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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Un prologue ambitieux mais frustrant

Au Bourgeois Gentilhomme de Molière qui ouvrait le spectacle dans la première version de l’œuvre de 1912 (et qui est cité au début de ce spectacle), Strauss et Hoffmansthal ont substitué en 1916 le prologue que l’on connaît aujourd’hui, l’un des exemples les plus marquants de mise en abyme du répertoire. Dans une riche réception viennoise, un jeune Compositeur un peu idéaliste attend de voir créé l’opéra seria qu’il a écrit pour clôturer la soirée. Las, il apprend un à un les sévices que subira son œuvre, par le biais d’un majordome peu enclin à la discussion. Par caprice du maître des lieux, « Ariane » sera ainsi amputé et parasité par la troupe de commedia dell’arte qui devait se produire en suivant, afin de ne pas retarder le feu d’artifice. Le mépris de la bourgeoisie pour les artistes, le rapport au public, l’enfer que peut être la création artistique, voilà autant de sujets qui sont à même de parler à n’importe qui ayant déjà travaillé sur une production. De fait, le duo de metteurs en scènes Jean-Philippe Clarac & Olivier Delœuil > Le Lab se montre très inspiré, et place l’action du prologue dans un univers hyper réaliste, divisé en trois environnements.
Le premier, matérialisé sur scène, est celui des coulisses de la salle de représentation, lieu de croisement où se concentrent tous les conflits et les angoisses. Le deuxième, retransmis par un grand écran, est celui des loges ou des espaces de vie des artistes, dans lequel on assiste à leur mélancolie ou leur stress qu’ils n’assument qu’une fois face à eux mêmes. Enfin, le dernier, lui aussi sur écran, est celui du banquet, dans un espace si vide qu’il en paraît surréaliste, tout juste occupé par quelques domestiques et le majordome. Ce dernier ne communique ainsi avec les artistes que par écran interposé, comme un méchant de film d’horreur, dont il a par ailleurs les manières doucereuses, renforcées par les gros plans sur ses lèvres de la réalisation de Pascal Boudet. La vidéo donne à voir une salle de réception totalement statique, loin de l’urgence décrite par le majordome. Ce contraste entre la paisible oisiveté de la demeure et l’angoisse absolue des coulisses ne fait que renforcer la déconnexion entre les deux mondes, et le mépris du premier envers le second.
Par son dispositif, cette première partie fourmille d’informations, en plongeant le spectateur dans le cauchemar des préparatifs jusqu’à la saturation, l’œil comme l’intellect ne pouvant pas toujours apprécier tout ce qui s’offre à lui. Tout ne fonctionne cependant pas aussi bien. Dans cette optique très réaliste, les inégalités dans la direction d’acteurs se font rudement sentir. Autant tous les personnages rattachés à Ariane sont crédibles, voire très nuancés pour la Prima Donna et le Ténor, autant les rôles légers sont eux montrés dans une caricature facile, à l’exception du Maître de Danse. Plutôt que de montrer le choc entre les deux milieux, cela ne fait qu’alourdir l’action : sweat à capuche, survêtement de supporter de foot, boîte à pizza… Le trait est un peu gros et confine même au mépris de classe. Le collectif peine à exister sur scène, malgré des individualités saillantes. L’hyperactivité montrée par les choix de mise en scène ne se retrouve en effet pas complètement dans l’interprétation, notamment du fait des masques et de Zerbinette, assez sages.

C’est aussi le problème majeur de ce prologue, qui musicalement manque un peu de coups d’éclats et donne l’impression d’un tour de chauffe. La direction de Ben Glassberg n’en est pas forcément responsable, on la sent pleine d’intentions théâtrales et énergique. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie présente cependant quelques problèmes d’intonation et d’homogénéité, en plus de légers décalages ponctuels.
Le Majordome de Fabien Leriche est antipathique à souhait, très classe et parfaitement hautain, même si son allemand ne sonne pas très natif. Excellent Maître de Danse de Grégoire Mour : la voix est flexible et séduisante, et le personnage scénique, nonchalant, très convaincant. William Dazeley est tout aussi bien distribué en Maître de Musique dépassé par les événements. La Prima Donna et le Ténor ont peu à chanter si ce n’est quelques vociférations, mais Sally Matthews et John Findon y sont excellents, sur scène comme sur écran où leur jeu se fait très convaincant, alors que les vidéos en gros plan peuvent être parfois préjudiciables aux chanteurs lyriques. Elle parvient ainsi à être touchante malgré sa rigidité publique, tandis que lui est remarquable de drôlerie. La Zerbinette de Caroline Wettergreen est assez transparente dans cet acte, privant la scène d’une bonne partie de l’énergie comique qu’elle devrait amener. Enfin, Paula Murrihy commence un peu à froid, avec une voix qui manque de rayonnement et d’impact malgré l’intensité de son engagement et de son allemand. Cela s’améliore nettement par la suite, jusqu’à un « Seien wir wieder gut » très réussi vocalement et investi, qui rend d’autant plus frustrant cette fin de prologue qu’on avait l’impression que la sauce prenait enfin sur scène.

Si on ressent une légère déception à l’entracte, c’est surtout qu’on sent que tout aurait pu être excellent, et qu’il manque avant tout une énergie d’ensemble, une connexion pour emporter l’adhésion. Les éléments pris séparément fonctionnent, mais le cauchemar artistique que cherche à représenter la mise en scène n’est que théorique s’il lui manque une incarnation plus vive. Heureusement, la suite nous prouvera qu’il s’agissait seulement d’un faux départ.

Leon Košavić, Fabien Leriche, William Dazeley, Sally Matthews ©️Julien Benhamou

Splendeurs de Naxos

Dès les premières notes du prélude de l’acte d’Ariane, l’orchestre prend une toute autre dimension, et dépasse même les attentes : intense, lyrique et opulent, son engagement dans cet acte emporte tout le plateau avec lui. Glassberg s’y montre excellent, dans une version passionnée et animée. S’il réussit très bien à calmer le discours lors des airs d’Ariane ou du duo final, on regrette cependant que les ensembles des Nymphes laissent aussi peu de place à la magie, entraînés dans un grand geste qui pour nous ne rend pas service à leur délicatesse.

