Que faire de ce livret ? Max Emanuel Cenčić s’est-il demandé comment peut-on être Persan ? Il était probablement important, voire préférable à l’époque de la création, de situer dans un ailleurs lointain le personnage d’Oronte, cet usurpateur, souverain despotique, cruel et père incestueux, selon les critères moraux qui torturent la Phèdre de Racine. Mais aujourd’hui ces contraintes ont disparu, et l’univers représenté par le décor, conçu par Helmut Stürmer, disparu à l’automne dernier, dont le travail a été poursuivi par Corina Gramosteanu, est celui d’un château anglais, où un chapelain lit la Bible à la maisonnée, maîtres et serviteurs, et où une grande croix étend ses bras sur le double mariage du dénouement. La demeure est vaste, les plafonds hauts à en juger par la hauteur majestueuse des panneaux mobiles que déplace une armée de techniciens, panneaux qui déterminent des espaces divers que de nombreux domestiques meublent ou démeublent selon les besoins. Un détail pourtant se rattache à la Perse, les petits miroirs qui tapissent les portes, clin d’œil au zoroastrisme. L’époque est indécise, début dix-neuvième siècle à en juger par les robes de style Empire et l’uniforme arboré par Floridante. Le seul personnage exotique est le prince de Tyr – un Phénicien, on dirait aujourd’hui un Palestinien – vêtu de robes orientales et coiffé d’un turban orné d’une plume d’autruche.

En transposant le drame de la Perse à l’Angleterre, et d’un passé indistinct à une époque plus proche de nous, Max Emanuel Cenčić propose au spectateur contemporain des repères identifiables. A-t-il une intention politique ? En plaçant la vie quotidienne au palais royal sous l’influence de la religion chrétienne, ne suggère-t-il pas que celle-ci est complice de l’immoralité du roi ? Un des assistants à la prière a saisi à pleine main la fesse d’une femme passant près de lui. Tous hypocrites ? Car si la scène est en Angleterre le roi, qui est le chef de l’Eglise, ne se borne pas ici à informer Elmira de son intention de l’épouser : il la viole carrément, et plutôt deux fois qu’une. A côté de ce choix « démystificateur » le traitement du personnage de Timante, le prince travesti, tire autant que possible vers le buffo. Certes, il n’est pas un foudre de guerre, il le dit lui-même, il ne s’est battu que sur l’ordre de son père, dont on ignore le sort mais qui doit mourir pour qu’à la fin Timante et Rossane règnent sur Tyr. Max Emanuel Cenčić en fait, avec la complicité active de Bruno de Sà, un maladroit sorti des Mille et une Nuits qui a plus d’un tour dans son sac, depuis les objets mystérieux qu’il en tire pour distraire Rossane jusqu’à la flûte magique qui subjugue serviteurs et sbires. Et quant à la monotonie de la structure en tunnel de l’opéra seria, la mise en scène s’ingénie à la varier par l’activité au second plan des serviteurs – nombreux figurants – par l’évolution du décor, l’existence de portes dérobées et un jeu d’entrées et de sorties qui a évoqué pour nous par moments le théâtre de Feydeau. Par ailleurs le rendu des scènes de violence atteste de la maîtrise des mouvements d’ensemble et du travail de direction d’acteurs. Une réussite de plus à l’actif de Max Emanuel Cenčić.

© Clemens Manser

Réussite aussi que la sienne sur le plan vocal, car si on peut craindre parfois une baisse de régime – mais quelque zone de la scène semble piéger le son – son air final sonne avec une fraîcheur réjouissante, et sa maîtrise ainsi que sa musicalité sont toujours d’actualité. Tout le plateau du reste est de qualité. Le Coralbo de Yannis François  se fait remarquer par son élégance y compris scénique, tandis que l’Oronte de Gerrit Illenberger impressionne doublement, par une composition scénique complexe et justement dosée, qui l’amène à jouer l’ivresse et à feindre la brutalité de manière convaincante, et par une autorité vocale constante qui croît avec l’irascibilité du personnage. Son dernier air, celui de la défaite, a des accents qui rendent poignante la tardive prise de conscience d’Oronte.

