Tout d’abord, la version choisie est celle de Londres (1864), sans les dialogues parlés de la création (Paris, Théâtre Lyrique, 1859), ni les ballets (Paris, Opéra,  1869), mais avec l’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux », qui fut ajouté pour Londres. Du fait que cet air, maintenant régulièrement joué sur scène, figure dans tous les autres enregistrements, et que les ballets représentent un intérêt musicologique certain qui serait particulièrement justifié dans un enregistrement audio, on ne trouve donc pas ici d’originalité particulière (sauf peut-être la scène de la chambre et le second air de Siébel, souvent coupés). De plus, l’enregistrement, qui manque souvent de clarté (par exemple dans la scène de la prison), donne l’impression de prises successives avec des variations de forme des interprètes d’une scène à l’autre.

De toute évidence, l’entreprise est menée autour de Carlo Colombara, un Méphisto de haut vol. Vraie basse profonde, héritier de la conception du rôle imposée par les Christoff et Ghiaurov, il est plus convainquant (encore que n’évitant pas les petits excès hérités de la tradition) que beaucoup de barytons qui se sont approprié le rôle. Il chante globalement un bon français, avec juste une pointe d’accent italien, mais avec des intonations très justes et la pointe d’humour qui convient. « Le Veau d’or est toujours debout » et « Vous qui faites l’endormie… » sont particulièrement savoureux, et ses prestations dans les duos et ensembles toujours très justes, même si quelques moments, comme « Souviens-toi du passé », accusent soudain une fatigue vocale avec perte de la ligne mélodique.

Le ténor slovène Aljaž Farasin possède la vaillance et la véhémence, mais sa voix donne quelques fois une impression de tension et de fatigue, avec une émission qui peut paraître essoufflée. « Salut, demeure chaste et pure » offre une belle ligne de chant, avec des intonations très étudiées et justes. Mais, au milieu d’un français de bonne qualité, que vient faire « en ce rédouit, que de félicités ». Et quel dommage qu’il ne manie pas la voix mixte, tout est en force y compris les aigus parfois métalliques ; ainsi « Laisse-moi contempler ton visage » est chanté d’une voix presque détimbrée, alors que « O nuit d’amour » est parfaitement allégé. En revanche, on admire un « je t’aime » rayonnant après sa première rencontre avec Marguerite. Quant à l’air de l’ivresse à l’acte IV, il trahit une certaine fatigue vocale, de même que la scène de la prison, par moments quasiment criée.

La Marguerite de la finnoise Marjukka Tepponen possède une voix jeune, convaincante pour le personnage, mais un peu inégale. La fin de l’acte II est à cet égard révélatrice. A l’avance de Faust « Ne permettrez vous pas, ma belle demoiselle… », elle doit répondre par l’une des plus belles phrases musicales de l’opéra français : « Moi, Monsieur (…) Et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main… ». Ces quelques mots doivent exprimer en ce court moment tout le charme, les réticences et déjà l’attirance de la jeune femme. Mais ici il y manque l’imperceptible pointe d’hésitation qui dénote les plus grandes interprètes. Elle nous offre ensuite une chanson du Roi de Thulé pleine de délicatesse, où elle enfile joliment les mots comme autant de perles, mais avec des efforts de prononciation qui l’amènent à chanter parfois un peu bas ; en revanche, son air des bijoux se montre brillant, mais avec des mots avalés, et une voix un rien trémulante, comme si cet air avait été enregistré un autre jour. Dans la fin de l’acte (scène du jardin), elle exprime bien tout le charme juvénile du personnage. Le quatuor est plutôt bien réussi, malgré des dérapages des interprètes dans la langue, moins surveillée que dans les airs. Il est dommage que d’autres moments (« Il ne revient pas… », « Seigneur accueillez la prière… ») deviennent fades et stéréotypés et perdent tout sens. En revanche, les montées chromatiques de la scène de la prison « Anges purs, anges radieux » sont bien menées.

Valentin est chanté par Lucio Gallo que l’on a apprécié dans des premiers rôles (Scarpia, Iago), mais qui est souvent inférieur dans les seconds. La voix est là un peu engorgée et sa prononciation du français, qui se heurte à la ligne mélodique, vraiment insuffisante… De fait, c’est dans la véhémence (« Sois maudite ici bas ») qu’il est meilleur. Une agréable découverte nous est offerte par Diana Haller (Siébel), jeune cantatrice croate, dont la belle voix, un rien acidulée, s’accompagne d’un très beau style de chant, d’une prononciation parfaite, avec des intonations bien en place. Son air du IV, « Si le bonheur », est tout à fait remarquable. Oublions en revanche Ivana Srbljan (Dame Marthe), sa voix engorgée et poussée, et au français peu compréhensible.