Le trio d’interprètes n’est en tout cas pas à mettre en cause, car son excellence en fait des personnages essentiels (et de fait, même si elles ont peu à faire sur scène, la partition leur accorde une place de première importance). Que ce soit la Naïade de Yerang Park, l’Echo de Clara Guillon, ou la Dryade d’Aliénor Feix, les trois artistes sont irréprochables de souplesse vocale, de couleurs et de présence. Dans le même registre que le commentaire précédent, pour des raisons de goût, on s’attriste cependant du choix scénique et musical de ne faire d’Echo qu’une nymphe parmi les autres, sa particularité musicale n’étant pas particulièrement mise en avant. Les quatre masques (Grégoire Mour, Robert Lewis, Leon Košavić, David Shipley) sont eux aussi très convaincants, et fonctionnent mieux en tant qu’ensemble que dans la première partie, même s’ils ne sont visiblement pas le centre d’intérêt des metteurs en scène, qui en donnent une représentation assez conventionnelle. Arlequin, le seul des quatre à bénéficier d’un air, est porté par le baryton impressionnant de Košavić, bloc d’harmoniques sonore de bas en haut, avec un aigu facile, capable en plus de nuances et d’humour. On voit bien que le casting des seconds rôles est de très bonne tenue, et n’a rien à envier aux plus grandes maisons. Dernière membre de la troupe de comédie, Zerbinette ne se sera pas départie d’une certaine retenue ce soir, même si la mise en scène lui accorde plus d’extravagance à partir de son air. Caroline Wettergreen a les coloratures et les aigus du rôle, mais manque de mordant et de brillant pour être vraiment l’élément perturbateur, et rendre crédible la friction entre elle et Ariane. A noter que ces reproches s’appliquent moins à son air, assez réussi.
Le sommet de la soirée se situe vraiment dans les 10 dernières minutes, avec le duo Bacchus-Ariane, qui culmine en apothéose scénique et vocale. John Findon est un vrai ténor héroïque, vaillant sur toute la tessiture, dont on apprécie la jeunesse autant que l’absence de dureté. Son Bacchus est extrêmement drôle par ailleurs, le personnage étant ici joué au second degré, avec les aigus tonitruants que cela implique : le Ténor étant montré comme un grand stressé peu confiant en lui, il interprète ses répliques sans savoir s’il est bien positionné ou s’il se comporte comme il faut, nécessitant les encouragements du Compositeur et du Maître de Musique. Il se révèle touchant dans les dernières minutes, lorsqu’il renonce à son costume ridicule pour se révéler lui-même, dépassant le cadre du mythe. Quant à Sally Matthews, comme nous l’avons dit, elle nous a paru magistrale, dans un rôle qui, pour splendide qu’il soit, a vite fait de tomber dans le hiératisme. Son Ariane est entièrement incarnée, grâce notamment à une maîtrise évidente de la langue allemande (chaque consonne est expressive) et à une voix idéale pour le rôle, dans cette salle du moins. Le sens de la ligne, le vibrato ample mais contrôlé, le souffle qui lui permet d’assumer les grands phrasés demandés, la projection naturelle, on ne relève même plus toutes les qualités techniques tant tout dans sa prestation est au service de l’émotion. Loin de n’être qu’une princesse drapée dans son indifférence et son deuil, elle dessine un personnage sensible, dont la dignité ne peut dissimuler les fêlures, en plus d’être une Prima Donna moins uniformément hautaine que d’autres.

On retrouve également dans cet acte le majordome de Fabien Leriche, la mise en scène faisant le choix d’un décor qui fusionne la scène et la table du banquet. Les personnages se retrouvent donc à la fois spectateurs et acteurs de l’opéra, avec certaines images très fortes. Ainsi, Ariane allongée sur la table au lever de rideau, face à la vulgarité du majordome qui redouble de selfies et d’expressions d’auto-satisfaction, paraît d’autant plus seule qu’elle représente à ce moment aussi bien la princesse abandonnée que l’artiste jetée en pâture à un public consumériste. Son sort est accueilli dans l’indifférence, au milieu des assiettes et des verres.
Ce décor bien rangé est petit à petit perturbé par les masques, qui profitent d’un trou dans le mur, créent une fenêtre, surgissent du plafond… Jusqu’à un climax de déstructuration qui verra, dans une scène très drôle, les équipes artistiques et techniques forcées de fermer le rideau pour remettre en ordre la scène avant l’arrivée de Bacchus. Ils reviendront cependant plus tard, en silence, pour régler une fois pour toutes son compte au majordome. La fin voit ainsi le triomphe des artistes sur la bourgeoisie inculte, ainsi qu’une réconciliation entre eux créée par ce basculement du rapport de domination. Le feu d’artifice prévu a donc bien lieu, mais le majordome n’y assistera que bâillonné et abandonné, tandis qu’on voit en vidéo toute la troupe partir en courant pour fêter la fin du spectacle entre eux à l’extérieur.
Cette production, moderne par les moyens qu’elle emploie, ne raconte pas quelque chose de fondamentalement différent de ce qu’on connaît de l’œuvre, et a le mérite d’être tout à fait lisible. Elle a pour elle une certaine poésie, notamment par des jeux d’éclairage (les ombres des Nymphes dans leur dernière intervention), et surtout la grande qualité d’être en correspondance avec les événements musicaux. Les ruptures de ton, les climax, les moments de grâce, se trouvent tous traduits scéniquement, laissant la place aux émotions recherchées par la partition. Sa limite se trouve pour nous dans le traitement des personnages comiques, amusants mais bien inoffensifs, et qu’on ne peut jamais trouver réellement dérangeants. Oui, la sexualité est bien présente, mais le livret et la musique sont tellement truffés d’allusions pas spécialement subtiles qu’on ne peut s’empêcher de la trouver convenue. C’est d’autant plus dommage que le spectacle est très drôle, et bien plus acerbe par d’autres aspects.

