On commence dans la pinède avec un programme articulé autour de la compositrice Anna Bon qui aimait se faire appeler « di Venezia », cycle présenté en français et en anglais par la claveciniste Marie Van Rhijn. La chanteuse et compositrice vénitienne avait été acceptée dans la célèbre institution de la Carità de Venise, où avait notamment officié Vivaldi. Elle était entrée dans l’institution destinée aux orphelines à l’âge de quatre ans, bien qu’elle ait des parents, eux-mêmes liés au monde de la musique. L’œuvre de la compositrice, devenue « virtuose en musique de chambre » à Bayreuth, est tout à fait digne d’être redécouvert. Une fois mariée, on perd sa trace… Autre promenade charmante, celle du petit bois d’Henry-Claude consacré à Héro et Léandre, où la mezzo Alice Gregorio nous propose un extrait d’une cantate de Clérambault sur les amours du couple racontés par Ovide. La jeune chanteuse, très élégante dans sa robe verte à la fois bucolique et recherchée témoigne d’une très grande autorité à la fois scénique et musicale. La diction est précise, le timbre pur. On apprécie l’impression de grande facilité et de naturel qui se dégage de la prestation conjointe de la mezzo et du trio instrumentiste qui l’accompagne. Toujours au même endroit, quelques minutes plus tard, c’est a cappella que la soprano Leïla Zlassi et ses compères les ténors Michel Loughlin Smith et Jean-Yves Ravoux, et la basse Sergio Ladu nous interprètent quelques chansons d’amour tout à fait délicieuses. En vêtements décontractés, le quatuor porte une déclinaison de couleurs en phase avec la petite clairière baignée de soleil jouant à travers les arbres. La beauté agreste de leurs atours se marie de façon idyllique avec les airs aux sous-entendus charmants qu’ils savent nous faire goûter merveilleusement. Le public est sous le charme, d’autant que la soprano n’hésite pas à compter fleurette ou à minauder au milieu des spectateurs.

Après le dîner, c’est le transfert, quelques kilomètres plus loin, vers la charmante église de Saint-Juire-Champgillon, puisque l’église de Thiré est encore en travaux. Paul Agnew, co-directeur du festival, montre une fois de plus ses talents de conteur et de pédagogue. Il parvient en quelques minutes à passionner son auditoire avec clarté et l’humour so british qui le caractérisent. Ce soir, il va diriger les artistes des Arts florissants, musiciens et chanteurs, dans une série de motets d’un contemporain et ami de Schütz, Johann Hermann Schein. Le compositeur allemand a d’ailleurs occupé des fonctions identiques à celle de Bach (Thomaskantor à l’église Saint-Thomas de Leipzig), mais un siècle plus tôt. Il semblerait qu’il ait passé toute sa vie en Allemagne, contrairement à Schütz qui avait complété sa formation à Venise. Sans doute l’expérience de ce dernier a-t-elle influencé le travail de Schein, qui compose en 1623 le recueil de motets Israelis Brünnlein « à la manière d’un madrigal italien », comme il l’écrit lui-même dans sa préface, sur un texte allemand. Comme le précise Paul Agnew, il s’agit là de motets luthériens illuminés du soleil de Venise dont il espère qu’un peu de ce soleil illuminera le concert. De fait, les onze chanteurs accompagnés à l’orgue et au violoncelle, sous la direction de Paul Agnew, donc, nous offrent une prestation remarquable. L’émotion qui s’en dégage colle au texte, tour à tour éclatant de joie ou désespérément sombre et douloureux, puis confiant dans l’amour de Dieu. On se laisse captiver par la virtuosité, la technique, la beauté de l’ensemble en totale fusion. Au terme du concert, le public exulte et c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue ces pièces rares données dans un style pur, lisse, voisin de la perfection.