A l’image de l’ensemble, la direction de Ville Matvejeff est assez inégale, avec une tendance à gommer les moments brillants (sauf « Gloire immortelle » ! ). Dès l’introduction, plutôt terne et sans allant, on commence à s’ennuyer, et le résultat d’ensemble apparaît comme à la fois sombre et paradoxalement trop sage. De leur côté, les chœurs pallient une articulation un peu insuffisante par de magnifiques nuances.

Vous l’aurez compris, ce disque ne s’inscrit pas parmi les versions de référence. Mais il présente néanmoins des qualités, et constitue une belle publicité pour l’activité lyrique de la Croatie, qui compte quatre beaux théâtres (Zagreb, Split, Rijeka et Osijek) avec des troupes permanentes, donnant envie d’aller les découvrir sur place. Mais pour le cas présent, une version DVD n’aurait-elle pas été préférable ?

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Il y a d’abord Ramon Vargas. Le jeune Mexicain était à l’époque (nous sommes en 1999) une révélation. La lumière de son timbre, l’agilité dans l’aigu et la maîtrise du français lui permettent de composer un personnage de jeune amoureux dupé avec beaucoup de crédibilité. Si le français de Vesselina Kasarova est plus discutable (avec des « s » trop chuintés), le matériau vocal est encore plus imposant : les réserves de puissance paraissent infinies, les coloratures ne posent aucune difficulté, et le tempérament est celui d’un volcan. « Mon arrêt descend des cieux » laisse pantois, et une telle défonce vocale a indéniablement quelque chose de jouissif. Le Roi Alphonse XI d’Anthony Michaels-Moore laisse plus dubitatif. Si la diction est excellente, si on croit d’emblée au personnage, l’aspect expressionniste du chant pourra déplaire. Cette façon de tout chanter à la limite de la justesse et de faire un sort à chaque syllabe indisposera les puristes du bel canto, soucieux de belle ligne.  Carlo Colombara n’avait pas encore à ce moment le timbre usé qu’on lui connaît aujourd’hui, et son incarnation d’un Balthazar tonnant tel Jupiter est un des points forts du coffret, même si l’accent italien est par moments caricatural. Seul vrai maillon faible, le Don Gaspar de Francesco Piccoli est un supplice, avec un timbre tout entier dans le nez, et une émission qui s’apparente à un hurlement dès qu’elle dépasse le mezzo forte.

En conclusion, et pour autant qu’on accepte de mettre de côté les faiblesses de l’œuvre et de jouer le jeu, cette version s’impose avec facilité. D’autant qu’elle est la seule à restituer l’opéra dans sa langue originale. Un DVD paru chez Opus Arte, avec Ludovic Tézier en Alphonse, est également à connaître.

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Fredj définit un lieu unique, un grand hôtel de l’entre-deux guerres, nombreuses références au style Art déco à la clé, dans lequel viendront prendre place la quasi totalité des scènes, tantôt dans le hall d’entrée, tantôt dans les chambres ou dans les cuisines, créant un contraste entre l’intensité dramatique du livret et le côté familier, presque impersonnel des lieux. Autre décision radicale, il renvoie les chœurs – dont on connaît l’importance à la fois dramatique et musicale dans cette pièce – en arrière scène, il les assied comme autant de spectateurs supplémentaires qui regarderaient l’action par derrière, bien souvent il les cache derrière rideau, et confie à une troupe de pantomimes les mouvements de scène que Verdi a prévu pour le chœur.

Cette troupe de seize danseurs, tous choisis pour leur physique longiligne, très présente tout au long du spectacle, tour à tour sorcières (ou sorciers travestis…), fêtards, larbins, etc… est le principal élément dynamique du spectacle, bouge sans cesse et s’affaire en tous sens. C’est très efficace pour certaines scènes, celle des sorcières tout au début de l’œuvre notamment, moins pour d’autres qui sont traitées sur le mode de la caricature ou tournées en dérision sans qu’on en perçoive le sens.

Dès l’ouverture, des projections vidéo conduisent le spectateur vers le monde de la psychanalyse : on montre des dessins évoquant les tests de Rorschach, on fait intervenir des figures oniriques, des représentations du cerveau humain, l’axe est clairement défini. Le problème est que cet axe n’est pas théâtral au premier chef, qu’il ne débouche pas sur des propositions visuelles très marquées, qu’il ouvre des questionnements mais n’apporte pas de réponse, de sorte que toute la première partie du spectacle semble tirer un peu dans tous les sens et verser dans l’anecdotique, sans que le spectateur y trouve de repère.

