C’est très injuste. D’abord parce que Stenhammar lui-même y a accordé une importance constante tout au long de sa carrière : deux opéras, 60 lieder, d’innombrables chœurs, plusieurs cantates, …. Il a eu la voix présente au cœur de son processus créatif. Et c’est sans doute dans cette direction qu’il faut pousser pour dénicher son chef-d’œuvre. Ecrite en 1921, Sången est une composition pour orchestre, chœur mixte, chœur d’enfants et quatre solistes. Visiblement transporté par le texte que lui a préparé Ture Rangström, qui célèbre le pouvoir de la musique, Stenhammar met ses tripes sur la table et livre sa partition sans doute la plus personnelle. Tant et si bien que cette musique échappe à la qualification. On a envie tantôt de la qualifier de mahlerienne (la 8ème vient plus d’une fois à l’esprit), de wagnérienne (la nature des mélodies, les intervalles), de straussienne, de sibelienne, … En définitive, elle est tout cela à la fois, mais elle fait surtout la synthèse harmonieuse de tous les courants qui ont marqué le romantisme du Nord de l’Europe, et témoigne d’une maîtrise technique encore plus assurée que les pages instrumentales de l’auteur, tout en gardant une fluidité qui donne une impression d’évidence : cela sonne …comme ça doit sonner. Stenhammar a sans doute réussi là son pari d’une identification complète de l’art à la nature, but suprême recherché par presque tous les compositeurs scandinaves, et on ne comprend pas que cette cantate-symphonie ne soit pas davantage programmée.

Il faut dire que, pour parvenir à cette impression de spontanéité, il aura fallu vaincre énormément d’obstacles techniques. Si cela sonne « simple », c’est loin de l’être pour les interprètes. La partie d’orchestre est non seulement raffinée à l’infini, mais elle demande en plus des qualités qui vont rarement ensemble : endurance, transparence et puissance. L’orchestre symphonique de Göteborg est dans son élément, et il faut saluer l’engagement de tous les pupitres, qui parviennent à faire alterner les grands aplats suaves avec les houles de fracas, sans jamais donner l’impression ni de se relâcher ni d’en faire trop. La baguette décidemment tout-terrain de Neeme Järvi n’est jamais en défaut, et veille à préserver les équilibres délicats de cette composition et sa lisibilité, sans verser dans le pompiérisme où d’aucuns pourraient se complaire. Mêmes qualités de goût chez les chœurs, que ce soient les adultes du Chœur symphonique de Göteborg ou les enfants du Chœur de Nörkopping : bien qu’en nombre imposant, ils ne sonnent jamais massifs, et leur entrain à chanter les louanges de leur art touche au plus haut point. En grand adorateur de la voix qu’il était, Stenhammar n’a pas oublié de réserver à ses solistes des parties que l’on hésitera à qualifier de brillantes, tant leur esprit est loin de la vaine virtuosité. Les outils de la technique sont certes utilisés au maximum de leurs possibilités, mais toujours au service de l’expression. La partie du ténor est véritablement acrobatique, avec des vocalises qui, très loin du bel canto, évoquent une forme sublimée d’animalité. Lars Cleveman s’y montre souverain, avec un art du legato à tomber à la renverse. Un nom à retenir … La soprano ne démérite pas, et Charlotta Larsson affronte sans frémir les innombrables aigus qui hérissent sa partie. S’ils sont un peu plus en retrait par la volonté du compositeur, la mezzo Martina Dike et la basse Fredrik Zetterström ne manquent ni de timbre ni de beauté sonore, et toute l’exécution est marquée du sceau de la plus haute qualité.

En complément de programme, la suite tirée de Roméo et Juliette et les romances pour violon et orchestre illustrent une face plus conventionnelle mais pas moins séduisante de l’art de Stenhammar, et bénéficient d’une interprétation de premier ordre. Un Cd à offrir d’urgence à tous ceux qui croient encore que la musique nordique se résume à la triade Grieg-Nielsen-Sibelius.

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Une version de concert de Parsifal, enregistrée lors des Proms de Londres, manifestation populaire s’il en est (fi donc !), portée par les forces de Manchester : on entend d’ici les cris d’orfraie des Vestales du temple wagnérien… Elles auraient bien tort. Ce Parsifal dirigé par Sir Mark Elder à la tête de son orchestre Hallé est une de ces heureuses pépites.

Un chef inspiré, une formation orchestrale et chorale soudée, remarquable de cohésion, et à même de porter son propos, une distribution adéquate: cela suffit en effet pour réussir un enregistrement qui, s’il ne remet pas en cause l’économie générale de la discographie, figure indéniablement parmi ses heureuses surprises.

