Un coffret réunit en ce début d’année trois de ces titres dans des versions remastérisées : Robinson Crusoé, Vert-Vert et Entre nous, une compilation d’airs rarement enregistrés. Heureuse initiative qu’il est regrettable de ne pas avoir accompagnée des livrets originaux (toutefois disponibles en ligne).

Aux portes de l’Opéra-Comique

Composé en 1867 concomitamment à La Grande-Duchesse de Gérolstein, Robinson Crusoé se range, après Barkouf en 1861, dans la catégorie des tentatives d’Offenbach pour forcer les portes de l’Opéra-Comique. Ce nouvel essai se solde par un échec, ou du moins un demi-succès – 32 représentations à mettre en regard la même année des quelque 200 levers de rideau de La Grand-Duchesse. « La pièce est décousue, diffuse ; elle se complique des situations les plus inattendues, elle ne se décide ni pour la bouffonnerie, ni pour le drame. De tout un peu, voilà son défaut »* écrit L’Illustration. L’Art Musical se montre encore plus sévère : « Ce ne sont ni le poème, ni le cadre qui ont trahi le compositeur, c’est sa propre faiblesse. Au lieu de forcer son talent, il aurait dû rester le premier dans son village »*.

Deux ans plus tard, Vert-Vert s’arme des mêmes intentions pour séduire le public de la Salle Favart et s’attire les mêmes reproches. L’Art musical persiste et signe : « L’auteur d’Orphée, de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ferait bien de renoncer au théâtre que son genre bouffe ne lui permet pas d’aborder »*. Bon an, mal an, l’œuvre réussit à se maintenir l’affiche 54 soirs jusqu’au 10 septembre 1869.

Des ouvrages à (re)découvrir

Au faîte de sa gloire, voilà Offenbach victime de son succès. Le public est déconcerté par des partitions dont les prétentions tranchent avec le style de ses ouvrages à succès. La longueur des dialogues parlés est réduite pour laisser plus de place à la musique. Une page symphonique de huit minutes ouvre le deuxième acte de Robinson Crusoé ; l’ouverture de Vert-Vert approche les neuf minutes. Les airs font étalage d’exigences vocales supérieures. Marco Ladd dans le mince livret d’accompagnement du coffret mentionne l’air de Vert-Vert « Le bateau marchait lentement » mais on pourrait citer dans la même œuvre les couplets de Corilla « Les plus beaux vers sont toujours fades », ou dans Robinson Crusoé la valse brillante d’Edwige « Conduisez-moi vers celui que j’adore », un des rares numéros qui ait surmonté l’épreuve du temps.

Si vives soient les critiques cependant, les deux ouvrages regorgent de ces joyaux qui font le charme de l’œuvre d’Offenbach, qu’ils soient de nature enjouée ou au contraire baignés de tendre mélancolie. Certains d’entre eux préfigurent Les Contes d’Hoffmann qui, comme on le sait consacrèrent la revanche – posthume – d’Offenbach sur l’Opéra-Comique.

Faute de grives

En l’absence d’autres versions, les deux enregistrements font figure de référence. La direction d’orchestre peut sembler sage pour des oreilles habituées à des lectures offenbachiennes plus vivaces mais l’un et l’autre ont pour premiers atouts des chanteurs sinon rompus à ce répertoire, du moins capables d’en remplir les conditions. Certains ont fait quelque bruit dans le monde de l’opéra : dans Robinson Crusoé, Yvonne Kenny (Edwige) ; dans Vert-Vert, Jennifer Larmore (La Corilla), Lucy Crowe (Bathilde) Toby Spence (Valentin) et quelques-uns de nos meilleurs fantassins offenbachiens – Franck Leguérinel (Baladon), Sébastien Droy (Bellecour), Loïc Félix (Begerac). Dommage que le français, correctement chanté, soit souvent entaché d’accent britannique lorsqu’il est parlé. Quant à Robinson Crusoé, son plus gros défaut est d’avoir été traduit en anglais, ce qui a pour conséquence de modifier radicalement l’esprit de l’œuvre. Est-ce encore Offenbach ou déjà Gilbert et Sullivan ?