Le couple « léger », celui de Timante et de Rossane, est dévolu à Bruno de Sà et à Eva Zalenga. Le sopraniste brésilien est désormais si connu qu’on ne détaillera pas les prouesses vocales dont on le sait capable et dont il démontre l’étendue, atteignant des hauteurs mirobolantes dans une fluidité d’émission à rendre jalouses des cantatrices, et renchérissant encore dans les ornements, enchaînés avec un naturel apparent qui ébahit et enchante. Quant à sa désinvolture scénique elle est désormais totale ! Eva Zalenga est une jeune femme ravissante, mutine à souhait dans le temps de l’insouciance et la joie de découvrir que ce captif si séduisant n’est autre que celui à qui elle était destinée, et sachant faire évoluer le personnage quand elle a pris conscience des épreuves que vit Elmira.  Si son air « Gode l’alma innamorata » déçoit quelque peu car les vocalises ne sont pas impeccables, ce fléchissement ne dure pas et le charme du timbre, lié à la souplesse et à l’extension, agira sans altération jusqu’à la fin.

L’héroïne de l’opéra, bien qu’il ne porte pas son nom, est la princesse Elmira, en réalité Elisa. Le personnage passe de la joie initiale – elle va retrouver son bien-aimé, bientôt son mari – à l’incompréhension – pourquoi son père annule-t-il cette union et exile-t-il Floridante ? Elle n’est pas de nature à s’incliner sans combattre, bon sang ne saurait mentir et elle provoquera la fierté de Floridante quand il l’incitera à accepter d’épouser Oronte pour échapper à la mort, car pour elle ce serait se déshonorer que de consentir à cette infamie. Cette complexité d’un personnage qui passe d’une vie privilégiée à un statut de femme violée et persécutée, Sonja Runje l’exprime admirablement, tant vocalement que dramatiquement, et ce n’est pas un mince exploit ! Définie comme contralto, elle possède de beaux graves mais sa voix est longue et elle assume sans la moindre faiblesse la tessiture initiale du rôle.

Le chœur du festival intervient avec une ardeur et une conviction réjouissantes au final de l’opéra, et les applaudissements incessants vaudront au public un bis des plus enlevés. Il aura fait un triomphe au plateau, au metteur en scène, à la décoratrice et à la costumière, et au chef d’orchestre Markellos Chryssicos. A la tête de l’Orchestre Baroque de Wroclaw, qui joue sur instruments anciens et quasiment impeccables, en résidence pour ce festival 2026, il dirige avec une alliance d’énergie et de sens des nuances qui restitue à la fois le dramatisme et le charme de la musique, et son succès est légitime. Encore quatre représentations !

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D’autant que les occasions d’entendre le plus connu des opéras de Vivaldi sont très rares en France. Quelle chance du coup, de profiter du son opulent et soyeux de l’orchestre Armonia Atenea en grande forme. Cette formation fait partie de celles qui refusent de choisir entre harmonie et rythme, les deux sont portés au même degré d’incandescence. Surtout sous la direction à la fois minimaliste (peu de gestes, le chef croise même parfois les bras) et pourtant fougueuse de Markellos Chryssicos. Dans ce lieu qui valorise davantage les instruments que les voix, elle a en outre le grand avantage d’être attentive à ne pas les couvrir, sans s’interdire de briller pendant les ritournelles, notamment grâce à sa très fournie basse continue. Au début peut-être même trop : choisir le concerto La Follia de Vivaldi en ouverture était une fausse bonne idée. Le caractère délibérément excessif et original de cette partition détonne. Plutôt que d’introduire comme toute bonne sinfonia d’opera seria, elle grise et brûle l’attention. Après ces 8 minutes géniales, le spectateur réclamerait presque un entracte.