L’affinité de Sir Mark Elder avec le répertoire wagnérien n’est plus à démontrer, comme en témoigne la récente parution du Lohengrin qu’il dirigea à Amsterdam, chroniquée dans ces colonnes. On avait loué sa direction ample, réfléchie, aérée: très adaptée aux aventures du fils, elle fait merveille pour accompagner celles du père. Cette battue n’est pas lente pour autant: dirigeant l’oeuvre en 4h20, le chef se situe presqu’exactement à mi-distance entre les deux extrêmes (3h40 pour Boulez en 1970, 4h50 pour Toscanini en 1931, tous deux à Bayreuth). Le sens de la construction n’est jamais pris en défaut, et fait ressortir le caractère méditatif et liturgique de l’oeuvre: la grandeur ici n’est jamais écrasante, mais toujours habitée. Si cette direction convient idéalement aux actes extrêmes, elle convainc moins dans l’acte II, dont le début, en particulier, peine à décoller. 

Pour ce concert capté à Londres en août 2013, le chef peut s’appuyer, pour donner corps à sa vision, sur son orchestre Hallé, dont il est le chef principal depuis 2000. On aurait tort de ranger cette phalange -le plus ancien orchestre professionnel d’Angleterre- parmi les orchestres de seconde zone. Ce serait faire bien peu de cas de sa tradition wagnérienne pourtant ancienne : l’orchestre compta parmi ses chefs principaux Hans Richter (créateur du Ring à Bayreuth, excusez du peu), Michael Balling (qui dirigea Parsifal à Bayreuth de 1906 à 1909), mais aussi sir Thomas Beecham ou sir John Barbirolli. La prestation orchestrale n’a ici rien à envier à celle de phalanges pourtant plus prestigieuses : la cohésion des pupitres, le sens des nuances (quelle variété infinie dans les pianos !), le fini des phrasés sont mis au service de la lecture profondément intérieure que porte le chef. On n’omettra pas les choeurs dans ces louanges : d’une grande cohésion, ils participent pleinement au succès musical, avec une mention particulière pour les choeurs d’enfants, d’une pureté toute angélique. Leur intervention concourt à faire du final du III un des plus beaux que l’on ait entendus. 

Encore fallait-il réunir une distribution à même de s’insérer dans un tel écrin orchestral et choral. C’est le cas.  

La prestation de Lars Cleveman dans le rôle-titre montre qu’une première partie de carrière consacrée à la musique éléctro undeground (si, si…) n’est pas incompatible avec un virage assez radical mais néanmoins réussi vers des répertoires moins… déjantés. La maturité (il a 55 ans au moment de l’enregistrement) n’entame en rien l’engagement et la vaillance de ce Parsifal, même si le timbre, aux sonorités nasales, n’est pas le plus phonogénique qui soit. 

La Kundry de Katarina Dalayman n’oublie pas la Brünnhilde immense qu’elle fut. Sobre (pour les feulements, on repassera), hiératique, elle dispose de moyens impressionnants : les aigus meurtriers de la fin du II sont crânement assumés. On salue également la familiarité manifeste de la chanteuse avec le rôle, qui rend sa prestation captivante, ne serait-ce que parce que l’on comprend ce qu’elle chante (pour peu, naturellement, que l’on soit germaniste…)

Le fait d’avoir incarné Amfortas cinq étés de rang à Bayreuth (de 2008 à 2012, dans la magnifique mise en scène de Stefan Herheim) confère pareillement à Detlef Roth une intimité avec le rôle qui constitue le meilleur des viatiques. Formidable diseur, il en restitue le poids de chaque mot avec une intelligence remarquable, sans oublier d’émouvoir, notamment au III. Cela compense plus que largement le (relatif) manque d’ampleur de sa voix. 

Les esprits chagrins trouveront le Gurnemanz de Sir John Tomlinson bien tardif. Peut être (il est vrai que dans l’aigu, la voix n’est plus que lambeaux), mais ils auront tort. Ne retenir que cela, c’est occulter en effet l’humanité bouleversante que cet immense artiste dispense sans compter, et son intelligence des mots, acquise après trois décennies de fréquentation assidue du répertoire wagnérien. Un authentique artiste est capté ici, autrement plus émouvant que tant de titulaires du rôle vocalement plus sains, mais tellement plus ennuyeux… Et que l’on ferme les yeux: on verra en face de soi l’authentique doyen des chevaliers du Graal, tel que le peuvent représenter les gravures. C’est bien le plus important. 

Le TIturel de Reinhard Hagen est au diapason de cette distribution de fort belle tenue, et ses interventions au I impressionnent par leur sobriété sépulcrale. 

