D’une part donc, une interprétation théâtrale d’un classicisme éprouvé, plus esthétique que dramatique (comme souvent chez Pizzi), d’autre part la direction de Daniele Callegari, classique elle-aussi, soucieuse d’obéir à une partition complexe dont elle suit le mouvement tumultueux à la lettre. L’orchestre gronde, tempête, ricane, gémit ou caresse à propos (le fameux thème du baiser) sans que rien ne vienne renouveler notre écoute : ni propositions rythmiques, ni contrastes inédits, ni détails inhabituels, ni intentions cachées soudain révélées, Les cuivres cafouillent lors de l’arrivée des émissaires vénitiens, c’est le seul faux pas instrumental de la matinée. Le chœur du Teatro Regio démêle sans faillir l’écheveau polyphonique d’une écriture savante. Verdi en sa maturité est un orfèvre. Aucun des seconds rôles ne brigue une première place, qu’il s’agisse du Lodovico raide comme la justice de Romano Dal Zovo, de l’Emilia décapante de Gabriella Colecchia ou du Cassio de Manuel Pierattelli, jeune ténor italien aux prises avec les quelques tensions de sa partition.

© Roberto Ricci

En Otello, Carlo Ventre s’acquitte de sa mission sans ne laisser s’échapper une seule note, tel Terminator exterminant froidement un à un ses ennemis. Impressionnant mais peu émouvant jusqu’à ce qu’enfin dans la scène finale, le béton se fendille et que l’on sente derrière ce chant massif une volonté d’expression. Jago trouve en Marco Vratogna un interprète conforme aux exigences du rôle à savoir un baryton solide, libre dans l’aigu, sonore dans le grave et surtout capable de donner aux mots leur juste poids afin de dessiner un portrait satisfaisant du malfaiteur. Seule Aurelia Florian n’entre pas vraiment dans ce cadre tracé droit à la règle. D’une jeunesse séduisante, sa Desdemona est physiquement idéale mais son soprano offre deux visages contrastés : libre dans la partie supérieure du registre avec des sons épanouis et des aigus filés de toute beauté, contraint dans la partie inférieure, en mal d’assise, d’intonation et de projection. Dommage.

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Pour le couple d’aristocrates tout a commencé dix ans plus tôt : la nuit célébrant leurs noces, un inconnu a tenté d’assassiner le jeune homme ; il a réussi à fuir, persuadé que cet attentat avait été commandité par celle qui allait devenir sa femme. Lassé de son exil volontaire, le voici de retour ; déguisé en Turc par précaution, que va-t-il découvrir ? Evidemment tout finira bien puisque son ancienne fiancée a refusé jusque là tout nouvel engagement malgré les sollicitations : cette fidélité suffit à démontrer son innocence.

Pour les paysans, leur couple récent est menacé par la jalousie aiguë d’un mari soupe au lait très soucieux de ne pas porter de cornes, et le caractère peu docile d’une jeune épouse que son père chouchoute tout en exaltant le modèle de la femme soumise, le seul admissible. Ajoutez un aristocrate mi-redresseur de torts mi-Don Giovanni, qui non content de s’interposer entre son ex-future belle-sœur – l’exilé est son frère – et un prétendant empressé s’immisce dans la querelle que le paysan fait à sa femme, pour la défendre et la séduire. Ainsi s’opère la liaison entre les deux univers.

On devine par ce résumé qu’une représentation scénique aurait exploité les situations et permis des contrastes ou des associations riches en couleur ; las, les dures nécessités ont entraîné même la suppression de la version semi scénique envisagée, et c’est donc en concert que la redécouverte est proposée. L’ensemble L’arte del arco est un ensemble composite en ce sens qu’instruments anciens – les vents – et semi anciens – cordes métalliques sur châssis anciens – s’y côtoient ; les récitatifs secs sont excellemment accompagnés au clavecin. Federico Guglielmo mène à bon port l’entreprise sans toutefois que sa lecture nous transporte particulièrement, peut-être parce que la musique reste souvent dans les limites d’une honnête facture, malgré quelques moments inspirés – dont l’un préfigure de manière troublante l’air de Barbarina – et dévolus de façon surprenante à la paysanne capricieuse, et qu’en l’absence de support dramatique son efficacité est amoindrie. 

L’interprétation est d’un bon niveau général. Arianna Donadelli et Marina Bartoli chantent les deux amoureux de Florinda, le Faux Turc et le prétendant pressant ; si elles affrontent sans dommage la virtuosité et les tensions de l’écriture, on souhaiterait chez l’une comme chez l’autre plus de force dans les accents, des couleurs plus marquées et des voix plus sombres. Leur belle l’est en effet, et exprime bien les tourments des contraintes auxquelles sa condition de femme et son histoire particulière la soumettent. La voix est jolie et bien conduite, sans pour autant subjuguer.

Fabrizio, l’empêcheur de danser en rond et de rudoyer sa femme, est agréablement campé par le ténor bien stylé Krystian Adam dans un rôle à mi-chemin de l’héroïque et du comique involontaire. Le baryton-basse Gianpiero Ruggeri est le père partisan de l’ordre où les femmes restent à leur place que sa fille fait enrager de façon comique. Matteo Ferrara donne de sa voix profonde et ferme tout son relief au rôle exigeant de Bennardone, le mari jaloux, criard et amoureux. La palme revient cependant à Gabriella Colecchi qui compose une Carmosina d’un naturel et d’une séduction irrésistibles, alternant pétulance et fragilité, « vraie » et feinte, et dont le numéro de chanteuse des rues – il y a des simulacres d’évanouissement – a toute la saveur de l’authenticité puisque ce beau mezzo-soprano est d’origine napolitaine.

Les chanteurs étant parvenus pour la plupart à donner à leur interprétation toute la vie possible, l’absence de mise en scène n’a donc pas empêché le public de saluer longuement et chaleureusement les interprètes après le chœur final. Ce Finto Turco, où alternent scènes dramatiques et comiques, est probablement de nature à constituer un excellent spectacle ; merci aux Semaines Musicales de l’avoir associé au Turco in Italia et d’avoir permis son retour à la vie.

Maurice Salles

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