La soirée se termine avec la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil, avec pour consigne de ne pas applaudir au terme du concert, afin de mieux apprécier les derniers accords et les laisser infuser en nous. En nous présentant les jeunes instrumentalistes de la Juilliard School fraîchement arrivés à Thiré, il nous rappelle que pour ces New-yorkais interprètes de musique baroque qui doit leur sembler, dans le bunker urbain qui abrite la prestigieuse école, bien ancienne, le contraste de jouer cette musique dans des bâtiments médiévaux doit être un choc salutaire : la musique baroque, en contraste, n’en devient que plus moderne. C’est une expérience qui transforme les jeunes artistes et les marque à jamais. Las, le concert de ce soir est loin d’être parfait et l’on regrette de ne pas pouvoir rester à Thiré pour l’ensemble de la durée du festival (jusqu’au dimanche suivant) pour assister à d’autres concerts et constater les progrès que ces jeunes talents n’auront pas manqués de faire, sans doute en harmonie quasi aussi parfaite que celle que l’on a entendue au cours de l’ensemble de motets qui précédait. Il est déjà temps de quitter ces lieux et ce festival décidément enchanteur avec, comme chaque année, une envie : y revenir…

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On sait beaucoup de choses sur Gesualdo : qu’il était de nature difficile, et qu’il a tué sa femme et qu’il aimait la flagellation. On sait maintenant aussi que ce n’est pas ce qui importe le plus dans sa musique, contrairement à son statut de prince, sa richesse qui fait de lui un compositeur autonome financièrement et son lien de parenté avec Charles Borromée (Paul Agnew nous le rappelait dans une interview).

Mais au-delà de la légende, et malgré les modérations biographiques que l’on tente d’y apporter, sa musique reste fascinante, et pour cause. Attiré par les extrêmes, elle cultive l’oxymore en permanence. En quatre minutes, un madrigal du 5e ou 6e livre, au texte pourtant épigrammatique est traversé d’une quantité d’émotions à peine soutenable pour l’auditeur. En lecteur sensible, Gesualdo profite de chaque substantif, de chaque idée nouvelle d’un texte pour créer un contraste saisissant.

On savoure bien sûr les chromatismes vertigineux de « Mille volte il dì moro » ou du tubissime « Moro, lasso, al mio duolo », mais ils ne doivent pas éclipser des pages plus espiègles (« Ardita zanzaretta », « Volan quasi farfalle ») ou ouvertement optimistes (« Quando ridente, e bella »). Et s’il est bien question de contrastes, ceux-ci n’empêchent guère une maîtrise certaine du développement, comme en témoignent les belles progressions de « Beltà, poiché t’assenti » ou de « Quel nò crudel ». On situe la naissance de l’opéra davantage dans le clan Monteverdi. C’est exact, mais ces madrigaux sont d’une telle force dramatique, qu’ils passeraient presque pour de petits drames de poche.

Le Gesualdo tardif est exigeant pour ses solistes. Le foisonnement chromatique et enharmonique pose de réelles difficultés d’intonation, et la solide heure de musique que représente le 6e livre n’est pas à la portée du premier chanteur venu. L’interprétation des Arts florissants brille avant tout par son engagement musical. Ne cherchant pas à lisser les contours d’une musique qui s’en défendrait si elle en avait l’occasion, Paul Agnew recherche avant tout l’aspérité et le contraste, quitte à devoir abandonner le terrain confortable du beau chant. On y perd peut-être un peu en précision d’intonation, mais on y gagne certainement en intensité et en détermination. On salue donc tout particulièrement l’engagement des solistes de ce soir, qui concluent cette intégrale sur une prestation investie.

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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La journée festivalière débute sous les arbres par un atelier de danse baroque avec Pierre-François Dollé, se poursuit avec un parcours musical pour les familles animé depuis sept ans par la chaleureuse Sophie Daneman, entourée d’instrumentistes. Chacun présente son instrument, le donne à entendre dans un air soliste sur le thème de la nature tandis que les spectateurs sont régulièrement appelés à chanter en chœur jusqu’à interpréter un double canon.

 © Jay Qin

Puis vient l’heure délicieuse de déambuler dans les magnifiques jardins créés de toute pièce par le chef d’orchestre depuis 1985. Les artistes de l’ensemble ont carte blanche pour ces capsules musicales qui se dégustent avec gourmandise du « pont japonais » au « mur des cyclopes ». Ils parrainent de jeunes artistes du programme Art Flo Junior et sont également rejoints par de jeunes diplômés de la Julliard School de New York.

Ainsi peut-on applaudir le Prologue du Couronnement de Poppée très joliment incarné par Maud Gnidzaz, Julierre Perret et Virginie Thomas, avec William Christie au clavecin tandis que les colombes roucoulent sous les pins. Puis retrouver Paul Agnew en habit de ténor pour une interprétation sensible et raffinée des chansons de Sébastien Camus, aristocrate musicien dont le fils publia vingt et une chansons après sa mort. Thomas Dunford au luth et Myriam Rignol à la viole de gambe en subliment la mélancolie qui enchante tout autant que l’écho moderne choisi pour clore ce moment musical avec un « Ne me quitte pas » que Jacques Brel n’aurait sûrement pas renié.

