figurer les deux dimensions de la jeune femme : future reine, mais aussi fille de magicienne et elle-même experte en potions, à cheval sur un nouveau monde et les anciennes traditions païennes. On se rappelle alors quel excellent directeur d’acteur peut être le metteur en scène polonais. Cette impression est confirmée par le duo qui suit, réglé au cordeau, et d’une rare intensité. Vient enfin la scène du philtre. En parfaite fusion avec la musique, le triste papier peint que nous avions évoqué s’anime, ses gris hortensias se parant de couleurs psychédéliques, avant de laisser place à un entrelacs rougeoyant, comme une grille de métal brûlante. Il est dommage que les chœurs soient placés en coulisses, ce qui prive la fin de la scène d’un peu plus de mordant. L’acte II est plus rangé. Warlikowski a choisi de ne pas détourner inutilement le spectateur en multipliant les détails secondaires et se fixe sur l’essentiel : il n’y a pas d’amour possible pour les deux protagonistes. La vidéo, comme prise par une caméra de surveillance, nous présente cette fois Isolde allongée sur le lit d’une chambre d’hôtel et attendant (longuement) l’arrivée de Tristan. Notons que, contrairement aux projections de Bill Viola utilisées par Peter Sellars pour son Tristan parisien, les vidéos sont ici essentiellement statiques et ne détournent pas la concentration sur le visuel. Les deux amants chantent leur duo assis sur deux fauteuils éloignés de plusieurs mètres, dispositif qui figure l’impossibilité à se rejoindre dans laquelle ils se trouvent. Sur l’écran, leur tentative d’union dans le suicide est avortée par l’arrivée du roi sur scène, tandis que les amants sont submergés par une eau noirâtre. Au moment du duel, les deux pantins du prélude arment l’un Melot et l’autre Tristan, tandis que le roi quitte la scène. Le troisième acte se déroule toujours dans même décor, agrémenté cette fois d’une grande table à laquelle sont assis de nouveaux pantins, de plus petites tailles cette fois. Alors que Tristan est lui aussi attablé, Kurwenal semble veiller le pantin bleu du prélude, étendu sur le divan. On comprend que cette tablée représente un orphelinat avec ses tristes petits pensionnaires aux crânes rasés, lieu qui aurait pu accueillir Tristan après la disparition de ses parents. Suivant ses degrés de conscience, Tristan alternera sa place à la table avec celle du pantin sur le divan, personnage qui le représente dans son passé. Tristan explique d’ailleurs énigmatiquement à Kurwenal « Wo ich erwacht, weilt’ ich nicht ; doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen » (« Là où je me réveille, je ne suis pas, mais là où je suis, je ne peux pas te le dire ») comme s’il revenait d’un impossible voyage. Le pantin représentant Isolde rejoint finalement celui représentant Tristan. Pendant le Liebestod, la vidéo figure deux gisants qui laissent progressivement la place aux deux amants dans le lit de l’acte précédent, s’éveillant, réunis et sereins par-delà la mort.