Les décors, très soignés dans le détail, sont globalement ternes, peu éclairés, peu colorés et si certains costumes rappellent l’Ecosse (Macbeth porte un kilt par dessus son pantalon) il participent d’une esthétique visuellement peu chatoyante, malgré les fastes du banquet à la fin du deuxième acte. Lorsque l’intrigue se resserre, lorsque le drame se dépouille de ses artifices, le propos du metteur en scène se clarifie enfin. Le basculement du spectacle se produit au moment où les chœurs quittent le fond de scène pour envahir la salle : les proscrits écossais de la forêt de Birnam sont parmi les spectateurs, créant au sein du public un sentiment de grande proximité et d’adhésion tout à fait inattendu. Macduff entame son grand air porté par cette belle intensité dramatique qui perdurera jusqu’à la fin du spectacle.

Scott Hendricks (Macbeth),Carlo Colombara(Banco) © Bernd Uhlig

Les propositions musicales quant à elles, sont claires dès le début : porté par une excellente distribution vocale, Paolo Carignani déroule la partition de façon efficace mais sans trop de raffinement, luttant visiblement contre une acoustique difficile qui rend les cordes peu présentes et l’oblige à se concentrer sur l’essentiel tout en apportant un soin particulier à diriger très soigneusement les ensembles vocaux.

Béatrice Uria-Monzon  aborde le rôle de Lady Macbeth pour la première fois, et propose une vision du personnage extrêmement convaincante : sa voix aux possibilités très larges, avec néanmoins une couleur caractéristique de mezzo, généreuse, particulièrement riche et bien timbrée fait merveille dans ce rôle habituellement tenu par un soprano, auquel elle confère une intensité dramatique idéale, sans compromis dans les aigus. Elle possède en outre un véritable talent de comédienne, une présence scénique bien précieuse pour un rôle aussi dense. A ses côtés Scott Hendricks semble plus fade (mais c’est précisément sur ce contraste que repose une partie de l‘intrigue) dans le rôle de Macbeth. Lui qui nous avait tant séduit en Sweeny Todd à la fin de la saison dernière était peut-être en méforme passagère, toujours est-il qu’il semblait chanter en deçà de ses capacités, avec moins d’intensité et de présence qu’à l’accoutumée. Voix puissante au timbre riche également, Carlo Colombara s’impose facilement dans le rôle de Banco, mais sans trop de raffinement musical cependant. A l’inverse, le désormais ténor Julian Hubbard (il avait entamé sa carrière comme baryton) se montre émouvant, pas autant cependant que Andrew Richards qui remporte d’ailleurs un franc succès en Macduff. Il compense la brièveté du rôle par une intensité dramatique remarquable et une sensibilité musicale très appréciable.

Au delà de la belle surprise qu’on a décrite plus haut, les chœurs livrent une excellente prestation, malheureusement elle aussi desservie par l’acoustique du lieu, en particulier lorsque les chanteurs interviennent cachés derrière un rideau qui étouffe un peu le son et amollit la diction. Dès qu’ils sont présents dans la salle, on s’aperçoit de la qualité de leurs interventions et de leur efficacité dramatique.

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Trouvera-t-on, dans le reste de la distribution, des motifs de satisfaction plus affirmés ? Hélas, la réponse est plutôt négative. Si le vibrato de Bocelli est problématique, que dire de celui de Kristin Lewis ? L’oscillation autour du son est telle qu’on ne peut plus vraiment parler de note atteinte, mais de note approchée. Là aussi, les choses s’enveniment au fur et à mesure du déroulement de l’action, et l’acte III est un naufrage complet, avec un « O patria mia » qui donne le mal de mer et un duo Radamès/Aida qui ressemble au hululement de deux vieilles chouettes. Le texte parle de « déserts inhospitaliers », et c’est à une bien aride traversée que l’auditeur est convié. Les problèmes techniques de la chanteuse ne sont pas compensés par un quelconque engagement personnel, et la caractérisation du rôle reste proche de zéro. Dans la même veine, le Ramfis de Carlo Colombara offre une voix usée, bougonnante, à l’émission comme encombrée. Le volume peut parfois impressionner, mais tout cela reste terriblement fruste, poussif et presque hurlé. Face à une telle suite de déceptions, on attend comme une rédemption l’apparition d’Amonasro, au II. C’est qu’Ambrogio Maestri est un baryton à la technique éprouvée, qui a su donner du style à tous les rôles qu’il abordait. Hélas, il semble subir la mauvaise influence du reste du plateau : son Roi d’Ethiopie est constamment forcé, chanté sans aucune nuance, et ressemble à un méchant de cinéma.