Ce ne sont là que de menues réserves face à une production ambitieuse, maligne et sensible. Un orchestre très inspiré, de belles découvertes dans les seconds rôles et une prise de rôle majeure, voilà qui justifiait largement de ne pas rester sur l’impression de la première partie. Si l’équilibre évoqué au début de l’article n’est pas toujours atteint, on touche en tout cas à ce qui fait le cœur de l’œuvre : réunir dans un même espace le sublime et le grotesque, faire surgir le rire en même temps que les larmes.

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Mais ici, point de lac mystérieux, de sorcière, de bois enchantés, de princesse étrangère, d’esprit des eaux. A la place un fond de piscine vidée de son eau, les gradins pour les spectateurs, des nageuses de natation synchronisée, dont l’héroïne elle-même, l’entraîneur bourru (Vodnik en l’occurrence) qui tient plus de Michel Polnareff ou de Philippe Lucas (l’entraîneur de Laure Manaudou) que de l’esprit des eaux, et enfin une femme de ménage en guise de sorcière. Le tout assorti de projections vidéos constantes qui illustrent le propos (parfois lourdement comme à l’entame du deuxième acte où nos jeunes nageuses sont filmées se préparant à entrer dans l’eau et expliquant  en voix enregistrées combien il leur pèse de devoir se faire belles avant chaque compétition).

Dit comme ça, il n’est pas sûr que cela donne envie, et pourtant ! Une fois fait abstraction de l’histoire originelle et si l’on accepte d’entrer dans celle, parallèle en quelque sorte, voulue par les deux metteurs en scène, on découvre un projet intéressant et plutôt dans l’air du temps, consistant à dévoiler les dessous des sports de haute compétition et particulièrement pour les jeunes femmes. La compétition, le devoir de perfection, l’injonction à la féminité, la violence, l’influence, l’emprise (le Prince ici est le propriétaire du club et va quasiment violer Rusalka sur le bord du bassin), autant de travers savamment mis en scène dans une histoire qui se tient d’un bout à l’autre. En voici un rapide digest : Rusalka veut quitter le milieu d’ultra compétition ; amoureuse du propriétaire du club, elle se fait conseiller par la femme de ménage (Ježibaba), donne rendez-vous au jeune homme au bord de la piscine mais se fait violenter par lui. Celui-ci la délaisse très vite pour la princesse étrangère qui le quitte tout aussi rapidement. Voulant séduire à nouveau Rusalka (acte III), il se fait harponner (!) par celle-ci et meurt peu glorieusement.

Les décors ultra réalistes des metteurs en scène (on est loin de l’univers fantastique de Stefano Poda) sont très habilement utilisés et servent un jeu d’acteurs probant et, au final, contribuent à une démonstration efficace et finalement convaincante du propos.

                                                                                  © Eric Bouloumié

On retrouve l’orchestre National de Bordeaux Aquitaine dans une belle forme. Le chef vénézuélien Domingo Hindoyan s’implique avec énergie, écoute ses chanteurs. On apprécie la diversité de l’orchestre de Dvorak et particulièrement des bois élégants. La poésie qui manque sur scène resplendit dans la fosse et c’est tellement appréciable.

Le quintette vocal est dans l’ensemble de bonne tenue, avec des nuances à apporter. La soprano arménienne Ani Yorentz Sargsyan remplace Critina Pasaroiu, initialement programmée dans le rôle-titre. La grande instabilité de sa voix rend le jugement délicat. Son entrée fait craindre une puissance insuffisante et il s’avèrera que c’est le bas de la gamme qui pèche. La reprise (piano) de la prière à la lune est presque détimbrée et l’entame du III trop peu chantée. En revanche les forte sont aisés, clairs et le timbre possède de jolis reflets. La technique est donc encore perfectible ; louons en revanche la présence sur scène et un jeu convaincant. Le Prince est tenu par le ténor croate Tomislav Mužek et c’est une belle découverte ; le ténor est clair, lumineux parfois, la descente vers les graves plus incertaine et la projection convient dans une salle aux dimensions limitées comme celle de Bordeaux. La Princesse étrangère fait figure également de belle surprise. Irina Stopina recueillera des applaudissements enthousiastes et mérités. Son entrée au II est particulièrement réussie et spectaculaire, lorsqu’elle parvient à surmonter les flots de l’orchestre. Elle joue magnifiquement les femmes fatales…curieusement affublée d’un bonnet de natation qui sied très peu avec les deux robes de soirées qui la mettent particulièrement en valeur. Vodnik-Polnareff-Lucas est le Polonais Wojtek Smitek qui réussit à nous émouvoir dans son « Běda ! Běda ! » au II. La basse est fournie et solide. Enfin il faut saluer la Ježibaba de Cornelia Oncioiu qui, en guise de sorcière, campe une femme de ménage énergique et à la voix bien placée. Il est important de noter que les seconds rôles n’ont pas été négligés. Il n’y a à dire que du bien de l’engagement et de l’authenticité de Mathilde Lemaire, Julie Goussot et Valentine Lemercier (les trois nymphes) ainsi que de Clémence Poussin et Fabrice Alibert, respectivement cuistot et chasseur. Un coup de chapeau également aux chœurs qui réalisent, sous la direction de Salvatore Caputo, justement salué, un sans-faute dans une langue peu habituelle.

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Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

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L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

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Malheureusement, le plateau vocal nous a semblé de moindre qualité que les derniers Verdi in loco. Lionel Lhote domine la distribution d’une courte tête, grâce à un phrasé exemplaire assis sur une solide technique. Ce chant propre permet un portrait contrasté du Comte entre tyrannie et fragilité. Jennifer Rowley, habituée du rôle, en possède toujours une partie de la grammaire technique : trilles, staccati, vocalises… Pourtant, toute nuance lui semble désormais inaccessible et cette Leonara oscille entre le mezzoforte et le forte en permanence. Ivan Gyngazov s’inscrit dans ses pas, la technique belcantiste en moins. Pire, si l’on est impressionné par la largeur des moyens vocaux (la « pira » est donnée dans le ton mais sans la reprise), ceux-ci s’avèrent être un handicap et le tenor peine à soutenir les phrases courtes des répliques du rôle. Sylvie Brunet-Grupposo quant à elle, s’efforce de remplir un costume un peu trop large : le grave ne passe la rampe que poitriné et le haut de la tessiture s’entache d’un vibrato serré. Parmi des seconds rôles de qualité, Grigory Shkapura incarne un Ferrando violent et vociférant, conformément à la volonté de la mise en scène.

