Daniele Gatti, de retour à la tête de « son » orchestre parisien l’aura bien senti : un long échange de regard, un sourire rassérénant que l’on devine sans mal et il lance « Ihr habt nun Traurigkeit » tout en douceur, penché vers sa soliste qu’il accompagne pour chaque départ et inflexion de nuance. Libérée sitôt la première phrase expirée, Rosalia Cid déploie une voix lumineuse sur une ample tessiture. Elle peut compter sur une technique déjà solide où le contrôle du souffle règne en maître. Des lors, pianis et nuances lui sont aisément accessibles. Elle en parsème son oraison pleine d’espérance, au diapason des indications du chef. Le timbre, plus corsé que son aisance a l’aigu aurait pu laisser penser, présage des rôles germaniques qu’elle pourra aborder prochainement.

Maestro aujourd’hui incontournable parmi ses pairs, Daniele Gatti clôt avec maestria un cycle de trois concerts inspirés par la Vienne romantique et postromantique. Économie de gestes, précision, c’est à peine si l’on perçoit les inflexions que distille le chef. L’oreille s’en régale pourtant et l’on sent orchestre, chœur et solistes dans un confort extrême. Le National de France acquière toute la transparence nécessaire, celle qui permet de faire ressortir le contrepoint sans l’assener ; le Chœur de Radio France navigue des pianissimi solennels qu’exige l’œuvre au tutti les plus volumineux dans des crescendos maîtrisés. A peine leur reprochera-t-on quelques chaos dans les fugues.

Premier soliste, Michael Volle épate tant par ses talents de diseur que par la qualité de son chant auquel rien ne semble pouvoir résister. Les deux interventions du baryton exigent une tessiture ample certes, mais surtout une capacité à colorer pour habiter ces prières angoissées. Michael Volle les donne à entendre au-delà de toutes attentes et remporte un triomphe mérité à la fin du concert.

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La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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Au départ, un anniversaire : il y a plus de trente ans le festival avait commandé une version en italien de l’oratorio de Haydn à l’helléniste Dario Del Corno, collaborateur entre autres de Luciano Berio,  et Fabio Luisi avait dirigé le concert. L’initiative avait probablement pour but, dans l’esprit de Paolo Grassi, de rendre l’œuvre accessible à la majorité non germanophone. Elle n’avait du reste rien de particulièrement neuf car après sa création publique en 1799 le succès de l’œuvre fut tel dans toute l’Europe que des traductions virent bientôt le jour. Giuseppe Carpani, contemporain de Haydn, rédigea une version italienne que le jeune Gioachino Rossini dirigea en 1808 à Bologne et en 1821 à Naples. A Martina Franca, cette année, le présent se souvient du passé, dans cette fidélité qui n’est pas le moindre des charmes de ce festival, mais s’affirme comme une étape nouvelle.

Rosalia Cid (Gabriele) Alessio Arduini (Raffaele) et Vassily Solodkyy ( Uriele) veillent sur le Créateur © clarissa lapolla

Fabio Luisi est à nouveau le chef, et le fils de Dario Del Corno, lui-même helléniste, a revu ponctuellement le texte paternel pour parfaire son articulation musicale. Mais le concert d’alors est devenu un spectacle, et la représentation du livret de Gottfried van Swieten, où le récit biblique se mêle au Paradise Lost de Milton, est proposée dans une mise en scène de Fabio Ceresa pour le moins décalée. Par les témoignages qui subsistent, on sait que la dévotion de Haydn n’avait rien de farouche mais était réelle et sincère. Aurait-il aimé voir le Créateur représenté comme un enfant espiègle entouré de garde-fous par la vigilance des Anges, qui s’ennuie prodigieusement le soir du sixième jour, et disparaît dans un trou ? Et aurait-il souscrit au tableau de la vie d’Adam et Eve, qui vont donner à un couple de femmes et à un couple d’hommes les œufs porteurs d’enfants ?

Le lecteur a compris que le metteur en scène prend parti sur les sujets de société, et le spectateur est induit à relier cette vision de l’humanité inclusive à l’adhésion de Haydn à la franc-maçonnerie, dont les symboles sont très souvent montrés. L’habileté du spectacle, qui lui donne son impact, c’est que le message est exposé très clairement mais sans violence provocatrice. Si Dieu est amour, c’est l’amour qui doit régir les relations dans sa création. CQFD. Certes, il y a la pirouette finale, quand ce Dieu enfant à la lisière de l’adolescence réapparaît, se découvre et se révèle être une femme, on avait deviné que le metteur en scène voulait cocher toutes les cases. Mais il a osé et il a réussi.

Si Fabio Ceresa a été le maître d’œuvre, il a été admirablement secondé par les lumières de Pasquale Mari, les éléments de décor de Tiziano Santi, les costumes de Gianluca Falaschi et Gianmaria Sposito et la chorégraphie exigeante de Mattia Agatiello, interprétée avec une énergie constante par la compagnie de danse Fattoria Vittadini. Du magma initial où la vie se convulse progressivement en passant par l’explosion de l’œuf primordial d’où jaillira la lumière en même temps que le Créateur sous l’aspect d’un garçonnet en habit du XVIIIe siècle qui pourrait être Haydn ou Mozart, jusqu’au dépouillement du septième jour, où sera représentée l’évolution de l’humanité, on ne soutiendra pas avoir été continûment subjugué par l’animation scénique et les images créées. Mais globalement cette approche est une très belle réalisation.

Les satisfactions visuelles – les archanges, par exemple, sont beaux comme ils doivent l’être, entre leur maquillage et leurs costumes – s’allient aux bonheurs musicaux et vocaux. Fabio Luisi dirige avec une fermeté d’une précision infaillible qui met en lumière tous les aspects de la partition sans jamais céder à la tentation de pousser l’œuvre vers les outrances sonores que les instruments modernes pourraient induire. Les hommages rendus par Haydn à Mozart, et spécialement à la musique de Die Zauberflöte, considérée souvent comme d’inspiration maçonnique, sonnent avec une clarté qui émeut. L’orchestre du Théâtre Petruzelli de Bari répond à Fabio Luisi avec un zèle amoureux dont témoignent après l’exécution les marques d’approbation que les musiciens lui adressent. Situés de part et d’autre de la scène sur des paliers surélevés les artistes du chœur Ghislieri de Pavie enrichissent de  leur musicalité cette exécution mémorable. Rosalia Cid, Vassily Solodkyy et Alessio Arduini, respectivement Gabriele, Uriele et Raffaele, ont de belles voix bien projetées et leur prestance physique ajoute encore au plaisir de les entendre. Pour des raisons pratiques liées à leur maquillage et à leur costumes, la soprano et la basse ne peuvent incarner Eve et Adam dans le tableau final. Choisis parmi les participants à l’Académie vocale, le baryton Jan Antem et la soprano Sabrina Sanza s’acquittent avec brio de ces rôles, tant vocalement que scéniquement.

Comment aurait réagi Benoît XVI à ce spectacle, dont le programme de salle cite le discours prononcé le 6 février 2013 en audience générale sur le thème de la Création ? N’en sachant rien, bornons-nous à rapporter qu’en ce soir de juillet 2021 c’est à l’unisson que le public rassemblé dans la cour du palais ducal conformément au protocole sanitaire a fait un triomphe à cette proposition dans l’air du temps. 

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