Heureusement, entre immédiatement en scène la grande triomphatrice de cette soirée. Sophie Junker nous épate toujours un peu plus à chacune de ses apparitions. La voix est saine, assez centrale avec de belles fulgurances dans l’aigu ample, mais un timbre un peu terne. Ce qui pourrait n’être qu’une solide soprano est transcendé par une attention maniaque à la musicalité du texte, un art de l’ornementation terriblement efficace, riche sans être surchargé et néanmoins plein de surprises, sans oublier un talent d’actrice époustouflant qui fait disparaitre toute trace d’effort. A coté de cette Angelica féerique, on aurait pas forcément pensé à un chanteur aussi délicat que Max Emmanuel Cenčić pour incarner ce rôle ogresque qu’est Orlando. Pourtant, dès le « Nel profondo », son intelligence musicale lui permet d’impressionner sans histrionisme : l’aigu est superbe et contraste magnifiquement avec des graves moins sonores mais pas esquivés pour autant. La vocalisation est sans reproche et le somptueux timbre intact. Certes « Sorge l’irato nembo » manque un peu d’envergure, plus précis que ravageur, crânement affronté cependant. Les scènes de folies elles, sont amenées par un fin glissement psychologique, de la blessure à l’égarement, en un délire véhément qui ne cesse jamais d’être belcantiste. Dommage que l’acteur ne veuille pas quitter des yeux plus souvent sa partition.

Le reste de la distribution est très bien chantant mais brûle insuffisamment les planches pour réellement marquer, n’étaient quelques cadences, souvent restreintes à la conclusion des parties B, et qui font regretter que la tension ne monte que pour ces points d’orgue. L’annulation de Philipp Mathmann, non remplacé, nous prive des airs de Medoro (pas les plus mémorables, entre nous. Rn lieu et place nous sommes gratifiés notamment d’un « Costanza tu m’insegni » pris un peu trop lentement mais qui permet à Pavel Kudinov de faire valoir ses belles couleurs de basse avant d’entamer les airs plus virtuoses avec vigueur. Sonja Runje est une Alcina investie mais trop policée. Privée de son « Alza in quegl’occhi », elle incarne une émouvante femme blessée pour « Cosi potessi », mais ni le vénéneux « Amorose ai rai del sole », ni les imprécations finales ne signalent la magicienne. Nicholas Tamagna chante de façon angélique son « Sol da te » accompagné de la flûte virevoltante et gracile de Zacharias Tarpagkos, mais à force de douceur, patine un peu la mélancolie sous-jacente de ce tube vivaldien. Enfin Jess Dandy est une Bradamante à la voix très originale : contralto très engorgé, comme si la voix n’atteignait jamais les résonateurs du visage, l’ambitus est certes large mais l’émission inégale (des vocalises en sourdine notamment, et des variations décevantes) même si la chanteuse alterne habilement voix chantée et parlée pour certaines notes. 

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Certaines prestations musicales, rares, sont difficiles à rendre compte : elles nous embarquent, au-delà du temps et de toute matérialité, et une fois terminées, nous laissent impuissants face à la page blanche parce qu’utiliser des mots pour en parler est ridicule et, dans tous les cas, inopérant. Le CD Lamento fait partie de celles-là. Nous nous contenterons d’énumérer quelques qualités techniques, qui en disent déjà beaucoup mais ne peuvent expliquer l’essentiel, ineffable, qui s’écoute, se vit et se ressent.