© Opéra de Rouen Normandie

A la décharge de chacun, la balance scène orchestre est toujours aussi compliquée à l’Opéra de Rouen Normandie, l’orchestre n’ayant pas regagné ses pénates de la fosse, précaution covid oblige. Il s’étale donc sur la moitié des rangs du parterre. Las, Pierre Bleuse peine à trouver le bon dosage et alanguit bien souvent la dynamique pour faciliter la tâche de son plateau : les strette sont presque toutes prises sur un tempo ralenti par exemple. Heureusement, les chœurs délivrent une performance remarquable et font des scènes de groupes une belle réussite.

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Les concepteurs du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœil, avec la complicité du décorateur Rick Martin se sont inspirés du roman de Perec La vie mode d’emploi pour situer les trois œuvres dans le même décor, un immeuble vu en transparence, dont les différentes pièces réparties sur trois niveaux, accueilleront l’ensemble des scènes. Un énorme dispositif scénique tournant, fait de verre et d’acier, servira donc de cadre unique délimitant toutes sortes d’espaces dédiés, caractérisés chacun par un ou deux accessoires. Trois cages d’escalier assurent tant bien que mal les circulations intérieures. Les chanteurs et les figurants courent en tout sens et presque sans arrêt, parodie de notre époque pressée et dispersée. Tout cela, éclairé au néon et meublé chez Ikea, est – faut-il le dire – fort dépourvu de séduction visuelle.

Ginger Costa-Jackson (Cherubino), Björn Bürger (Almaviva) et Simona Saturova (la Comtesse)©Forster 

A grand renfort de vidéos, tournées dans différents endroits de la capitale pendant la période des répétitions, la mise en scène inscrit les personnages hic et nunc et répartit l’action sur une seule journée, qui commence par la mort du commandeur projetée pendant l’ouverture des Noces de Figaro – spectateurs accrochez-vous ! Les personnages d’une pièce interviendront dans une autre, chantant même parfois, quand les situations s’y prêtent, quelques mesures d’un rôle qui n’est pas le leur, ou comme simple figurant. Ainsi, les deux pompiers appelés pour évacuer le corps du commandeur s’avèrent être Guglielmo et Ferrando, (ils reviendront plus tard en joueurs de foot du Galata Saraï, version moderne du jeune turc aux poches pleines) et un constant parallèle est fait entre la Comtesse et Donna Elvira, entre le Comte et Don Giovanni, entre Figaro et Leporello, la plupart des chanteurs assumant deux rôles (mais pas toujours ceux que la mise en scène associe…). On renoue ainsi au passage avec la notion d’emploi, en vogue jusqu’au troisième quart du siècle dernier, où chaque chanteur était cantonné dans un type précis de rôle, déterminé principalement par sa voix plus que par son physique, et n’en sortait pas. Les partitions de Mozart sont fidèlement rendues, quasi sans coupure (on entendra même les airs de Marcellina et Bartolo au 4è acte des Noces, si souvent coupés) avec l’ajout à la fin du premier acte de Cosi de l’air de concert KV 210 Con ossequio con rispetto, chanté par Don Curzio venu on ne sait d’où pour faire on ne sait quoi, rompant de façon très dommageable l’équilibre magique des six voix de la distribution prévue par Mozart. La traduction des livrets, en revanche, est assez complaisante pour éluder les termes trop précisément en contradiction avec la vision des metteurs en scène. A titre d’exemple, lorsque Ferrando et Guglielmo partent al campo di battaglia, le traducteur note simplement en mission pour ne pas accroitre la confusion.

A chaque personnage, la mise en scène attribue un métier bien contemporain : Almaviva est un ambassadeur d’Espagne gravement compromis dans une histoire de harcèlement, Don Giovanni est le patron quasi aveugle d’un club libertin, Elvira est une ophtalmologue portée sur la boisson, Anna est une claveciniste un peu libidineuse, son père est notaire, Mazetto est tatoueur etc…Plus étrangement, Cherubino est le fils mal élevé de Don Giovanni et de Donna Elvira. Hors le fait d’inscrire l’action dans une contemporanéité redondante, ces états décrétés arbitrairement n’apportent rien aux drames qui se nouent.

Tous ces éléments sont rappelés au début de chaque épisode par des surtitres dans la vidéo, le timing de chaque scène étant assuré par une horloge numérique en surimpression, et par les images d’une télévision d’information permanente de type CNN rappelant les faits saillants des épisodes précédents. L’œil est sollicité de toute part, il y a quasi en permanence trois points d’attention à suivre, de sorte qu’on a toujours l’impression un peu frustrante d’avoir raté quelque chose et qu’un constant désordre fort désagréable envahit le plateau. Un code couleur permet cependant de démêler un peu cet écheveau : le bleu de la constance pour les Noces de Figaro, le jaune de la trahison pour Cosi fan Tutte et le rouge de la passion pour Don Giovanni.

Peu soucieuse du confort des chanteurs, la mise en scène les renvoie sans cesse d’un étage à l’autre et s’ingénie à séparer ceux qui doivent chanter ensemble, par exemple l’un au second et l’autre au rez-de-chaussée, au grand dam de la qualité musicale, nous y reviendrons.