© Wilfried Hösl

Depuis de nombreuses années, Jonas Kaufmann avait annoncé sa prise de rôle en Tristan, s’essayant d’abord au deuxième acte en concert, mais devant renoncer à un troisième acte dans les mêmes conditions pour cause de pandémie. Comme nous l’avions signalé à l’époque, la voix du ténor allemand n’a pas la puissance de celle des Heldentenor auxquels nous sommes habitué dans ce répertoire. Mais, en ce domaine comme dans bien d’autres, ce n’est pas uniquement l’envergure de l’instrument qui compte, mais ce qu’on en fait. Avec une pareille acoustique, une telle direction musicale et une partenaire parfaitement appariée, les éventuelles réserves ne tiennent d’ailleurs plus. D’autant que, pour cette quatrième et avant-dernière soirée, Kaufmann semble être tombé dans la potion magique, soit que l’apprentissage des représentations précédentes lui permette de gérer de manière plus sereine les trois actes, soit que la présence des caméras ait galvanisé l’interprète (le début de l’acte II fait même craindre pour la suite en raison de sa véhémence). Toute la représentation est ici une magistrale démonstration d’intelligence musicale, avec un premier duo à l’acte I absolument remarquable, un duo d’amour hors du temps, et culmine avec un acte III bouleversant, où tout serait à citer. Intelligence de l’expression, timbre idéal, jeu sur les couleurs et sur le souffle, ce Tristan atypique est d’emblée une référence. On retrouve des qualités similaires chez Anja Harteros. Certes la voix n’est pas de celles qu’on entend habituellement dans le rôle : les moyens sont plus proches de ceux d’une Waltraud Meier (avec laquelle Harteros partage un magnifique talent de diseuse) que de ceux, telluriques, d’une Nina Stemme au souffle inépuisable. La voix manque également de la largeur de timbre attendue pour donner son caractère voluptueux au Liebestod. A l’occasion, on pourra également déplorer quelques faussetés d’intonation ou des aigus à la limite des possibilités de la chanteuse. Ceci posé, le soprano allemand ne connait aucun problème de projection et la voix passe sans problème l’orchestre. Surtout, l’interprétation dramatique est en tous points remarquable. Harteros sait montrer tous les aspects du personnage : amoureuse ou hautaine, en proie aux désirs de vengeance comme à ceux de l’abandon, future reine mais aussi terrible magicienne. Rarement une composition d’Isolde n’aura été aussi complète ni aussi parfaitement appariée à celle de Tristan. Face à un duo d’une telle sophistication, le Kurwenal de Wolfgang Koch nous a semblé un brin plèbéien, et le roi Marke de Mika Kares un peu distant (mais peut-être s’agit-il d’un parti pris de cela mise en scène). La Brangäne d’Okka von der Damerau est absolument remarquable : voix puissante et ductile, interprétation subtile. La facilité de son registre aigu peut laisser entrevoir un grand soprano wagnérien en devenir, mais l’annonce de ses débuts prochains en Brünnhilde (Die Walküre) à Stuttgart nous semble un pari un peu prématuré. Sean Michael Plumb est un Melot sonore et bien chantant. Christian Rieger en pilote et Dean Power en berger complètent efficacement la distribution.

Kirill Petrenko dirigea son premier Tristan à l’Opéra de Lyon en juin 2011. Dix ans plus tard, il quitte l’Opéra de Munich pour prendre les rênes de la prestigieuse Philharmonie de Berlin : un itinéraire à la hauteur de son talent exceptionnel. On retrouve ce soir les qualités typiques du chef austro-russe : précision, transparence, tension. Sans doute moins la sensualité pourtant inscrite dans cette partition. A la tête d’une formation qui n’est pourtant pas la meilleure du monde, mais qui ce soir est proprement en état de grâce, Petrenko obtient des miracles, en véritable alchimiste, s’appliquant au détail (contrastes, couleurs, instruments mis en avant) sans jamais perdre de vue l’arc dramatique, de sorte que la représentation nous aura semblé étonnament courte. Il faut également saluer l’attention du chef aux chanteurs avec lesquels ses instrumentistes dialoguent tout au long de la soirée.

Le miracle de cette soirée tient principalement à ce travail d’équipe et à une complicité entre les différents acteurs qui prime sur une simple juxtaposition d’individualités, aussi exceptionnelles soient elles.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Disons-le sans fard, ce n’est sans doute pas pour admirer le lustre géant couché près du lit de douleur de Violetta et encore moins pour la balancelle d’Alfredo au II que le tout-Munich s’est déplacé en nombre sur la Max-Joseph Platz ; c’est qu’il y avait aussi du beau monde sur scène et dans la fosse. Ne tirons pas sur une mise en scène connue, souvent décriée (n’est-ce pas toutefois le parcours obligé de toute lecture d’une pièce qu’on pense ne jamais redécouvrir tant elle nous est familière ?) et dont on aura cette fois remarqué particulièrement le statisme. Oui, sur l’immense scène du Nationaltheater, les chœurs, remarquables au demeurant, mais aussi les protagonistes semblaient avoir du mal à trouver la fluidité nécessaire dans les déplacements. Au III, nous l’avons particulièrement noté. Les décors d’Andreas Reinhard, sobres et soignés, les costumes sans surprises de Carlo Diappi ont concouru quant à  eux à la réussite de la soirée.