La musique baroque contemporaine est d’ailleurs à l’honneur en cette dixième édition, grâce aux créations du contrebassiste Douglas Balliett qui compose avec Thomas Dunford des chansons pour orchestre fort réussies, portées par le charme et la technique impeccable d’élégance de la soprano Lauren Lodge-Campbell. Elles prouvent, si besoin est, que le baroque ne manque pas de groove ! Le jeune compositeur offre une chanson d’anniversaire à la gloire des dix ans de Thiré et n’hésite pas à se frotter à une œuvre plus ambitieuse créée pour l’occasion, avec Actaeon, récit musical pour orchestre d’une vingtaine de minutes. Le musicien en déclame le texte depuis son pupitre de contrebasse, rejoint par la Diane impérieuse aux aigus brillants d’Elodie Fonnard et par l’Actéon à la projection pleine de naturelle de Nicholas Scott. Cette musique très illustrative, pleine de délicatesse, n’est pas sans évoquer l’esprit des délicieux contes musicaux d’Allan Ridout (Rapunzel and other stories).

L’art baroque est celui du contraste : c’est à l’église de Thiré que nous retrouvons Thomas Dunford en toute fin de soirée pour une version très habitée de la suite BWV 1007 et de la chaconne tirée de la Partita BWV 1004, transcrites pour le luth. Cette traditionnelle « méditation à l’aube de la nuit », concert aux chandelles et sans applaudissements, moment de grâce et de recueillement, clôt chaque journée depuis l’origine de la manifestation.

Mais avant cela, à 20h, nous voici face au somptueux miroir d’eau. Tous les protagonistes de cette ébouriffante journée se retrouvent au chevet de The Indian Queen, incarnée par Raphaëlle Saudinos, narratrice de la soirée. Malgré un langage volontairement moderne et parfois familier, un rythme effréné aux transitions parfois brutales, l’incarnation est royale. La comédienne – qui participait déjà à la précédente version du spectacle en 2011 – joue du sarcasme et de l’orgueil avec jubilation. Telle l’Armide de Lully, folle d’orgueil et d’amour, elle appelle la haine à son secours quand elle se trouve victime de ses sentiments. Pour cette égocentrique, l’autre n’existe pas ou à peine, il est donc fort pertinent qu’elle raconte sa propre histoire, centrée sur son point de vue sans laisser beaucoup de place aux protagonistes de sa chute.

Aussi, point d’ajouts ici à l’œuvre inachevée de Purcell. Au contraire, l’essentiel de l’action est racontée et parfois évoquée avec beaucoup d’élégance par deux danseurs baroques dont le chorégraphe Pierre-François Dollé. Ils incarnent les deux armées en présence, ou encore l’amour naissant entre la fille du monarque inca, Orazia, et le valeureux Montezuma. Ces deux personnages perdent par la même occasion la plupart de leurs interventions, voire, comme le roi Inca, n’apparaissent pas du tout. Les impératifs d’une production estivale expliquent peut-être ce choix drastique.

L’orchestre se trouve donc au centre de la soirée, mené avec brio par Paul Agnew qui joue des tempi et des couleurs avec une remarquable finesse, toujours attentif à un excellent plateau vocal à la diction impeccable : Lauren Lodge-Campbell régale à nouveau de sa présence délicate et espiègle d’une aisance parfaite. Elodie Fonnard peut rivaliser avec elle de fraicheur, de précision dans l’émission et d’intelligence dans les ornements. Les garçons, également d’anciens lauréats du Jardin des Voix, ne sont pas en reste : Nicholas Scott profite d’aigus faciles et brillants. Sean Clayton met plus de temps à trouver ses marques avec une justesse discutable pendant toute la première partie de la soirée mais son timbre velouté et la ciselure de ses couleurs font du duo de la Gloire et de l’Envie avec Padraic Rowan, un moment particulièrement réussi, d’autant plus que la basse propose une belle présence, très dense, des graves très libres y compris lorsqu’il incarne le Grand prêtre.