Les premières notes, celles de la Toccata de Kapsperger, introduisent doucement l’auditeur dans le mélodrame. Les arpèges du théorbe, aux accents tristes, sont rapidement chassés par des coups d’archets de plus en plus acérés et prémonitoires avant de céder au chagrin de la reine Christine à l’annonce de la mort de son mari, dont le cheminement, entre douleur, noble colère et renonciation, est retracé dans le Lamento de la regina di Suezia de Luigi Rossi. La mezzo-soprano Romina Basso, dotée d’un timbre vocal androgyne constituant le pendant négatif du castrat, y est exceptionnelle : par son interprétation versatile, elle donne un sens à chaque mot. Rien n’est oublié : la violence et le sang côtoient les cris de désespoir et l’énergie éphémère de la soif de vengeance de la veuve, finalement assaillie par le retour à la réalité. La grande sophistication de la ligne vocale, qui rejaillit sur l’accompagnement instrumental, est toujours justifiée par la recherche de véracité et de la meilleure expression – aucun effet gratuit ou abandonné au hasard. Il en va de même pour le reste du programme. Le sublime Lagrime mie de Barbara Strozzi ajoute la virtuosité de l’ornementation, le poids des silences et la délicate exécution des chromatismes. Le célèbre Lamento d’Arianna de Monteverdi, maintes fois entendu, n’a jamais été aussi abouti : la cruauté de la trahison prend toute sa mesure. Ce magnifique enregistrement est conclu dans la joie et le divertissement avec une parodie du Lamento de Rossi, le Squarciato appena havea du napolitain Francesco Provenzale : à chaque fois – sept au total – que la souveraine éplorée veut partager sa souffrance, une chanson populaire ou une comptine écrite dans un dialecte débarque pour lui couper la parole, tandis que les instrumentistes s’amusent à singer le galop du cheval ou la voix plaintive de l’ambassadeur. Délicieuse ironie…    

Un pur chef d’œuvre à mettre entre toutes les mains, sans la moindre réserve.

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Voilà un disque plein d’esprit.

En 1733, Métastase écrivit un argument de théâtre sur un sujet grec, sentimental et sportif. Parce qu’il était tout cela à la fois, il plut, et parce que le tragique (modéré) et la nécessité du déroulement (flexible) donnaient matière à de multiples aménagements possibles, de nombreux compositeurs (au moins soixante !) s’y sentirent bien. Ainsi, pendant un bon siècle, chacun y alla de son Olimpiade.
Toutes méritent certainement d’être entendues dans leur intégralité. Mais rien n’est plus prudent qu’un bon assemblage de morceaux choisis ! Ainsi, préservant l’ordre des scènes du livret de Métastase, on a procédé à un pasticcio, au sens baroque du terme, à un best of Olimpiade, à un patchwork qui emprunte à chacun des opéras les morceaux les plus remarquables, en préservant l’ordre du livret. Cette pratique est pleinement attestée, mais, admettons-le, généralement difficile à mettre en œuvre à la scène comme au disque : gageons que cette Olimpiade est l’une des première reconstitution d’un semblable pasticcio !
Sur la soixantaine possible, ce sont seize compositeurs qui ont été retenus : on aurait pu craindre le décousu de la juxtaposition de styles dissemblables. Cela n’est pas frappant, au contraire, on est plutôt surpris par la relative unité qui ressort de l’écoute, comme si le langage commun (de Caldara à Cherubini !) primait sur la main propre à chaque compositeur. Celui qui tentera d’identifier les Vivaldi à l’aveugle a toute les chances de tomber sur une pièce de Hasse !
Si le livret se prête à cet exercice du pasticcio, c’est surtout parce que l’énoncé met en scène une compétition de type sportif, tandis que l’énonciation fait se succéder, comme en un programme imposé, les différentes figures de bravoure vocale, élaborées par des entraîneurs experts et exécutées par des sportifs solidement affutés, comme si la majorité des compositeurs du XVIIIe siècle s’étaient accordés sur ce livret de concours qu’est l’Olimpiade afin de concourir entre eux.
Pour finir, l’Olimpiade – c’est là son véritable intérêt dramatique ­- est une histoire paradoxale de triche et de sincérité : on y triche à la course en espérant manifester l’expression sincère des sentiments amoureux, et à défaut de rafler la coupe, on pense pouvoir ravir la belle. Et toute la tension que l’on perçoit dans l’œuvre, à défaut de procéder d’un dénouement tragique inévitable, réside dans ce marivaudage sportif, dans cette contradiction inédite entre les règles du sport et les commandements de la passion.
Qu’importent dès lors les chevilles d’écriture, qu’importe le picorage dans chacune des œuvres. Parce qu’il rassemble les moments les plus forts, les plus virtuoses, les plus lyriques, les plus étranges de tant d’œuvres diverses, ce disque renferme un concentré de sentiments tumultueux et d’exaltation frénétique tout à fait fascinant. Comme dans un relai de sprint, tout court sans jamais de relâche et tout menace toujours de rompre : au moment où l’on sent que le mouvement commence à s’épuiser, le bâton passe dans une main neuve.
 