Il y a beaucoup de bien à dire du Bayerisches Staatsorchester. On lui retrouve des qualités invariantes, comme un soyeux des cordes (ce premier accord du prélude issu de nulle part…) que les Viennois ne dédaigneraient pas ou une belle mise en valeur d’un pupitre particulier (clarinette et hautbois). La direction de Asher Fisch aura toutefois interrogé ici et là. Le tempo était lent, soit, mais d’une lenteur parfois pesante, nous y reviendrons. Il y avait une belle mécanique en tout cas dans la fosse, une mécanique qui fait exactement ce qu’on lui dit de faire.

La Traviata est une œuvre à trois personnages ; les seconds rôles n’ont guère pour briller ou tenter de se mettre en avant que le III, où ils partagent, avec le chœur, la première moitié de l’acte. Christian Rieger fut pourtant un Douphol un peu pâlichon, Rachael Wilson fut en revanche une Flora pleine d’entrain et de présence. Matthew Grills proposa quant à lui un Gaston impeccable. 

Simone Piazzola avait quelque peu déçu en Renato du Bal Masqué à Paris. Sa prestation munichoise en Giorgio nous aura laissé perplexe. Le baryton est dense, sans chaleur particulière mais ferme et puissant, les graves en revanche (il en a peu dans sa partition) sont un rien faiblards. C’est surtout la conduite de la ligne de chant qui nous aura interrogé. Il ralentit le tempo de ses deux airs du II d’une façon à notre avis excessive et inconsidérée. Excessive car on en finit par perdre la phrase tant elle s’étire, et surtout il transforme ses deux arias en concours de la note tenue. Certes Simone Piazzola a du coffre et de l’endurance mais nul n’est obligé de transformer systématiquement une blanche pointée ou une ronde en un point d’orgue sans fin… Le franc succès aux applaudissements nous aura laissé songeur sur la justesse de ces ovations… Ne lui enlevons pourtant pas ses mérites : son jeu est vrai et sa présence en impose.

Le duo d’amoureux a fait chavirer la salle. Il faut, avant d’évoquer les individualités, parler du couple que forment sur scène Charles Castronovo et Diana Damrau. Avant de nous tirer les larmes au IV, comme il se doit (on notera au passage que les lamentations finales et  conjointes d’Alfredo et Giorgio sont omises au moment où Violetta meurt tandis que le rideau tombe), tous deux nous ont gratifiés de moments envoûtants dûs à la parfaite alliance des deux timbres. Le duo du I est le premier grand moment de la soirée (un peu de tension était encore sensible pendant le Brindisi) et la scène finale du II enchanteresse.

Charles Castronovo possède, il faut le dire, la voix idoine. Le timbre n’est pas solaire mais il est  assuré et fougueux ; la projection n’empêche pas la délicatesse y compris dans la gravité. Il a su conférer au personnage d’Alfredo la part d’ombre qui sied à celui qui pressent que le chemin avec Violetta ne sera pas de tout repos. Castronovo, remarqué notamment à Toulouse dans Don José, s’impose aujourd’hui comme un acteur important du circuit.

Diana Damrau n’en finissait pas, l’autre soir, de montrer à ses aficionados (disons plutôt à ses Liebhaber !) le plaisir qu’elle a de chanter à Munich, chez elle en quelque sorte. Elle est revenue saluer alors que la salle était au 3/4 vide, consciente sans doute d’avoir « sur-performé ». On pourrait consacrer un article entier à cette prestation, tant elle fut riche, non exempte d’interrogations, mais surtout incarnée de la première à l’ultime minute.

À l’évidence, une maîtrise de soi incomparable, qui lui fera choisir sans doute au dernier moment de contourner l’obstacle du mi bémol du « sempre libera ». Mais qu’importe, tant tout le reste était vrai, vécu (d’où certains accents véristes aux I et II, soulignés par une respiration bruyante, des sanglots et même des pleurs appuyés, qui, étrangement, auront disparu au IV). Il n’y avait pas un instant de relâchement dans la concentration, Diana Damrau s’est donnée corps et âme à un rôle auquel elle a su conférer, au fil des années,  une coloration personnelle. Sa Violetta est une maîtresse femme, qui choisit son destin, qui ne lâche jamais, et que seule la maladie fera tomber. Aujourd’hui la voix de Diana Damrau semble avoir atteint une plénitude que l’on voudrait figer dans le temps. 

Hâte de la découvrir cet automne à Paris dans la nouvelle production des Huguenots de Meyerbeer.

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