La triste fin de la Reine des Indes est celle d’une Leçon de Ténèbres avec ces bougies éteintes une à une jusqu’au noir total. Le présage serait par trop sombre pour un anniversaire ; aussi est-il contrebalancé par un superbe feu d’artifice et un bis dirigé par William Christie lui-même : « Come all, come at my call, in this glorious day ! ».

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Difficile d’affirmer que ce public est là pour se divertir – pas plus que les annonces présidentielles, la mélancolie des compendieux poèmes mis en musique par Gesualdo dans son Livre V ne saurait l’y inviter. « Ah ! L’étrange sort que de vivre sans vie et de mourir sans mort ».

Et pourtant dans cette musique, quelles couleurs, quels déchirements, quelle lumière ! Il faut dire que les deux derniers livres du compositeur italien sont réputés pour être les plus audacieux harmoniquement et rythmiquement. Non qu’il révolutionne la musique de son temps, à la différence de Monteverdi, Gesualdo l’élève et l’épuise et touche ses limites ; par exemple dans les frottements harmoniques audacieux de « Mercè », grido piangendo, exprimant un « je meurs » aussi douloureux que libérateur ; ou dans l’acidité des larmes dans Asciugate i begli occhi.

Les chanteurs produisent un son lisse, parfaitement équilibré, d’une expressivité retenue, et d’une finition redoutable. Les élancements de Correte, amanti, a prova sont aussi justes que les plaintes lasses et sépulcrales de S’io non miro, non moro. Il est simplement regrettable que chaque note ne s’éteigne, non dans le silence mais dans ce bruit permanent d’une machinerie de salle.

Qu’importe, l’interprétation sobre invite presque le public au recueillement. Il goûte chaque note, chaque syllabe qui lui est donné comme une précieuse dévotion, d’un souffle parfois murmuré, volant entre la vie et la mort. A la différence du concert consacré au Livre IV, aucun élément de contextualisation musicale au moyen d’œuvres d’autres artistes n’est proposé. Seule la polyphonie contrapuntique de Gesualdo résonne, après tout, bien suffisante à elle-même.

Les sopranos ont chacune leur caractère, Miriam Allan avec son timbre velouté et Hannah Morrison au son éclatant. Le baryton-basse Edward Grint porte une réelle finesse, comme le ténor Sean Clayton une grâce éclairante, proposant une interprétation particulièrement raffinée. 

Voilà plus de quarante ans que les Arts Florissants chantent, et ce soir ils ont chanté encore, comme si de rien n’était, comme si rien ne sera. Sur les visages à travers les caméras (spectacle disponible en replay), les sourires des chanteurs à la fin du concert en disent néanmoins et sans doute beaucoup plus.

« Que ce Je t’aime, ô ma vie, soit ma vie ». Le public rentre sur cette dernière prière, elle aussi échappe à l’histoire. Qui aurait-pu croire que Gesualdo serait aussi consolateur de nos jours ? Comme un écho de son saint oncle, visitant les malades de la peste à Milan en 1576…

Rendez-vous pour le VIe et dernier livre des Madrigaux du prince de Venosa.  Il est 21h50, demain nous devrons rentrer… il y a 50 minutes.

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Paul Agnew © Oscar Ortega

Et le directeur adjoint des Arts florissants se sert de cette intégrale pour étayer son propos, en replaçant Gesualdo parmi ses contemporains. Le chromatisme, rendu possible par les recherches instrumentales pionnières de Nicola Vicentino, se retrouve chez Orlando di Lasso, Michelangelo Rossi ou Luca Marenzio. Gesualdo n’est pas le compositeur avant-gardiste fantasmé par le XXe siècle, mais bel et bien un créateur vivant avec son temps. Il a des meurtres sur la conscience, et un goût prononcé pour la flagellation, mais cela est une autre histoire

Le programme de ce soir s’ouvrait justement sur Vicention, le véritable pionnier de cette génération de madrigaliste. Avec son archicembalo, qui divise l’octave en 31 intervalles, il permet aux compositeurs de sa génération de composer dans les trois genres admis par la musique grecque : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique. Son « Passe la nave mia », extrait des Mellange de chansons explore les possibilités d’une conjugaison des trois genres.

Dans les Prophetiae Sibyllarum (Prophéties des Sibylles), Orlando di Lasso propose sa version du fait chromatique. Ayant rencontré Vicentino et ses instruments, il propose une musique aux harmonies très fouillées, « très difficile » si l’on en croit Paul Agnew. Lasso oblige, la musique en impose par sa gravité austère.