La boîte à pépites

Troisième roue du carrosse, Entre nous rassemble une quarantaine d’airs enregistrés en 2006, la plupart peu connus, ce qui suffit à rendre hautement recommandable la compilation. Voici déjà la barcarolle et l’oraison funèbre de Vert- Vert alors interprétées par Colin Lee. Voici des extraits du Voyage dans la Lune, du Roi Carotte ou encore de Maître Péronilla qui depuis ont retrouvé le chemin des scènes. Mais voici aussi « Ah ! Quelle douce ivresse » tiré de La Permission de dix heures, un opéra-comique créé à Ems en 1867, couplé avec Pomme d’Api lors de la première parisienne en 1873. Voici ciselées par Laura Claycomb les coloratures de « Dansons la Chaconne » de Monsieur et Madame Denis, un de ces délicieux ouvrages en un acte composé par Offenbach aux début des années 1860 pour les Bouffes-Parisiens. Voici par André Cognet et Elisabeth Vidal, le duo de Belle Lurette dont Léo Délibes termina l’orchestration. Voici les couplets de Canard dans L’île de Tulipatan caquetés par Loïc Félix. Voici la tyrolienne de La Diva yodlée par Colin Lee et Mark Wilde. Voici encore dirigées d’une baguette respectable par David Parry et confiées à d’excellents chanteurs tant de pépites que l’on espère un jour retrouver dans leur écrin intégral, sur scène ou au disque.

* Les citations sont extraites de l’incontournable biographie de Jacques Offenbach par Jean-Claude Yon (Editions Gallimard, 2000)

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Lori Laitman, donc, compositrice états-unienne née en 1955, avait déjà à son actif quelque deux cents mélodies, des pièces chorales et deux œuvres lyriques : Come to Me in Dreams, opéra de chambre en un acte (2004), et The Three Feathers (2015), opéra pour enfant. Initialement prévue en mai 2013 et repoussée pour raisons financières, la création a finalement eu lieu en mai 2016 à Denver, où est établi Opera Colorado. Le premier rôle féminin avait été prévu pour Elizabeth Futral, mais sans doute celle-ci s’est-elle désistée entre-temps.

Hélas, comme face à tant d’opéras américains d’aujourd’hui, ce qui frappe avant tout à l’écoute, c’est un terrifiant manque d’ambition musicale : pourquoi toujours vouloir refaire du Puccini, en infiniment moins inventif ? Près d’un siècle après Turandot, est-il vraiment impossible de proposer autre chose qui puisse convenir au public d’outre-Atlantique ? Ce lyrisme convenu, cette pauvreté harmonique, cette orchestration sans la moindre surprise, tout cela paraît d’un autre âge, ou d’un autre univers sonore que ce qu’il est convenu en Europe d’appeler opéra. La seule scène qui retient un peu l’attention est celle où apparaît la sorcière Mrs Hibbons, et pour cause : la plaquette d’accompagnement nous apprend que la compositrice y a fait usage de « rythmes agités, imprévisibles pour évoquer le statut d’outsider du personnage ». Quant au livret, qu’il soit en vers n’aurait en soi rien de gênant si lesdits vers évitaient une métrique trop régulièrement iambique et s’ils s’élevaient au-dessus d’une désolante platitude. 

La seule véritable raison de prêter une oreille à cette heure trois quart de musique est peut-être la présence de Laura Claycomb dans le rôle principal. Bien connue des lyricomanes pour son répertoire allant de Mozart (Konstanze) à Strauss (Zerbinetta) en passant par Donizetti (Lucia), cette soprano colorature américaine est une artiste attachante, au timbre porteur d’émotion. Dommage que le rôle qu’elle interprète soit finalement aussi plat. Autour d’elle, rien de bien remarquable : le ténor Dominic Armstrong sonne plus comme un ténor de caractère que comme un personnage de premier plan, fût-il un anti-héros comme Dimmesdale. Malcolm MacKenzie ne peut pas rendre Chillingworth plus consistant que la partition ne le fait. Margaret Gawrysiak bénéficie, on l’a dit, d’une scène un peu plus originale que le reste de cet opéra, ce qui lui permet de faire vivre son personnage, si épisodique soit-il. Quant à Daniel Belcher, il s’avère ici tout aussi piètre baryton que dans l’Armide de Lully, venue à Versailles avec la troupe de l’Opera Atelier Toronto. 

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Bien sûr, le Grand Théâtre a pris la peine de préciser qu’il s’agit de « Théâtre musical d’après Heinrich Marschner », mais on regrette quand même le traitement plus que cavalier réservé à une œuvre dont les représentations hors Allemagne se comptent sur les doigts d’une main. Certes, Rennes a accueilli en 2008 un Vampyr intégral (mais japonisant) grâce à une coproduction avec le festival de Szeged, mais le chef-d’œuvre de Marschner mériterait une présence plus forte, au même titre que les opéras de Weber dont il est si proche. Après Hans Heiling en 2004, peut-être l’Opéra du Rhin se chargera-t-il un jour de nous offrir un Vampire plus complet.