Tout est-il donc à jeter dans cette nouvelle Aida ? Non pas. Il y a d’abord l’Amnéris très correcte de Veronica Simeoni. Son chant droit, sans affectation est une jouvence après tant d’errements. Toutes les embûches du rôle sont affrontées sans trembler, sans chercher à gonfler la voix ou à en rajouter dans un vérisme hors de propos. Tout cela est bel et bon, mais on ne trouvera dans cette honnête incarnation rien qui sorte du lot, qui dépasse la bonne routine des scènes italiennes de qualité. Pour trouver ce « je-ne-sais-quoi » qui différencie les honnêtes interprètes des génies, il faudra écouter le Roi de Giorgio Giuseppini qui offrira à pleine main le luxe le plus somptuaire, avec un timbre de bronze, qui s’impose sans chercher à en faire trop, une noblesse de ton et un style dans la déclamation qui le hissent à des années-lumière au dessus du reste du plateau. Mais qui achètera une Aida pour son Roi ?

Reste à aborder la question de la direction d’orchestre. Les amateurs de Verdi savent que, dans ce répertoire, Zubin Mehta est capable du meilleur comme du pire. Il est ici dans un bon jour, tirant de l’Orchestre du Mai musical florentin une énergie dramatique du plus bel effet. Cela tonne, claque et rutile avec allure (et le concours d’un chœur très investi), mais l’exercice atteint vite ses limites : on est impressionné davantage que touché, et rien de tout cela n’émeut. De plus, le déséquilibre avec les insuffisances du plateau devient vite gênant. La scène du triomphe signe un contresens total, avec des solistes qui s’égosillent et un orchestre qui semble faire de la musculation. Tout cela finit par faire très « barnum », ce qui est une injustice faite à l’œuvre. Le discophile reviendra donc bien vite à sa version Solti mainte fois rééditée chez Decca, et à Pappano, chez Warner. Les cinquante ans qui séparent ces deux références sont jonchés d’Aidas ratées (Abbado, Maazel, Levine, Harnoncourt, …), que cette nouvelle parution va rejoindre dans leur prestigieux cimetière.

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Dans l’écrin fidèle imaginé par Franco Zeffirelli dans les années 1960, Marco Gandini, qui assure cette reprise, laisse à chaque interprète une certaine liberté de mouvement et l’ensemble vit en permanence. Scènes intimes, de chœurs (remarquables de puissance et de précision rythmique au deuxième acte) ou de groupe, tout est fluide et il faut saluer l’attention portée aux personnages secondaires. Le Schaunard de Mattia Olivieri est chaque soir confondant d’aisance, déchirant quand il est seul à voir Mimi mourir. La voix est au diapason du jeu pour ce jeune et beau baryton au timbre clair. Comparse dans la farce, Carlo Colombara (Colline) sait aussi mettre en avant son registre grave pour défendre sa partie dans les ensembles et émouvoir dans ses adieux à son pardessus laissé en gage. Le timbre corsé et épais d’Angel Blue dessine une Musetta atypique. Tornade en scène, l’artiste black-américaine, ancienne Miss Hollywood, est parfaite en femme fatale. Son Marcello est lui aussi volage puisque Massimo Cavalletti et Gabrielle Viviani se partagent les représentations. Le second l’emporte d’une courte tête sur le premier. La voix est un peu plus ample, le souffle mieux contrôlé et le son mieux projeté.

Les amoureux enfin, alternent d’un soir à l’autre offrant deux tableaux complémentaires de ces scènes de la vie de bohème. Ailyn Pérez est peut-être moins experte dans l’art des demi-teintes, des sons filés et piani que Maria Agresta. Pourtant c’est bien l’américaine qui l’emporte car si le chant est moins construit, il est en revanche tout de suite émouvant quand la soprano italienne, bouleversante Liu en mai dernier dans ce même théâtre, semble plus extérieure au drame, scolaire et appliquée notamment dans les deux derniers actes. Ramon Vargas est précautionneux à l’acte I. Un ut un peu court dans son air lui fera esquiver celui de conclusion. A l’inverse, le Rodolfo de Vittorio Grigolo est solaire, généreux et étonnament sobre en scène. Mais on lui préfèrera Ramon Vargas et sa conduite de la ligne qui rattrape certaines duretés du timbre. En définitive, il aurait fallu écouter le couple Agresta-Grigolo dans la première joyeuse partie de l’œuvre et, dans les deux derniers tableaux, c’est avec les Pérez-Vargas et leur supplément d’âme que l’on aurait versé des larmes.

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Exception faite des deux souveraines, la partition offre peu de raisons de s’enthousiasmer. Ténor et barytons ne disposent pas d’un embryon d’air pour faire valoir leurs qualités. En Leicester, Francesco Demuro quitte au premier acte sa chemise à défaut de la mouiller. Le chant ne s’embarrasse ni de couleurs, ni de nuances, seules qualités demandées par un rôle qui exige peu. L’écriture de Talbot s’avère d’abord tendue pour Carlo Colombara, basse plus que baryton et donc mieux à son aise après l’entracte, dans la scène de la confession, lorsque sa tessiture s’abaisse. Christian Helmer saisit dans le trio du deuxième acte la seule opportunité offerte à Cecil de mettre sa vaillance à l’épreuve. Comme dans Macbeth dans cette même salle le mois dernier, Sophie Pondjiclis est une suivante qui n’a d’ancillaire que la position.