Certaines scènes sont traitées sur le mode trivial de la provocation : Cherubini subit un bizutage musclé avant même de rentrer à l’armée, à la fin de Cosi, les deux garçons finissent au bordel et les deux filles, curieusement vêtues de noir le jour de leurs doubles noces, se retrouvent dans leur lit d’enfant ; Zerlina porte le voile musulman, le dîner au dernier acte de Don Giovanni se déroule dans le bureau de notaire du Commandeur, qui y a laissé une poupée gonflable dont Don Giovanni semble faire grand cas, avant de se crever les yeux (façon Œdipe) avec une paire de ciseaux (on aurait pu craindre pire…) ; une grande complaisance satisfaite d’elle-même règne ici en maître. L’androgynie de plusieurs rôles (Don Alfonso sorti tout droit de la Cage aux folles – cherchez la modernité…, Despina en camionneuse et Cherubino en jeune transsexuel décoloré) ne mène pas non plus à grand chose, si ce n’est à renforcer le caractère inabouti de la démonstration. Et l’intervention de quelques manifestants Me too ou d’épigones des Femen, concessions à l’air du temps, ne font qu’affadir le propos déjà suffisamment explicite du livret.

L’impression générale sur cette mise en scène à l’issue des trois spectacles est franchement négative : les parallèles entre les trois œuvres, s’ils ont été mis en lumière, n’ont pas apporté d’élément révélateur, ne contribuent pas à éclairer leur contenu ou à en dévoiler un quelconque sens caché ; ils compliquent juste inutilement le propos. La vision présentée est particulièrement sombre et pessimiste, totalement dépourvue d’humanité (on doute que les concepteurs du spectacle aient la moindre tendresse pour leurs personnages), l’esprit des lumières qui rayonne pourtant à travers les livrets de Da Ponte aussi bien qu’à travers la musique de Mozart est complètement absent ; on n’ose pas parler de poésie, ni du romantisme naissant pourtant tellement présent dans les partitions. Mais surtout, l’émotion n’est pas au rendez-vous, le spectateur à beaucoup de peine à adhérer aux propositions dispersées et arbitraires du spectacle. Débordés par la force et la cohérence des œuvres auxquelles ils se sont attaqués, les deux metteurs en scène ont multiplié les fausses bonnes idées, ont accumulé des images et des propositions en très grande quantité mais sans finesse et sans écoute de la partition, oubliant sans doute l’adage qui dit que tout ce qui est excessif est insignifiant.

Mais que dire de la partie musicale du spectacle ? Il y a tout d’abord une excellente distribution, remarquablement homogène, jeune (chacun a l’âge de son rôle), dynamique (il faut des jambes et du souffle pour suivre tous ces déplacements), et dont on doit saluer l’engagement, le dévouement (on ne peut croire que cette jeune troupe sympathique adhère sans réserve à ce qu’on lui demande de faire) et le professionnalisme. Certaines voix sont réellement splendides et particulièrement bien distribuées : ainsi le Ferrando de Juan Francisco Gatell, remarquable de justesse, de vaillance et d’expressivité vocale fait merveille. Il avait d’ailleurs déjà assumé le rôle avec brio lors de la dernière production de Cosi à la monnaie en 2013-14 dans la mise en scène de Michaël Haneke. Le même chanteur est tout aussi bon dans le rôle de Don Ottavio, mais dans une veine plus sobre. Björn Bürger qui cumule les rôles d’Almaviva et de Don Giovanni est remarquable également, tant scéniquement que vocalement. Le timbre est puissant sans être criard, chaud et agréable, avec beaucoup d’harmoniques, une aisance parfaite dans tous les registres, et un abattage scénique étonnant. Son double complice Alessio Arduini (Figaro et Leporello) n’est pas en reste vocalement, même si nous l’avons préféré en Figaro, rôle sensiblement mieux construit dans la mise en scène que celui très outré de Leporello. Ses quelques rares défaillances sont certainement à mettre sur le compte du fait qu’il a rejoint la distribution tout en fin de course, en remplacement de Robert Gleadow accidenté. Iurii Salmoilov est très efficace également en Guglielmo et Mazetto, excellente voix naturellement bien placée. Riccardo Novaro campe le Don Alfonso ridicule qu’on a décrit plus haut avec un certain humour et une certaine distance mais il est vocalement un peu en dessous de ses comparses, la voix souvent engorgée et la diction peu claire. Alexander Roslavets (Bartolo, mais il chante aussi le Commandeur) et Yves Saelens (Don Basilio et Don Curzio) assez en forme complètent heureusement la distribution masculine.

Du côté de la distribution féminine, Simona Saturová (La comtesse et Donna Anna) connaît quelques problèmes d’intonation et de rythme dans le premier air des Noces, mais la voix est magnifique et gagne en assurance au fil du spectacle. En Donna Anna, elle semble plus à l’aise – elle pratique le rôle depuis plus longtemps – et ses qualités vocales font merveille, confirmant la très belle réputation internationale qu’elle est en train de se construire. Sophia Burgos (Susanna et Zerline), récemment découverte en Europe, apporte sa fraîcheur et son indéfectible énergie même si la voix un peu acidulée peut encore gagner en couleurs et en intensité expressive. L’air de Susanna « Deh vieni non tardar » au quatrième acte est magnifique. Ginger Costa-Jackson qui chante Cherubino, et aussi splendidement Dorabella, brille par un timbre bien épanoui, d’une grande richesse et d’une musicalité très imaginative. La néerlandaise Lenneke Ruiten, souvent entendue à la Monnaie, assume les rôles de Fiordiligi (très brillamment) et de Donna Elvira (un peu moins à son aise – c’est aussi une prise de rôle). Caterina di Tonno, excellente comédienne, remplit très efficacement son rôle en Despina, partition qui semble taillée pour elle et pour sa voix. Elle est aussi une Barberine moins candide qu’à l’habitude, ce qui n’est pas plus mal. Rinat Shaham enfin (Marcelline qui semble sortie de la manif pour tous) est la seule à n’assumer qu’un seul rôle, dont elle s’acquitte avec honneur, humour et justesse.