Seul le Klingsor de Tom Fox marque moins, sans pour autant démériter. 

Voici donc au final une version de Parsifal qui, sans prétendre à l’île déserte, fait incontestablement partie des plus convaincantes parmi les parutions récentes, pour sa remarquable cohésion autour de la vision portée par le chef. Ces qualités sont d’autant plus dignes d’éloges qu’on rappellera que ce coffret est le reflet d’un concert, enregistré sur le vif. C’est suffisant pour la recommander avec ferveur, et c’est aussi la preuve -s’il en fallait encore une- qu’en la matière, le salut existe hors des sentiers bayreuthiens. 

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Tout juste peut-on avancer des hypothèses à partir d’un certain nombre de constats. Pourquoi ne retrouve-t-on pas les décors des opéras précédents, si ce n’est projetés en noir et blanc sur un grand écran dans une salle de cinéma où prend désormais place l’essentiel de l’action ? Parce que les épisodes antérieurs à Götterdämerung appartiennent à un autre temps, dont il ne subsiste que des images jaunies, comme de vieux films de famille muets ? Pourquoi les costumes et le style du mobilier – des canapés pour l’essentiel – se rattachent-ils à une époque plus récente, comme si on avait tourné la page du 19e siècle ? Même réponse. Pourquoi Brünnhilde ne s’immole-t-elle pas ? Pourquoi Hagen ne se jette-t-il pas dans le Rhin pour tenter de récupérer l’anneau ? Parce que ces scènes sont trop difficiles à représenter ?

Dans cette dernière journée comme dans les précédentes, Staffan Valdemar Holm délaisse la dimension spectaculaire de l’épopée wagnérienne pour se concentrer sur ses enjeux humains. C’est par la force du geste que s’imposent les personnages dans leur vérité théâtrale. Brünnhilde, Hagen, Siegfried certes – Wagner leur offre tant –, mais Gutrune et Gunther, rejetons pitoyables, claudiquant ici sur des béquilles, n’ont rarement eu autant de consistance dramatique. Que Sara Olsson et Ola Eliasson les animent d’un chant taillé dans la chair, non cramponné à une inutile quête de beau son mais au contraire difforme parce que vrai, et voilà les Gibichungen pièces maîtresses de l’échiquier quand leur rôle est sinon souvent secondaire.

© Markus Gårder

La lisibilité de l’intrigue dans sa globalité, déjà mise à mal dans Siegfried, disparaît donc au profit d’une réflexion, non plus viscontienne sur le monde d’hier mais proustienne sur le temps perdu avec Brünnhilde pour témoin, à l’exemple du Narrateur dans le chef d’œuvre de Proust. Telle est notre interprétation. Chacun aura la sienne. La particularité de bon nombre de mises en scène aujourd’hui est de proposer un miroir dans lequel on peut à loisir refléter ses propres préoccupations.

L’interprétation musicale reste, elle, rivée sur l’essentiel : le drame, dans cette simplicité rendue complexe par Wagner à force d’allers-retours, de digressions fantastiques, de langage métaphorique et de symboles abscons. Les leitmotivs sont les meilleurs guides pour démêler l’écheveau des sentiments et des motivations. Marko Letonja s’emploie à souligner chacun d’entre eux sans que le dessin des détails n’entrave l’élan du récit. Pour la première fois convoqué, le chœur se range comme un seul homme derrière son chef en une de ces clameurs guerrières qui donne à Woody Allen l’envie d’envahir la Pologne. L’orchestre accuse à nouveau une baisse de régime, avec ça et là des dérapages, mais la direction reste sous contrôle, orageuse, secouée de fulgurances, et zébrée d’éclairs – ah, ces mesures finales qui tombent, tranchantes comme des couperets, et laissent l’auditeur sonné.

Seul chanteur non-suédois et seul élément nouveau au sein d’une distribution déjà côtoyée dans les épisodes précédents et immuable dans ses forces et ses faiblesses, Falk Struckmann emplit la scène de sa présence énorme, supérieure même à la puissance de la voix dont la noirceur s’est patinée, tels ces meubles dont la marqueterie d’ébène s’éclaircit avec le temps. Si l’encre a pâli, Hagen n’en demeure pas moins cette âme monstrueuse et malfaisante par laquelle le mal, sournois, s’introduit, molosse autoritaire jappant ses répliques comme des ordres inévitables. Katharina Dalayman a troqué la robe de Fricka pour la tenue d’écuyère de Waltraute avec cette même évidence qui nous la rend préférable en mezzo qu’en soprano – si tant est que nos souvenirs soient fidèles –, l’épaisseur n’étant plus handicap mais épanouissement, plénitude sonore auquel le tranchant, toujours intact, apporte un relief indispensable. Lars Cleveman demeure un Siegfried immature, proie d’autant plus facile qu’elle est innocente, bon gars auquel on ne prêterait pas attention si, dans le dernier acte, la manière dont le chant surmonte les tensions de l’écriture, ne forçait le respect et l’admiration, à défaut de l’émotion.