 © GTG/Magali Dougados

Cette option prise à Genève après Berlin est d’autant plus regrettable que la distribution rassemblée est de très haute tenue. Lui aussi totalement tourné en dérision, Sir Humphrey jouit pourtant avec la basse Jens Larsen d’un interprète de premier plan. Mezzo au charmant timbre clair, Maria Fiselier a la chance d’échapper au jeu de massacre, Emmy étant à peu près la seule épargnée. George Dibdin, le Masetto de cette Zerline courtisée par un Don Giovanni vampire, retrouve un titulaire tout à fait adéquat avec Ivan Turšic. Ces trois chanteurs ont donc participé aux représentations de mars dernier au Komische Oper, mais les trois personnages principaux ont changé d’interprète. Seul le rôle de Malwina paraît ici un peu sous-dimensionné, dans la mesure où Laura Claycomb reste avant tout une soprano colorature là où l’on aimerait une Agathe du Freischütz plutôt qu’une Ännchen. Si l’on ajoute que le personnage est copieusement ridiculisé par la mise en scène, on comprend que l’héroïne a été complètement sacrifiée. Cette dernière remarque s’applique aussi à Aubry qui, de jeune premier romantique, devient un petit bourgeois pris de démence, en redingote à carreaux et chaussures de clown. Heureusement, Chad Shelton sait se plier aux exigences scéniques sans que cela entache un chant admirable de vigueur et d’expressivité. Mais bien entendu, toute cette soirée est incontestablement dominée par le magnétisme de Tómas Tómasson, artiste qui semble posséder tous les atouts nécessaires : physiquement bien plus séduisant que le titulaire berlinois, il sait inspirer la terreur nécessaire par sa voix, d’une noirceur idéale et d’une puissance égale d’un bout à l’autre de sa tessiture.

A la tête d’un très rutilant Orchestre de la Suisse romande, Ira Levin n’a d’autre choix que de diriger la partition bidouillée à Berlin ; il participe même à la mise en scène puisque le Vampire vient l’abattre dans la fosse. Certes, la musique de Marschner gagne un certain dynamisme à être enchaînée pratiquement sans un seul mot parlé entre les morceaux, mais espérons qu’il nous sera donné sans trop attendre de pouvoir applaudir Le Vampire sans qu’il ait à subir de tels tripatouillages.

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Dans un décor où l’on s’attendrait plutôt à voir se dérouler une comédie de boulevard, le Prologue insiste davantage sur l’époque où est transposée l’action (les années 1940) que sur l’atmosphère de coulisses qu’on a l’habitude d’y respirer. Malgré William Relton, majordome très British, la mayonnaise ne prend pas, les gags sont convenus et répétitifs – le palmier qui s’effondre mollement dès qu’un des protagonistes éprouve une déception – et Soile Isokoski peine à nous faire croire à son personnage : de fait, dans la vraie vie, qui est moins Prima Donna que la soprano finlandaise ? Seul moment où l’action décolle un peu, le discours par lequel Zerbinette embobine le compositeur est chanté en partie devant le rideau. Kate Lindsey paraît bien légère de voix, avec des graves très peu audibles et un aigu assez fragile, tandis que Thomas Allen n’est plus au mieux de sa forme pour un Maître de musique dont il a l’autorité scénique mais plus tellement vocale. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est très bien en Maître à danser, même si la mise en scène n’exploite sans doute pas au mieux la verve dont il est capable. A la fin de ce Prologue qui ne mange pas de pain arrive l’idée centrale de la mise en scène de Katharina Thoma : les « pitreries » dont se plaint le compositeur à la fin de « Musik ist ein heilige kunst » sont en fait le bombardement qui détruit en partie le Palais du riche mécène et le bruitage des explosions couvre la musique crépitante alors voulue par Strauss.

Après l’entracte, on retrouve le même lieu, transformé en hôpital improvisé, où trois infirmières – dont une un peu demeurée, Echo – s’ennuient entre les lits des malades traumatisés par le Blitz. Parmi eux, le compositeur et la prima donna, visiblement sous le choc des « pitreries » de la Luftwaffe. Zerbinette et ses boys viennent distraire les invalides : leur chorégraphie swing est impeccablement exécutée, mais n’a rien d’amusant ; quand ils essayent d’être drôles, on se croirait plutôt chez Benny Hill. Zerbinette nymphomane finit en camisole de force après « Grossmächtige Prinzessin ». Enfin, si l’on n’avait pas vu la SDF que propose la production de Laurent Pelly à Paris, on dirait volontiers que cette Ariane-ci est la moins glamour qui soit, avec sa robe de chambre en pilou ; par ailleurs, rarement entrée de Bacchus aura été aussi dépourvue de toute aura.