Tout au long des trois spectacles, Antonello Manacorda à la tête de l’orchestre symphonique de la Monnaie se sera demandé s’il devait suivre ou encadrer ses chanteurs, sans jamais parvenir à prendre son parti. Excellent quand il peut laisser libre cours à ses solistes, auxquels il fournit un magnifique tapis sonore d’une infinie délicatesse et des nuances très subtiles, il peine à diriger les ensembles efficacement (il n’est guère aidé par la mise en scène qui disperse ses troupes tant en largeur qu’en hauteur) de sorte que de nombreux décalages apparaissent, pas vraiment dignes d’une maison comme la Monnaie. Ces ensembles, qui sont sans doute la partie la plus remarquable et la plus novatrice des opéras de Mozart, perdent du coup une part de leur attrait, jusqu’à mettre l’auditeur averti un peu mal à l’aise. De même, beaucoup de transitions sont un peu floues, sans doute insuffisamment répétées. Il faut dire aussi que le chef fait le choix de tempos très rapides, challengeant ses troupes aux limites de leurs possibilités, et que si sa battue est extrêmement claire, elle n’est pas toujours souple ! On doit sans doute aussi compter avec l’énorme masse de travail que tous les musiciens ont dû consentir pour arriver à jouer les trois pièces dans la même semaine, une réelle performance si on songe que la Monnaie n’est plus un théâtre de répertoire depuis au moins 40 ans.

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Présentez-nous la genèse de ce projet et ce rapport particulier que vous avez avec la Monnaie.

Jean-Philippe Clarac : Cette relation que nous avons, avec le temps, établie avec la Monnaie, est quelque chose dont nous avions toujours rêvé. Nous avons bien conscience que depuis la fin du XIX^e siècle, la Monnaie a été le théâtre d’opéra à la pointe en matière de création musicale. C’est une maison qui a créé des musiques que Paris n’a pas voulues. Cela l’a donc positionnée comme un théâtre d’expérimentation scénique, notamment à partir des années 60. Ensuite nous avons eu les années Mortier où le traitement scénique de Mozart a été retravaillé, ce qui a notamment donné lieu au Così fan tutte de Luc Bondy et le Don Giovanni de Karl-Ernst Hermann. A cette époque, nous étions des enfants ! Mais je suis certain qu’il y a un inconscient culturel qui s’installe quand nous travaillons à la Monnaie et que nous nous inscrivons dans la recherche de l’expérimentation scénique des œuvres de Mozart. Donc au départ, il s’agissait surtout d’un rêve. Puis, il se trouve qu’en 2016, il y a eu ce concours pour Mithridate, concours que nous avons gagné. A partir de là, s’est établi quelque chose qui est très singulier, à savoir, cette relation qu’on a pu nouer avec Peter de Caluwe. 

Qu’est-ce qu’il y a de si singulier dans cette relation ? 

JPC : Il y a une forte liaison intellectuelle entre nous. Personnellement, ce que j’aime chez Peter c’est sa capacité à placer la Monnaie au plus haut niveau artistique et intellectuel, tout en gardant une très grande humanité vis-à-vis de son équipe et de ses collaborateurs. Le quotidien de cette maison d’opéra est très famille, et c’est un élément important.  Quand le Mithridate fut fini, il nous a incités à rencontrer Antonnello Manacorda afin de nous proposer, par la suite, de monter cette Trilogie.

Comment vous situiez-vous par rapport à cette Trilogie ?  

JPC : Cela faisait plusieurs années qu’avec Olivier, nous nous disions qu’il serait formidable de pouvoir faire ces Mozart Da Ponte dans le style de La Vie mode d’emploi de Georges Perec. Nous avions cette volonté de les monter, car ce sont 3 opéras qui donnent une solide théorie des affects. C’est, d’une certaine façon, une batterie de cuisine qui permet de réaliser un état des lieux des rapports affectifs entre hommes et femmes à un moment précis. Ce qui nous a intéressé dans la mise en œuvre de cette Trilogie, c’est de vérifier dans quelle mesure la soirée d’opéra peut questionner et tester le présent. Cette Trilogie constitue une formidable machine narrative pour interroger les liens hommes-femmes dans une ville moderne en Europe aujourd’hui. Et c’est bien l’enjeu de notre mise en scène.

Mozart et Da Ponte posent des thèmes et problématiques qui font encore écho aujourd’hui. Comment les traduisez-vous ? 

JPC : Pour nous, Mozart et Da Ponte sont des proto-féministes. Ce sont des féministes avant le féminisme. Le grand féminisme se structure à la seconde moitié du 19^ème siècle avec les premiers mouvements qui réclament les premiers droits de vote et une certaine liberté sexuelle. Mais Mozart et Da Ponte se situent soixante-dix ans avant, dans le dernier tiers du 18^ème, et devancent donc le grand féminisme. Selon nous, le cœur de ces œuvres, à savoir, les textes de Da Ponte et l’écriture orchestrale de Mozart, démontrent à quel point, les femmes sont toujours plus subtiles, plus profondes, plus avancées et beaucoup moins bêtasses que les hommes. C’est ce message que nous voulons faire passer, message qui est d’une actualité extraordinaire. Mozart et Da Ponte sont des féministes avant l’heure et c’est ça que nous aimerions que le public retienne de ces trois opéras. 

© Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil

Avez-vous dépeint ce proto-féminisme de la même façon sur les trois opéras ? 

JPC : Il est plus marqué dans Les Noces de Figaro. Nous faisons de la Comtesse Almaviva, une femme de diplomate, comme nous pouvons en trouver beaucoup à Bruxelles. Suite à une affaire #MeToo, le Comte va être muté à Londres. La Comtesse que l’on trouve dans le 2^e acte est dépeinte comme une femme fataliste, un peu résignée. Mais la génération suivante, que représentent Suzanne et Figaro, va lui donner la confiance qu’elle n’a pas, qui lui permettra de joindre le mouvement #MeToo, de donner une leçon au Comte pour le pardonner par la suite. Ce proto-féminisme est très visible dans  le 2^e acte, notamment dans la scène où Chérubin est dans le cabinet. Suzanne fait en sorte qu’il s’échappe et se met à sa place, etc. Pendant que le Comte et la Comtesse vont chercher des outils pour ouvrir la porte du cabinet, Suzanne fait sortir Chérubin, se glisse dans le cabinet, et fait venir quatre amies qui sont Despina, Fiordiligi, une femme Burlesque, et une femme qui porte un Tee-shirt avec la mention #MeToo. Ce groupe de femmes se retrouve face au Comte, descend avec lui dans la chambre de la Comtesse pour chanter ensemble ces deux phrases absolument sublimes de l’acte 2 « Le vostre follie non mertan pietà » (vos folies ne méritent aucune pitié). Cette scène illustre parfaitement le proto-féminisme de Mozart et de Da Ponte

Retrouvons-nous ensuite ce groupe de femmes dans les 2 autres opéras ?