Le passage à Gesualdo est d’autant plus marqué : la poésie amoureuse lui permet de jouer davantage sur les contrastes expressifs, et on se délecte des transpositions musicales de détails littéraires que nous propose le compositeur. « Sospirava il mio core » est une déploration entrecoupée de sanglots amoureux, les traits descendants de « Ahi, disperata vita » annoncent un genre d’opéra qui se cherche encore, et les savoureuses dissonances qui parsèment toutes les pièces du recueil arrivent toujours à point nommé.

Il faut dire que le quintette (parfois sextuor) vocal de ce soir est d’une admirable souplesse expressive. La direction de Paul Agnew est suffisamment discrète pour laisser à chaque musicien l’initiative du dialogue et favorise l’épanouissement des voix. L’émission droite et brillante de Miriam Allan offre un pendant heureux au timbre plus souple et au style plus fluide de Hannah Morrison. Le contralto suave et puissant de Lucile Richardot impressionne toujours autant. On apprend qu’elle s’est récemment emparée du Chant de la Terre, et on s’en réjouit, car les véritables voix graves féminines ne sont pas aussi courantes que le répertoire le requiert. Des deux ténors, Sean Clayton est le plus vivace et le plus brillant. Pourtant, le timbre se fait presque maigre, et le soutien de Paul Agnew est bienvenu, puisqu’il apporte beaucoup de rondeur à l’ensemble. Enfin, Edward Grint nous apparaît en meilleure forme qu’au dernier concert, avec une quinte grave qui ne manque pas de présence. Le haut médium se fait encore un peu pâle, la faute aussi à une musique toujours mobile, et probablement épuisante à la longue.

Ce concert attaque volontiers l’icône Gesualdo, mais ce n’est pas nécessairement pour nous déplaire : on se réjouit de déguster les plaisirs très humains d’un madrigaliste bien de son temps.

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Le premier grand motet, Deitatis majestatem  met en parallèle la majesté de Dieu et la puissance du souverain. En huit parties, toutes les formes d’expression sont mises au service d’une plénitude rare, de la gravité rayonnante à la douceur du verset « O caro Christi vera ». Les voix, les instruments, tout concourt au bonheur de l’auditeur. Le deuxième Ecce nunc benedicite, écrit dès 1681, d’une invention aussi renouvelée, dès sa sinfonie d’ouverture, recèle autant de beautés. « In noctibus extollite », nocturne recueilli, à l’émotion contenue, avec le dialogue soprano et ténor (Emmanuelle de Negri et Cyril Auvity), est admirable. La ductilité des phrasés confère une réelle dynamique aux passages les plus méditatifs : toujours la musique avance et captive notre attention.

Le célèbre Te Deum (S.32), dont la version de William Christie, de 1990, semblait inégalée, a trouvé ici une référence qui fera date. Le premier se fondait sur la version première (1684), Vincent Dumestre choisit l’ultime (postérieure à 1720). Les deux sont complémentaires et permettent de mesurer le chemin parcouru par le compositeur entre ces deux dates. La durée du présent enregistrement est amplifiée de la moitié, pratiquement un quart d’heure. Non point que les tempi diffèrent beaucoup (le minutage d’origine figurant sur les partitions permet de déterminer le mouvement), mais surtout par l’apport de plusieurs numéros et l’enrichissement d’autres. Dans les deux versions, les moyens mobilisés sont considérables, cinq solistes, deux chœurs (un petit à 3, un grand à 5 parties), un orchestre fourni, avec les trompettes, bassons, hautbois et flûtes par deux (chez Dumestre), cordes et basse continue. La sinfonia d’ouverture donne le ton : énergique, festive, d’une élégance suprême, où la danse est toujours en filigrane. Les solistes s’y révèlent d’égale qualité, exceptionnelle, tous familiers de ce répertoire, rompus aux subtilités de l’ornementation. Vincent Dumestre conduit l’ensemble avec vigueur et sensibilité : cette musique l’habite. Les phrasés sont dynamiques, les dialogues soli – chœur sont autant de réussites. La palette est large, de la gravité recueillie du « Tu ad liberandum » à la joie exubérante et fastueuse du célèbre chœur conclusif.  Une parfaite réussite, servie par une prise de son homogène et claire, dans le cadre idéal de la Chapelle royale, qui avait vu résonner ces musiques il y a plus de trois siècles.