Au premier chef, il faut saluer la direction particulièrement habile de Markellos Chryssikos. Tempi dynamiques sans être forcenés, phrasé direct sans affectation, timbre clair sans acidité, et surtout le bon goût de ne pas forcer les traits de chaque pièce, afin de donner une unité dynamique et sonore à l’ensemble. Le Venice Baroque Orchestra est sobre et franc, ses cordes sont justes, et ses bois élégants : et à la manière dont il fait sonner Paisiello, l’on se dit qu’on l’attend désormais dans Mozart.
Les parties vocales sont toutes particulièrement difficiles à aborder, d’abord parce que l’ambitus est large et que tous les extraits choisis sollicitent beaucoup le grave, d’autre part parce qu’elles doivent s’accommoder aussi bien de la simplicité pré-gluckiste que de l’exubérance post-vivaldienne, parfois dans les mêmes arias. A ce jeu, c’est vraisemblablement Karina Gauvin qui est la plus convaincante, notamment dans Perez, dont elle exploite tout le potentiel expressif, sachant garder une grande homogénéité de timbre dans tous les registres. Franziska Gottwald, quoique mezzo, a une étonnante clarté de soprane, et livre une très belle aria de Galuppi. Romina Basso, très à l’aise dans les vocalises interminables de Jomelli, posssède un timbre chaud et agréable dans le registre médian, qui part toutefois un peu en fond de gorge dans les passages graves. Ruth Rosique se coule bien dans le paisible Piccini, mais se révèle pleinement dans les emportements de Leo. Nicholas Spanos est un contreténor agréable, qui hérite de deux très belles arias de Hasse ; tout juste peut-on regretter qu’il soit un peu trop poli dans ses attaques de phrases. Nicholas Phan est un peu en-deçà du reste de la distribution : même si son Cimarosa est élégant, on le sent perdre l’allure dans les longues guirlandes de Jomelli.
 
Alors, des seize athlètes, qui emporte la palme ? Difficile à dire tant le finish est serré. Les favoris ne sont pas à leur meilleur : Vivaldi et Pergolèse sont en méforme, ils tirent à la ligne, multiplient les ritournelles, et sont très loin des niveaux atteints lors de leurs plus grandes confrontations (ah ! leur Stabat Mater…). Attention cependant, même en roue libre, ils sont conservent un ascendant manifeste sur la concurrence. Cherubini et Cimarosa restent dans le peloton. Jomelli fait du Jomelli : il en rajoute dans le rococo ; c’est un genre qui a ses amateurs. Caldara et Galuppi s’illustrent par de beaux, mais rares moments. Pareil pour Gassmann et Perez : leurs échappées, pourtant bien lancées, ne durent pas. C’est Hasse qui livre les séquences les plus intéressantes du parcours : deux belles arias, et surtout, un superbe duo et un chœur énergique qui constituent les parties les plus denses, les plus variées, et les plus efficaces. A défaut d’une victoire nette, il récolte les points de bonifications intermédiaires qui lui procurent une courte mais salutaire avance au classement général.

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L’Olimpiade | Compositeurs Divers

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