Nouvellement placé sous la direction de Patrick Marie Aubert, le Chœur du Théâtre des Champs-Elysées rachète par la ferveur de « Vedeste ? Vedemmo »  tout ce que sa première intervention avait d’hésitant côté ténors. L’Orchestre de chambre de Paris s’acquitte sans rancune d’une partition qui lui concède peu d’occasions de briller. Daniele Callegari est chef suffisamment aguerri pour parvenir à maintenir le difficile équilibre entre urgence théâtrale et impératifs musicaux. « Il arrive que des directeurs de théâtre soient tentés de distribuer Maria à une voix de soprano et Elisabetta à une mezzo », explique-t-il dans le programme, « je préfère pour ma part entendre deux sopranos ». Comment ne pas lui donner raison quand on sait que l’un des intérêts majeurs de Maria Stuarda réside dans la rivalité vocale entre les deux reines et leur capacité à faire assaut de coloratures.

© Vincent Pontet

A cet égard, Carmen Giannattasio et Aleksandra Kurzak font la paire, l’une et l’autre dotées d’un medium solide, d’un large ambitus et d’un bagage belcantiste qui les placent à pied d’égalité. A la première, l’énergie, la ligne accidentée, les écarts assumés sans rupture de registre, les couleurs crues et les cadences héroïques. Seule limite à cette interprétation colérique, la femme amoureuse ne transparait jamais. La tendresse devrait pourtant appartenir au vocabulaire d’Elisabetta. A la seconde, la bravoure aussi, lors de la confrontation à la fin du premier acte, dans une moindre mesure cependant, car si Maria touche, c’est d’abord par la maîtrise d’un chant plus introverti, aussi long que large, avec une émission capable de légèreté et quelques notes joliment filées. Aleksandra Kurzak réussit ainsi à concilier les deux visages la reine d’Ecosse, d’un timbre auquel sa récente maternité semble avoir apporté un surcroit d’épaisseur. La palette d’effets pourrait être encore plus variée.

Nous le constations déjà à Barcelone : en détachant à l’aide de costumes historiques Maria et Elisabetta de la masse grise des autres personnages, Moshe Leiser et Patrice Caurier surlignent la position prépondérante que les deux souveraines occupent. Est-il possible de mieux respecter les intentions de Donizetti, quand bien même le décor n’évoquerait pas les fastes royaux de la cour de Westminster ou le charme bucolique du parc de Fortheringay ? Il faut croire que oui si l’on en juge aux huées sanctionnant les deux metteurs en scène à la fin de la représentation. Autre bronca injuste, celle réservée au bourreau Alexandre Pivette, rôle pourtant muet. Cette pratique grossière nous vient apparemment d’Angleterre où il est devenu habituel de conspuer les méchants, qu’ils aient bien ou mal chanté. Shocking !

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Sans être annoncée comme telle, cette « nouvelle production » est en fait une reprise avec quelques modifications de celle produite par le théâtre Stanislavsky de Moscou en 2014. Ce qui frappe le plus dans la mise en scène de Peter Stein, c’est son classicisme et sa fidélité au livret, à la musique et au déroulement de l’action. Il resserre considérablement l’action autour des personnages principaux, et redonne ainsi à l’œuvre son caractère à la fois intime, humain et passionnel, généralement dispersé sur des scènes trop vastes. Il n’ôte pas pour autant à l’œuvre le côté péplum de la scène du triomphe, où il fait marcher les trompettes en têtes du défilé. Mais il s’autorise la suppression du ballet de cet acte II, soutenu en cela par Zubin Mehta qui n’apprécie pas plus ce ballet qui interrompt l’action et lui paraît particulièrement indigeste.

Peter Stein a donc souhaité, selon les principes théâtraux qu’il a toujours appliqués, purifier l’œuvre de tout ce qui n’est pas indispensable, et la réduire à ses seuls éléments incontournables. Il est certainement le premier à avoir réussi à concilier tous les genres, tout en restant parfaitement fidèle aux intentions de Verdi. Les décors d’une grande sobriété de Ferdinand Wögerbauer, magnifiquement éclairés par Joachim Barth, suggèrent plus qu’ils ne montrent l’architecture égyptienne, et reconstituent parfaitement la crypte du dernier tableau telle que Verdi l’avait voulue. L’Égypte antique n’est guère rappelée que par un ou deux accessoire ou pièces de mobilier (barque d’or accueillant la jonction de la lune et du soleil dans le temple, flabellums colorés dans les appartements d’Amnéris, trône de cérémonie de Toutankhamon où, pendant le triomphe de Radamès, est assis le roi qui tient croisés sur sa poitrine les insignes du pouvoir). De leur côté, les costumes de Nana Cecchi évoquent un Orient plus intemporel, évoluant entre le temps des Croisades et aujourd’hui. Des jeux de couleurs dans les décors et les costumes précisent les moments de l’action et la personnalité des personnages.