JPC : Oui. Despina, pour nous est vraiment la grande féministe de Così Fan Tutte. Nous l’avons traitée sous un mode du « lipstick lesbian ». Nous faisons comprendre qu’elle a eu une liaison avec Alfonso, dans le passé, qu’il a choisi le camp du « gender fluid » et qu’elle est devenue une lesbienne très engagée, ce qu’on retrouve notamment dans son air « In uomini, in soldati, sperare fedeltà ». Fiordiligi est, quant à elle, l’incarnation de la psyché qui va résister aux audaces de séduction des deux garçons.

La vidéo occupe une place importante dans ce travail. Pour quelles raisons ? 

Olivier Dolœuil : C’est d’abord un point d’appui qui permet de recontextualiser le lieu et l’heure de l’action. Bruxelles est une capitale qui nous intéressait car c’est une ville très cosmopolite, assez libérale, très urbaine et en même temps c’est aussi une ville qui est traversée par les problématiques liées au sexe ou l’amour en tant qu’objets sociologiques ou politiques. Cet immeuble, dans lequel se situe toute l’action, devrait en théorie, contenir plus d’une vingtaine de pièces, ce qui est évidemment impossible…

JPC : … à moins d’être à Salzbourg et de disposer du Großes Festspielhaus !

OD : Donc, ce qui est intéressant, c’est que les scènes soient de fait, très souvent, introduites par une vidéo qui nous situe dans un lieu. De ce lieu, nous gardons un objet iconique qu’on replace dans le décor. 

A titre d’exemple ? 

OD : Quand la Comtesse chante son air « Porgi, amor », nous comprenons qu’elle se situe dans sa salle de bain, car nous la voyons dans sa baignoire. En amont, nous avions fait une vidéo dans vraie salle de bain à Bruxelles dans laquelle nous retrouvons cette baignoire. Quand la lumière arrive sur le plateau, nous ne voyons que la baignoire, et on comprend donc qu’on se situe bien dans sa salle de bain. La vidéo permet d’avoir des espaces qui se reconfigurent et se déplacent dans chacun des opéras. C’est plus facile de déplacer la baignoire d’un opéra à un autre que de déplacer toute la pièce. 

Finalement, le décor est toujours en évolution et en transformation.

OD : Oui et la vidéo permet donc de faire passer ces 24 heures. Par ailleurs, elle est aussi un moyen de raconter d’autres histoires en parallèle pour l’ensemble des protagonistes de la Trilogie. Don Giovanni qui est ultra présent sur scène, était difficile à faire apparaître en tant que Comte. Björn Bürger, qui tient ces deux rôles n’a pas le don de bilocation, et malgré les qualités indéniables du département habillage et maquillage de la Monnaie, malheureusement, cette option n’était pas possible [rires]. 

Le rôle est déjà imposant et écrasant …

OD : … et nous n’allions donc pas lui demander de faire une figuration en Comte et nous n’allions pas forcément chercher un figurant qui ne serait jamais son identique. Nous avons donc préféré passer par la vidéo parce que cela permet de créer des seconds plans intéressants. Malgré tout, nous avons utilisé 23 décors, 23 sites de Bruxelles et repris le code couleur qui est à chaque fois celui des productions. Ce code permet au public de se repérer dans les opéras et dans les personnages puisqu’il est utilisé dans les décors et aussi dans les costumes. Il permet de parler de chacun des opéras.

© Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil

L’usage de ce code est-il motivé par la symbolique culturelle et historique des couleurs ? 

OD : Oui. Nous avons choisi le bleu pour Les Noces qui est aujourd’hui un symbole de la tempérance, de la constance, etc. C’est donc la couleur de notre Comtesse pour laquelle nous avons donc essayé de développer tout un camaïeu de bleu dans ses costumes. Le rouge, c’est tout simplement, le sang, la violence, et la sexualité de Don Giovanni. Quant au jaune, depuis l’âge judéo-chrétien, il fait référence au manteau de Judas et représente donc la trahison. C’est la couleur essentielle de Così. Ces trois couleurs fonctionnent très bien ensemble en tant que couleurs primaires mais nous rappellent aussi certains travaux qui ont inspiré notre scénographie à savoir, l’installation de Fenice Varini qui reprend exactement ces trois couleurs avec l’idée d’un escalier, et Les Cabanes Éclatées de Daniel Buren. Mais à côté de l’usage de ces trois couleurs, nous avons aussi fait usage de trois matériaux : des murs pleins qui peuvent prendre chacune des trois couleurs, des murs en plexiglass dans les trois couleurs, et du carrelage, pour lesquels les joints sont également dans ces trois couleurs. 

Finalement, nous retrouvons vraiment la règle des trois unités du théâtre classique.

JPC : Nous sommes obsédés par la forme. La recherche formelle doit vraiment faire passer un message.

OD :  Pour Les Noces, nous utilisons davantage les murs pleins car c’est vraiment une histoire domestique, très cloisonnée. Un ensemble de plexiglass et de carrelage est utilisé dans Così parce que nous voulions ouvrir l’espace. Et forcément, nous sommes en pleine transparence dans Don Giovanni.

Dix heures de spectacle dans un même et unique décor, il faut pouvoir tenir son public !

OD : C’est un point qui a vraiment guidé notre travail. Et d’une certaine façon, ce code couleur se situe bien au-delà de la tempérance des caractères. Donc il fallait aussi avoir différentes possibilités d’éclairages. Nous verrons bien si, en définitive, cela fonctionne.