Soile Isokoski est magnifique vocalement et distille avec art toutes les beautés de son rôle, mais privé de toute noblesse, le personnage fait ce qu’il peut. Sergey Skorokhodov a les notes de Bacchus, ce qui est déjà beaucoup, et il vient à bout du rôle sans fatigue apparente, mais pour l’ivresse, on repassera. Laura Claycomb est une Zerbinette d’un grand professionnalisme, sans que, pour elle non plus, la production ne la pousse à dépasser la routine. Vladimir Jurowski dirige avec allant, choisissant parfois des tempos très rapides (l’Ouverture, certains trios des  Naïade/Dryade/Echo), mais pas plus que les chanteurs, il ne peut lutter contre une mise en scène qui refuse à l’œuvre sa magie, excepté dans les dernières minutes, où les rideaux s’élèvent jusqu’aux cintres, soulevés par une brise.

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Orfeo 14, commande de l’Opéra de Lille, reprend « le thème classique de la Descente aux Enfers » à travers l’œuvre éponyme de Monteverdi et Striggio qu’il actualise par la mise en parallèle avec la nouvelle de Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899), brûlot anti-impérialiste qui dénonce l’immoralité du processus colonisateur de l’ancien Congo belge. Les voyages aux confins de l’horreur d’Orphée et de Marlow s’enchevêtrent sans trop se contaminer, de larges citations littérales de l’opéra baroque étant intégrées au cœur d’un paysage sonore fauve, sombre, méandreux et bruyamment moderne (par l’emploi de timbres typiques, claviers électroniques et guitare électrique) que l’on croirait extrait d’une version déjantée de la trilogie cinématographique Le Seigneur des anneaux. La favola in musica monteverdienne est dénaturée, « salie », dans le meilleur sens du terme, pour gagner en réalisme et en immédiateté. Le résultat, qu’il est très difficile d’appréhender à la première écoute, frappe par son originalité mais pêche par son inaboutissement. Le dialogue entre les deux récits, baroque et contemporain, se limite à un collage musical et littéraire, et demeure superficiel. Les caractéristiques esthétiques et stylistiques s’opposent mais s’influencent peu : le baroque est harmonique, collectif et agrège, alors que le contemporain est sonore, individualiste et désagrège, faisant parfaitement écho à une des phrases récurrentes du livret – « Nous vivons comme nous rêvons – seuls ». La surcharge de la partition par l’embryon de mise en scène tend à la caricature et obscurcit l’oeuvre, qui aurait grandement bénéficié d’une présentation plus sobre et lisible. Le doublage d’Eurydice par une gestuelle « énigmatique » exécutée par une actrice spécialisée en langue de signes et l’atmosphère ésotérique manquent de sincérité et de raison d’être.    

Le rôle borderline de Kurtz, figure du Mal, semble avoir été cousu sur mesure pour le génialissime performeur vocal et contrebassiste Matthias Bauer, diaboliquement habité, auquel nous tirons notre chapeau bien bas. Les notes piano/pianissimo de Laura Claycomb, lumineuses et éthérées, sont a contrario divinement envoûtantes ; dommage que l’interprétation de la soprano ne soit pas davantage différenciée stylistiquement – la ligne baroque appelle plus de retenue et de nuance dans le vibrato et le lyrisme. La prestation du ténor John Mark Ainsley fut particulièrement propre et soignée, tandis que celle du jeune contre-ténor Rodrigo Ferreira, plus parlée que chantée, a révélé quelques tensions dans l’aigu et un manque d’aisance dans les changements de dynamique. Le Concert d’Astrée et Ictus ont parlé d’une seule voix, avec clarté et maîtrise.