Kristin Lewis © Teatro alla Scala/Marco Brescia & Rudy Amisano

La direction d’acteurs est tout aussi intéressante, car aucun personnage ne reste jamais sans accomplir un geste ou une action en parfaite adéquation avec l’intrigue. Les états d’âme de chacun sont clairement lisibles, et les fils des destins se déroulent ainsi jusqu’à la scène finale où, très plausiblement, Amnéris se suicide au-dessus du caveau où Aîda et Radamès sont en train d’agoniser. Seul élément étrange, l’énorme rocher qui est poussé (avec facilité d’ailleurs) par des émules d’Obélix au-dessus de la crypte, ce qui constitue un contresens, car la « pietra fatale » est tout simplement l’énorme dalle de pierre soulevée du sol du temple, avant d’être remise en place, sans qu’il soit besoin de la moindre pierre pour la maintenir !

Grand admirateur de Peter Stein, Zubin Mehta (qui remplace Lorin Maazel initialement prévu), arrive à équilibrer avec art toutes les forces musicales, orchestre, chœur et solistes, pour tirer le meilleur parti de l’ensemble et mettre en valeur les choix du metteur en scène. Respectant toutes les respirations de la partition, jouant avec art des demi-teintes sans pour autant ignorer les moments d’éclats, et tout cela sans jamais couvrir les solistes, il permet à tous de donner le meilleur d’eux-mêmes.

Le plateau est certainement plus traditionnel que la mise en scène. Kristin Lewis est une Aïda que l’on a déjà beaucoup vue, avec des fortunes diverses (Munich 2009, Massada 2011, Liège 2014). Ce soir, elle est tout simplement splendide. La voix est d’un grande unité sur toute la tessiture, les notes aiguës claires et précises, l’ut de l’air du Nil déconcertant de facilité, et l’expression comme le phrasé ont fait de gros progrès en quelques années. Fabio Sartori, dont nous avions souligné les qualités lors de la première de l’Aïda véronaise de la Fura dels Baus (2013), joint une voix claire et puissante à une expression pleine de musicalité. Bien sûr, il n’a guère le type physique d’un prince victorieux susceptible de faire rêver les midinettes romantiques, mais il assure avec brio les moments les plus spectaculaires de la partition, tout en s’adaptant avec bonheur aux passages plus en demi-teinte, dont la scène finale.

Anita Rachvelishvili campe une Amnéris également bien dans la tradition de Fiorenza Cossotto, mais si la voix est somptueuse, son jeu un peu trop décontracté manque de réflexion, et n’atteint pas le niveau dramatique de certaines prestations de Dolora Zajick. Son compatriote George Gagnidze incarne un Amonasro de belle tenue vocale, et plus sobre que nombre de ses confrères, ce qui donne encore plus de force au personnage. Carlo Colombara est un roi de bon niveau, encore qu’un peu faible en termes de puissance. On ne peut que saluer le grand artiste qu’a été Matti Salminen (Ramfis) pendant ses 45 ans de carrière. Enfin, l’exceptionnelle grande prêtresse de la jeune Chiara Isotton est là pour nous rappeler que de grandes vedettes, de Teresa Stich-Randall à Joan Sutherland, ont commencé leur carrière avec ce rôle souvent bien mal distribué : souhaitons-lui de suivre leur parcours.

* Celui-ci, furieux d’être évincé, attaque en justice la Scala pour avoir exporté sans son accord – dit-il – à l’opéra d’Astana, au Kazakhstan, sa production de 2006, et pour avoir ainsi tenté de l’enterrer prématurément ! Pourtant, quel plus bel endroit que la Pyramide de la Paix de Norman Foster pour y jouer « son » Aïda ?

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Seule intégrale au milieu d’un bouquet de récitals en cette année de célébrations verdiennes (citons Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Placido Domingo…), ce Simon Boccanegra apparaît comme un pari audacieux à plus d’un titre.

Tout d’abord parce qu’il ne s’agit pas de l’opéra le plus populaire de Verdi, et c’est injustice, car l’intrigue mêle habilement la confusion des sentiments, filiaux évidemment, à la peinture âcre des fourbes combinaisons politiques, car Verdi y écrit (ou plutôt y réécrit, à l’acmé de sa maturité artistique) une de ses partitions les plus puissantes, donnant à l’orchestre un rôle qui ne sera pas plus important dans ses ultimes chefs-d’œuvre, dépassant les canons du bel canto romantique et offrant, une fois n’est pas coutume, au baryton et à la basse la primauté sur le ténor et sur la soprano.