Pourquoi placer Così fan tutte au milieu de cette Trilogie ? 

OD : La première raison concerne la santé de nos chanteurs. Così est celui qui utilise le moins de chanteurs et cela permet donc aux personnes qui sont sur Les Noces de se reposer avant de reprendre Don Giovanni, puisque les quatre principaux rôles des Noces et de Don Giovanni sont assurés par les mêmes chanteurs. Ensuite, les effectifs d’orchestres ne sont pas les mêmes. On a par ailleurs deux orchestres pour cette Trilogie. Enfin, nous souhaitions commencer avec l’œuvre la plus légère. Le premier acte de Così est une transition, assez légère, puisque nous ne sommes pas encore rentrés totalement dans la trahison. Et puis après, on a ce Don Giovanni qui est vraiment noir. Nous avons estimé que c’était un arc dramatique qui était plutôt bien dessiné.

Comment se passe le travail avec l’équipe artistique ? 

OD : Avec Antonello Manacorda, cela se passe très bien. Nous sommes de la même génération, et nous avons la même idée de l’œuvre de Mozart. 

Ce Mozart qui n’est pas « gentil ».

OD : Oui ! Et nous avons aussi tous les trois cette idée que, ce dont on parle, c’est de notre actuelle humanité. Antonello est un chef qui est très théâtral, qui aime accompagner le travail des chanteurs. 

JPC : Mais nous nous sommes très bien entendus parce qu’on a beaucoup travaillé sur ce projet en amont, et c’est ça la clé. Nous avons été obligés de préparer de façon plus approfondie que si nous avions monté un unique opéra. 

OD : Antonello travaille vite, il sait ce qu’il veut et il a déjà une certaine expérience puisqu’il a déjà fait cette Trilogie à la Fenice. Et c’est un point qui joue énormément sur la confiance donnée aux chanteurs. Sur cette production, il y a vraiment un très bon esprit, parce que tout le monde a compris les enjeux de ce projet. Et ça c’est aussi une des forces de Peter, à la fois dans la manière dont il a fait son casting, et la manière dont il a présenté le projet à chacun d’entre nous. Ce que nous cherchions à faire, c’était vraiment de créer un esprit de troupe. 

Historiquement, les rôles de la Trilogie ont été, en partie, distribués aux mêmes chanteurs.

JPC : Oui, et d’une certaine façon, aujourd’hui à la Monnaie, cela a engendré une diminution des egos.

OD : Sur ce point, les chanteurs ont vraiment bien joué le jeu. De notre côté, cela a parfois été compliqué, non pas dans notre rapport avec eux, mais parce que faire 3 opéras en une production, c’est gérer son énergie différemment. On ne peut pas donner toute son énergie de suite. Quand nous faisons la première générale piano, il reste 4 semaines avant la première représentation. 

Cette gestion de l’énergie est-elle aussi valable pour l’ensemble de l’équipe de la Monnaie ?

OD : Oui, le poids de ce projet a impacté l’ensemble du travail de l’équipe. Je pense que Peter, qui souhaite travailler davantage sur cette notion de cycle, avait vraiment envie que le théâtre puisse vivre deux mois ou trois mois à la manière d’un théâtre de répertoire, et de bousculer un peu les habitudes du modèle de la stagione.

Et en matière de technique, le roulement des productions est possible à la Monnaie ?

JPC : Oui c’est possible, mais cela implique forcément un fonctionnement à l’allemande en matière de logistique, de planning, etc.

OD : Finalement, cela fait un mois et demi sans grande production d’opéra. Ils ont fini le 2 janvier avec Hoffman, et reprennent le 18 février avec la Trilogie. Pour cette maison, ce n’est pas anodin, même s’il y a les concertini, et d’autres productions à côté, hors les murs. C’est un vrai changement de mentalité et de travail pour les équipes. Et les chanteurs l’ont forcément senti. Tout le monde a dû repenser son approche du travail.

Referiez-vous un autre cycle ? 

OD et JCP : Ah ça oui ! 

OD : Les cycles sont toujours très intéressants. Quand on les lie comme nous venons de le faire pour cette Trilogie, cela donne une approche très différente pour les œuvres en soit. Après nous avons conscience de la chance qu’on a eu de monter les trois grands Da Ponte, dans une très grande maison.

Ce n’est pas tous les jours que cette Trilogie est montée. La dernière date de 1995 !

OD : Oui et je ne suis pas certain que nous aurons une nouvelle occasion, car cela me semble impossible de relier 3 opéras comme on vient de le faire.  Après nous aimerions bien faire des cycles thématiques. 

JCP : Aborder le cycle par compositeur, ou via une figure théâtrale, comme la figure méphistophélique.

OD : Ce que nous avons remarqué, a travers cette expérience, c’est que quand nous faisons un cycle autour d’un compositeur, ce n’est pas simplement donner deux ou trois opéras, mais c’est surtout d’arriver à construire une dramaturgie commune. Si cette Trilogie marche, cela donnera peut-être des idées. Mais c’est un travail qui nécessite d’avoir des grosses équipes. Nous avons eu le sentiment, pendant ces trois mois, d’être le Lab, plus que Clarac-Delœil. 

JCP : Nous n’aurions jamais pu monter cette Trilogie tout seuls.

Propos recueillis le 9 février 2020, au Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles)

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La soprano évoque son personnage : sa bienveillance, son intelligence, mais aussi sa modernité puisque malgré la transposition de l’action dans le monde contemporain, la direction d’acteur de cette production resterait très proche des intentions de Mozart.

Très proche ? « Elle [la Comtesse] se retrouve dans une situation de couple avec un homme volage, infidèle qui se comporte de manière inacceptable, ce dont Suzanne est très consciente. Elle essaie donc d’aider la Comtesse et de la rallier à son point de vue. Elle l’invite à comprendre le mouvement #Metoo, à comprendre qu’elle y a aussi sa place ».

Il faut croire que Mozart et Da Ponte ne sont plus seulement #Metoo compatibles, mais carrément visionnaires…

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