Tom Pauwels (Orphée) © Frédéric Iovino

La seconde partie de soirée, La Querelle, beaucoup plus légère, consista en un petit quizz musical à trois niveaux, joyeusement animé par le comédien Jean-François Sivadier, auquel les deux adversaires du jour, Le Concert d’Astrée et Ictus (dont les musiciens avaient délaissé leur tenue de scène pour une tenue plus « casual »), devaient répondre tour à tour par des extraits de leur répertoire de prédilection : se sont succédés des hits de Henry Purcell, Heinz Holliger, Giulio Caccini, Georg Friedrich Haendel, Anton Webern, Antonio Vivaldi, Alexander Schubert, Oscar Strasnoy et Michel Delpech. L’idée, simple, attribuée à Jean-Luc Plouvier (directeur artistique d’Ictus), s’avère redoutable d’efficacité : dans un climat de détente et de bonne humeur, des notions, telles que le son, le soupir amoureux ou le cosmos (!), furent – l’air de rien – abordées et développées, chaque esthétique affirmant la singularité de son langage et de sa sensibilité. Le mérite revient essentiellement aux deux ensembles qui ont joué le jeu jusqu’au bout (irrésistible Emmanuelle Haïm en diva contrariée et contrariante) sans jamais sacrifier la qualité. Il reste à espérer que cette expérience vivifiante sera réitérée !   

Note : le début de soirée fut retardé par une intervention des intermittents du spectacle (les « InterLuttants ») dont on déplore, une fois de plus, l’agressivité verbale et physique (certains ont failli en venir aux mains avec des spectateurs en moins de cinq minutes…), peu compréhensible et totalement déplacée, à l’égard d’un public et de journalistes qui partagent leur intérêt, voire leur passion, pour l’art et la culture. Le public d’opéra, peu importe l’image bourgeoise qu’il peut véhiculer, n’est pas un « punching ball ».  

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Ce n’est pas, assurément, la faute de Mozart si L’Enlèvement au Sérail actuellement donné à Genève semble fait de trop de notes, s’il paraît si long. Ce n’est pas la partition qu’il faut accuser de cette impression de vide, autant émotionnel qu’intellectuel. L’œuvre a trop souvent démontré ses qualités pour qu’elle puisse être mise en cause. Mais si la représentation où Joseph II aurait lâché le célèbre mot ressemblait à celle de Genève, alors nous le lui passons volontiers : rarement aura-t-on pu faire de tant, si peu.

Ce n’est pas non plus la faute des chanteurs. Car Daniel Behle est un magnifique ténor mozartien, au timbre plutôt séducteur, à l’émission claire, et dont la souplesse vocale charme. Rien ne lui semble un effort, et le soutien même n’est que grâce. Norbert Ernst en Pedrillo mérite à peu près les mêmes compliments : c’est un ravissement que de les entendre. Ce n’est pas non plus l’Osmin de Peter Rose qui est en cause : même si les graves spectaculaires de la partition n’ont pas tout à fait l’ampleur que l’on serait en droit d’espérer, la voix possède une rondeur et un caractère qui conviennent à merveille au personnage. Certes, Laura Claycomb n’est pas Gruberova, et ses coloratures n’émerveillent pas outre mesure, mais en contrepartie, elle nous offre de beaux moments, notamment des notes filées très émouvantes. Et l’énergie, le charme, de Joanna Mongiardo font d’elle une Blonde délicieuse. N’était, pour les deux cantatrices, le manque de puissance dès le bas médium, on n’aurait pas grand chose à redire.

Non, c’est bien en premier lieu la mise en scène de Mira Bartov qu’il faut incriminer. Transposer L’Enlèvement au Sérail dans le monde de James Bond, avec Selim en Doctor No et Belmonte en costard blanc ? Excellent ! Encore faut-il en faire quelque chose. Or, le manque de direction d’acteurs laisse tomber à plat la suite de gags à laquelle se résume cette mise en scène. Les gestes sont faits à moitié, les « combats » hésitent entre le sérieux et la parodie et ne parviennent à rien de pertinent. L’œuvre est saturée de contenus inutiles qui n’ajoutent ni sens, ni humour. Surtout, le procédé semble être le suivant : à chaque air, trouver quelque chose à faire, « pour remplir ». « Martern aller Arten » ? Et l’on fait tourner les serviettes (de bain) sur les vocalises ! Ca semble amusant, sur le papier ? Ca ne l’est pas, parce que personne sur scène ne semble savoir de quoi il est question. La faute, probablement, à la susdite absence de direction d’acteurs.

A cela s’ajoute la direction de Jonathan Darlington, entendu à Genève la saison dernière dans Orphée et Euridice. Là où sa baguette élégiaque et quelque peu acratopège pouvait passer, elle devient ici, plutôt vide que lente, un puissant somnifère. Le chef ne fait cas ni des cadences évitées ni des dynamiques possibles ni de la dramaturgie. Il conserve en revanche toutes les reprises. En résulte un long discours musical sans but ni idée forte : l’impression, étouffante et ennuyeuse, de trop de notes.

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