Un programme riche et généreux, illustré par un livret d’accompagnement trilingue (français, anglais, allemand), particulièrement soigné, comme ceux de ce label, qui répond à toutes les attentes. Les textes chantés, latins, sont traduits en français et en anglais.

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Pour cette nouvelle lecture de L’Orfeo, dont il assure également la mise en espace, le ténor écossais a fait appel à plusieurs chanteurs qui l’ont accompagné dans son périple madrigaliste et se partagent principalement les rôles des Bergers et des Esprits Infernaux. Les historiens sont aujourd’hui à peu près sûrs que le premier chef-d’œuvre de l’histoire de l’opéra fut créé par une troupe d’une dizaine d’interprètes qui assuraient également les chœurs. Ce n’est probablement pas une attitude puriste mais plutôt sa compréhension intime du langage de Monteverdi qui motive le choix de Paul Agnew. Fantasmant sur le luxe des spectacles de cour, d’autres chefs ont réuni des effectifs qui regardent encore vers la Renaissance et ont privilégié le son au détriment des mots. Confiée à une poignée de solistes aguerris, les pages chorales affichent, au contraire, un relief saisissant et le texte, une parfaite lisibilité. Dans l’allégresse comme dans l’affliction, nous sommes frappé à la fois par l’intensité et par le naturel de l’expression.  

La qualité exceptionnelle de cette performance repose autant sur la cohésion de l’équipe que sur de belles et fortes individualités, ce qui prend tout son sens si nous songeons que les Bergers sont les amis d’Orphée et que la mort d’Eurydice les affecte personnellement, à commencer bien sûr par la Messagère, qui d’ailleurs se prénommait Sylvia avant d’être le témoin de la tragédie. Si les graves de Lea Desandre se dérobent et privent de consistance la Speranza, en revanche, du drame d’Eurydice, elle livre un récit stupéfiant de justesse. La maturité de l’artiste (23 ans !) ne laisse pas d’étonner, sa sensibilité nous émerveille mais les producteurs seraient bien avisés de lui laisser le temps de travailler et de construire son instrument. Seul, en duo ou dans les ensembles, le Premier Berger hérite d’une des parties les plus développées de L’Orfeo et mérite mieux qu’un second couteau. Nous avons le plaisir d’y retrouver le ténor superbement timbré et pénétrant de Zachary Wilder dont nous avions déjà pu apprécier l’urgence théâtrale au détour du VII^e livre ou dans La Dafne de Marco Da Gagliano.

Cyril Auvity (Orfeo) © Philippe Delval

La voix d’Antonio Abete (Pluton) bouge beaucoup désormais, mais elle possède la noirceur qui fait défaut à celle de Cyril Costanzo (Charon). Sans doute desservie par le diapason, plus bas que d’ordinaire dans cette oeuvre, la jeune basse peine à assumer les notes extrêmes tout en restant compréhensible. Si Proserpine a connu des velours autrement sensuels, le charme sophistiqué de Miriam Allen n’opère pas qu’au royaume d’Hadès. L’Orphée de Cyril Auvity, lui, ne joue pas la carte de la séduction, pas même avec Charon. Les traits de « Possente spirto » pourraient être plus énergiques, plus brillants et le célèbre numéro ne tient pas toutes ses promesses. Néanmoins, relisons Striggio : ce n’est pas la virtuosité du demi-dieu qui vient à bout du Nocher des Enfers, mais bien le chant, sans apprêt, du mortel, qui culmine dans une demande pressante et irrésistible (« Rendetemi il mio ben Tartarei numi »).

Cyril Auvity ne donne pas l’impression de jouer : il vit dans sa chair les affects puissants et contradictoires qui transportent puis ravagent Orphée, intériorisant sa douleur jusqu’au murmure avant de laisser éclater sa révolte, sans pour autant verser dans le cri et l’emphase. Le ténor au métal assombri mais chaleureux ne réussit pas seulement sa prise de rôle, il réussit à abolir la distance qui le sépare du spectateur et à nous faire oublier que tout ceci n’est pas réel. Lorsque après avoir perdu une seconde fois Eurydice, le poète retrouve les champs de Thrace et l’enfer sur terre, son monologue semble jaillir spontanément, sous nos yeux et nos oreilles. Nous sommes totalement désarmé par la sincérité de cet homme qui n’est plus une figure mythologique et n’est pas davantage un artiste, mais notre semblable, notre frère, dont le cœur saigne et qui nous bouleverse. Hier Télémaque, aujourd’hui Orphée, demain ou après-demain, Ulysse ? Osons rêver et sachons patienter…  