Ensuite parce que la discographie de Simon Boccanegra, précisément parce qu’elle n’est pas des plus pléthoriques, laisse peu de place au doute : Abbado, avec un orchestre incandescent et des chanteurs mythologiques, fait magistralement le tour de la question.

« Pourquoi cette version de plus ? » ne manqueront pas de se demander des esprits chagrins auxquels on pourrait rétorquer que l’intégrale des Lieder de Schubert par Dietrich Fischer-Dieskau n’empêche pas que ces pages soient réengistrées aujourd’hui encore. Addition, en l’espèce, ne signifie jamais superfétation, tant ce disque issu d’une représentation donnée au printemps dernier au Konzerthaus de Vienne ne manque pas de vertus.

La première d’entre elles : l’éblouissante composition de Thomas Hampson dans le rôle éponyme. Le baryton américain n’a peut-être pas, c’est une critique récurrente, le galbe et les couleurs d’un authentique verdien (Piero Cappuccilli, cruel rival !). Mais le doge de Gênes est son compagnon de route depuis si longtemps qu’ils sont tous deux arrivés à un niveau de familiarité rarement atteint entre un personnage et son interprète, et qu’il en ressort un portrait profondément émouvant, dont l’intensité reste toujours digne, dont le pathétique ne manque jamais de noblesse (quelle agonie poignante !), dont la véhémence compense ce que la voix manque d’italianità.
Autre vertu : faire apparaître Joseph Calleja en Gabriele Adorno, jeune patricien qui est ici et en tous points l’exact négatif du plébéien Boccanegra à qui il va devoir succéder. Indubitablement idoine, la star du label Decca délivre une leçon de style dont la suprématie ne saurait être contestée, qui fait rapidement oublier ce que sa caractérisation a de discret, voire d’impavide.
Kristina Opolais et Carlo Colombara manquent tous deux de chair et d’onctuosité. Mais il couve chez elle, sous la blancheur de la jeunesse, une ardeur et une puissance qui donnent à son Amélia du caractère, et on trouve chez lui la justesse et la sobriété d’un styliste scrupuleux tellement préférable aux aboiements poussifs d’un Ferruccio Furlanetto. A l’arrière-plan de cette distribution aujourd’hui imparable se distingue sans surprise Luca Pisaroni (mais le rôle de Paolo est-il vraiment secondaire ?) qui offre un début de deuxième acte que seul José van Dam a su rendre plus inquiétant encore.

Les amateurs de Concerts du Nouvel An sont parfois amenés à croire que la vie musicale viennoise gravite autour des cordes onctueuses et des bois exquis du Philharmonique. C’est oublier deux autres formations majeures de la capitale autrichienne : le Radio-Symphonieorchester, et les Wiener Symphoniker. Ces derniers trouvent superbement le chemin qui, se tenant aussi éloigné que possible et des excès de rutilance et de la sécheresse des timbres, peut offrir au chant le support qu’il leur faut. Ainsi secondés, les choristes de la Wiener Singakademie émerveillent à chacune de leur intervention. A leur tête, la direction de Massimo Zanetti, probe, énergique mais un peu monochrome, n’éclipsera pas les charmes envoutants que trouvait à Milan… Claudio Abbado, dont les lecteurs auront compris que son enregistrement semble scellé, pour encore longtemps, à son piédestal. Ceux qui, parmi eux, pensent à juste titre qu’on n’enregistre et qu’on n’écoute jamais trop Simon Boccanegra trouveront à toute fin utile cette intégrale très homogène, dominée par un titulaire de tout premier ordre.