Siegfried meurt et c’est Brünnhilde qui nous obsède. Nina Stemme était grande dans les deux journées précédentes ; elle est ici immense. Devenue humaine, la fille de Wotan effectue dans Le Crépuscule des dieux la somme vocale de La Walkyrie et de Siegfried. A la première, elle emprunte l’assise, d’une solidité à toute épreuve, et l’endurance, jamais prise en défaut malgré une scène finale d’une durée inhumaine où il lui faut solliciter l’étendue de ses ressources. De la seconde, elle hérite le rayonnement de l’aigu, projeté sans faillir à des hauteurs vertigineuses, comme une lance à la pointe d’acier. Ce n’est pourtant pas le métal que la soprano évoque dans cet ultime épisode mais la lave : un magma dense, rougeoyant et dévastateur dont la silhouette immobile face à l’écran est plus éloquente que le défilé d’images qu’elle contemple, comme si une fois réduite au silence par la partition, la musique continuait de jaillir de son corps en une apothéose que le public, transporté, ovationne debout, de la première rangée du parterre à la dernière du paradis.

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L’exploit est d’autant plus admirable que sa Brunnhilde est Nina Stemme, soprano d’acier s’il en est, confrontée dans cette deuxième journée à une partition plus condensée que la première mais encore plus tendue, sans que cette tension supplémentaire ne semble entraver un chant indestructible. Comme dans La Walkyrie deux jours auparavant, l’étendue de la tessiture est maîtrisée, les registres enjambés, le personnage précisément dessiné avec ses hésitations, ses frayeurs, ses audaces. 

Cordes, cuivres et bois au garde-à-vous, l’orchestre déploie dans cette dernière scène des trésors sonores que L’Or du Rhin, trois jours auparavant, n’avait pas laissé soupçonner. Est-ce en raison de cette matière instrumentale enfin ductile, que la direction de Marko Letonja paraît avoir gagné en acuité : plus affûtée, plus incisive, plus narrative. Et Dieu sait si Siegfried offre de multiples occasions à l’orchestre de narrer, d’une forge martelée à un réveil lumineux en passant par une forêt murmurante ici d’un foisonnement appréciable de teintes et de nuances. 

© Markus Gårder

Comme dans les deux épisodes précédents, rien ne résiste au Wotan de John Lundgren, pas plus l’Erda encore jeune de Katarina Leoson que l’Alberich inoffensif de Johan Edholm. Qui, de toute façon, sauf un colosse, pour tenir tête à l’infatigable baryton tonnant, tempêtant, éclaboussant d’une encre noire un rôle dont aucune note et aucune intention ne semblent hors de la portée vocale et expressive. 

Restent l’oiseau d’une fraîcheur délicieuse de Marianne Hellgren Staykov et Faffner de Lennart Forsén, auquel on avait confié Fasolt dans L’Or du Rhin puis Hunding dans La Walkyrie, ce dernier rôle correspondant mieux à sa voix de basse profonde. Les grognements du dragon lui seraient une promenade de santé si la mise en scène n’en avait décidé autrement.

Jusqu’alors fidèlement arrimé au livret, Staffan Valdemar Holm entreprend en effet d’extraire le spectateur de sa zone de confort. Le premier acte s’inscrit dans la droite ligne des précédents avec le retour dans l’antre des Nibelungen que viennent compléter une longue table au centre de la scène – la forge – et des projections vidéo en hauteur – corbeaux et loups en référence à Wotan. Mais le deuxième acte et le premier tableau du troisième choisissent inexplicablement d’abandonner cette approche littérale. Le repaire de Fafner devient un tréteau de foire devant lequel prend place un public, toujours viscontien, mais dont l’élégance immaculée est plus proche cette fois de Mort à Venise que de Ludwig. Même lecture énigmatique au 3e acte lorsque le duo entre Wotan et Erda se déroule sous les fenêtres d’un palais investi par une foule élégante. Dans un sursaut de vraisemblance, le réveil de Brünnhilde a lieu en toute logique là où on l’avait laissée, sous fond de projections industrielles – immarcescible Chéreau. Pourquoi auparavant ces surprenantes entorses à une lisibilité et une fidélité jusqu’alors scrupuleuses ? La réponse – on espère – au prochain (et dernier) numéro.

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