Paul Agnew a dû concevoir, vraie gageure, une mise en espace qui puisse fonctionner dans des lieux aussi différents que le Théâtre de Caen, l’Opéra de Versailles et la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris, pour ne citer que les étapes françaises de cette production itinérante. Disposant manifestement de moyens limités qui doivent expliquer la facture grossière et disgracieuse de certains costumes, l’apprenti metteur en scène, qui incarne aussi Apollon, a opté pour un décor unique et minimaliste : un cercle de menhirs évoquant le culte du Soleil au milieu duquel quelques musiciens, dans le même équipage (vaguement) inspiré de Poussin, se mêlent aux protagonistes de la pastorale alors que les autres se répartissent, avec le continuo, entre cour et jardin. Certains éléments de la gestuelle, naïfs et trop systématiques (vigoureuses accolades, bras tendus vers le ciel), pourraient prêter à sourire, mais ne nous focalisons pas sur l’accessoire alors même que Paul Agnew et sa troupe renouent avec l’essence de la tragédie de Monteverdi et Striggio dans ce qu’elle a de plus humain, dans ce qui la rend intemporelle et universelle. Difficile de savoir ce qui dans cette version d’Orfeo relève de la direction d’acteur, de la vision du chef et de celle que chacun avait de son personnage, mais toute beauté recèle sa part de mystère ; réjouissons-nous plutôt qu’il soit question d’un DVD et croisons les doigts pour que ce ne soit pas qu’une rumeur.

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Outre qu’il s’agit d’un très beau coffret au toucher velouté, la qualité sonore de ce disque est remarquable à tous points de vue. The King shall rejoice, qui regroupe quatre antiennes composées pour le couronnement du roi George II et de la reine Caroline, est plein d’une exquise majesté, cependant dénuée d’une quelconque grandiloquence : l’écriture de la partition accuse une certaine retenue et un raffinement, quand les nombreuses trilles et ornementations achèvent de donner un tour pour ainsi dire féminin à la composition. Le balancement des pupitres du chœur, au gré de croches accentuées et rebondies comme autant de ricochets, en particulier dans l’ouverture « The King shall rejoice in thy strength, O Lord ! », offre une interprétation d’une réjouissante légèreté.

Destiné à la reine Caroline, le Te Deum en Ré majeur, plus long et plus solennel, laisse également davantage place au chant soliste. C’est là que la voix du contre-ténor Tim Mead frappe par sa troublante androgynéité. Doté d’un timbre charnu et voluptueux, il sert avec sincérité une musique et un discours humbles, notamment dans « Vouchsafe, O Lord, to keep us this day without sin », aux accents bachiens. En plus d’une grande souplesse vocale, le ténor Sean Clayton possède une gestion du souffle exemplaire qui concourt à un phrasé des plus élégants, à l’instar du baryton-basse Lisandro Abadie dont les sauts d’octaves sont exécutés avec beaucoup d’aisance.

Le chœur demeure à la fois expansif et intimiste, en cela moins opératique que chez un Gardiner. On y retrouve des pupitres équilibrés et homogènes. Sa qualité tient également à une diction extrêmement rigoureuse, où les consonnes, projetées avec précision et générosité, font de ce chant un véritable message, destiné à être entendu et compris, ce dont peu de chœurs peuvent effectivement se targuer. Les « ch » et les « s » sifflent comme des serpents sur nos têtes avant de s’épuiser en decrescendo dans la masse du cortège instrumental. Au roulement de tambour qui introduit The ways of Zion do mourn, on croirait entendre un de ces chœurs des tragédies grecques qui racontent, au rythme d’une marche funèbre, la chute inexorable des puissants : « How are the mighty fall’n ! ».

Assez curieusement, une nouvelle – sans grand intérêt – de l’auteur de best-sellers américain Douglas Kennedy, accompagne cet opus. Mais la musique se suffit heureusement à elle-même et nul besoin d’autres apprêts à ce remarquable disque pour en goûter l’interprétation magistrale de William Christie.

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Commander le CD – Handel : Music for Queen Caroline

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