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Pionnier en Espagne de l’utilisation moderne des lumières au théâtre, Francesc Fontanals, décédé en juillet, fut l’un des fondateurs du Festival de Peralada, son directeur technique et le formateur d’une bonne partie de l’équipe technique actuelle. C’est tout naturellement que cette représentation de Norma lui est dédiée, et sans doute aurait-il été satisfait de la manière dont elle se déroule, dans la synchronisation impeccable entre les fonds de scène et les éclairages et dans le silence le plus complet pendant l’entracte, mis à profit pour installer le dispositif nécessaire au final. Il est rare en effet que la mise en scène et la réalisation technique s’allient aussi efficacement et aussi harmonieusement. Hormis quelques accessoires nécessaires – sceptre d’Oroveso, gond, poignard – rien ne détourne l’attention des péripéties du discours musical et vocal puisque sur le plateau nu les lumières d’Alfonso Malanda les épousent étroitement, colorant diversement les fonds de scène de dimensions variables sur lesquels les personnages se détachent, ramenant sans fioritures le spectacle au drame essentiel. C’est bien le point fort de cette représentation que l’efficacité de cette conception de Susana Gomez déjà présentée à Oviedo et semble-t-il portée ici à son accomplissement définitif. Sur la scène nue jusqu’au deuxième acte avec au centre une éminence, d’abord refuge où Norma cache ses enfants, qui deviendra le bûcher fatal, dans les espaces libérés ou encadrés par Antonio Lopez, elle éclaire infailliblement les relations entre les personnages. En outre cette réalisation prend en compte les particularités des chanteurs – par exemple leur taille respective – pour les disposer sur le vaste plan incliné de telle manière que l’œil ne soit pas moins satisfait que le sens théâtral. Les costumes de Gabriela Salaverri s’accordent, par leur sobriété, à ce dédain du décoratif superflu : braies et saies stylisées uniformément sombres pour les Gaulois barbares, complets trois pièces pour les Romains civilisés, mais Adalgisa et Norma se trahissent malgré elles : la coupe de leur robe est romaine et celle de Norma, d’un rouge flamboyant, est déjà d’une Tosca.

Pourquoi s’en offusquer ? Le personnage est bien une prima donna. Ce rang incontesté parmi les siens, elle découvre qu’elle l’a perdu dans le cœur de l’homme auquel l’unit depuis des années une liaison secrète. Si elle pardonne à sa jeune rivale qui lui révèle un éveil amoureux si semblable au sien propre, elle explose contre le traître, mais son ressentiment est celui des héroïnes de Racine, longtemps partagées entre la haine et l’amour. En renonçant, par sa confession finale, à son statut et à la vie, la prima donna révèle sa grandeur d’âme et devient la victime sublime. Cette palette d’émotions diverses, voire contradictoires, Sondra Radvanovsky la parcourt avec une intensité (étrangère à tout vérisme interprétatif) qui ôte aux pages les plus célèbres leur caractère de numéro à sensation et laisse à la musique le premier rôle, donnant à sa Norma une humanité touchante. La voix, homogène, bien projetée, à l’étendue nécessaire pour assumer aisément le rôle ; si les volées de notes étaient aussi maîtrisées que les sons filés, l’artiste aurait peu de rivales ! Son Adalgisa ne se situe malheureusement pas à la même hauteur. Appelée en suppléante, Marina Prudenskaya possède une voix assez souple et assez étendue pour être une digne partenaire ; mais son émission typiquement slave, les sons dans les joues et des résurgences d’accent russe entachent le plaisir que l’on a de sa musicalité pendant les duos avec Norma et de sa très convaincante participation théâtrale. Leur Pollione est à ses débuts dans le rôle. Cela suffit-il à expliquer une voix qui oscille dans les aigus forte jusqu’à frôler le naufrage ? Josep Bros méconnait-il encore ses limites ? La tradition a imposé peu à peu des forts ténors, mais qui en voudrait au ténor catalan de chanter avec sa voix et sa musicalité « naturelles », c’est-à-dire celles qu’on lui a souvent reconnues et pour lesquelles on l’admire ? Heureusement le deuxième acte est moins exigeant pour lui et il redevient le chanteur estimé. Oroveso, en revanche, trouve en Carlo Colombara un interprète chevronné, qui compense par la dignité de son allure un poids vocal un rien exigu dans le vaste espace de l’auditorium. Le sonore Flavio de Jon Plazaola et la discrète Clotilde de Mireia Pinto sont irréprochables.

Autour d’eux, des choristes en tous points remarquables de cohésion et de musicalité. Dans la fosse, l’Orchestre de Barcelone et de Catalogne (OBC) laisse parfois perplexe : certains musiciens sont signalés dans le programme par des astérisques. S’agit-il de supplémentaires ? De suppléants ? De stagiaires ? Certaines sonorités déconcertent par leur verdeur. Mais l’impression globale reste favorable, y compris pour la fanfare en coulisses. Carlo Montanaro, à leur tête, ne nous a pas semblé mériter les quelques condamnations sévères entendues à la sortie. Il a géré au mieux des éléments probablement disparates et sa lecture nous a plu par le souci de concilier rythmes et mélodies, les uns qui animent la partition, les autres qui en constituent la sève nourricière et dont les développements contrôlés doivent se dilater jusqu’à conduire l’auditeur à la volupté. Sommes-nous « facile » ? Sans atteindre à l’idéal, on s’en est souvent rapproché, grâce à Sondra Radvanovsky et, une fois n’est pas coutume mais réjouissons-nous d’autant, grâce à la conception théâtrale de Susana Gomez.
 
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