Familier du rôle de Tristan, Clay Hilley est encore en progrès par rapport à ses précédentes incarnations. Le timbre, agréable, est toujours aussi héroïque. La projection n’est jamais en défaut. La voix est homogène sur toute la tessiture et ne semble jamais forcer. Cette absence (apparente) d’effort est un atout hautement appréciable, qui renforce la crédibilité d’un personnage amoureux, émouvant, presque touché par la grâce (d’autant que Tristan n’est pas Siegfried…). Par rapport à Barcelone, le ténor américain ne donne pas l’impression de gérer l’acte II pour mieux mourir en pleine forme à l’acte III : l’ensemble de la soirée est ainsi uniforme d’engagement. On le découvre également plus émouvant dans son agonie, fendant l’armure sans transiger sur l’intégralité vocale (certains interprètes du rôle peuvent toutefois se révéler beaucoup plus enfiévrés dans leur interprétation, mais au risque de malmener la ligne de chant (1)). Enfin, comme lors de son récent Siegfried au Théâtre des Champs-Élysées, Hilley ne se laisse pas brider par la version concert et joue son rôle avec beaucoup d’intensité, exprimant globalement une sorte de résignation touchante face à des forces qui le dépassent.

À l’occasion de cette série de concerts (le 1^er et le second le 12), Sara Jakubiak faisait ses débuts en Isolde. Cette prise rôle est indiscutablement une réussite. Si on peut être réservé sur un bas médium peut-être un peu âpre au premier acte le 1er juillet, le soprano américain offre un aigu souverain et un timbre charnu. Pour ne pas éluder « the elephant in the room », il est indéniable que sa voix est incontestablement moins puissante que celle de Lise Davidsen, l’Isolde du moment (entendue au Liceu et au Met), mais son timbre est autrement plus riche, la projection d’un niveau plus homogène. Surtout, on peut ici apprécier pleinement les différentes composantes du personnage et son évolution : d’authentiques imprécations à l’acte I (avec même un furtif recours au parlé-chanté un brin hystérico-straussien qui peut ne pas être du goût de tout le monde, moins marqué le 12), un deuxième acte somptueusement charnel, et enfin une scène finale hiératique exprimant idéalement la sublimation de l’héroïne. Voilà une nouvelle Isolde sur laquelle il faudra compter.

Avec de tels chanteurs, on aurait toutefois pu espérer le rétablissement de la dizaine de minutes traditionnellement coupées dans le grand duo d’amour de l’acte II comme l’explique Clay Hilley dans cette vidéo décomplexée (le Tag-und-Nacht-Strich : Isolde enchaîne ici directement « …bot ich dem Tage Trutz » avec « Doch es rächte sich », théoriquement 160 vers plus tard). Il est vrai que ce long développement est peu dramatique. Quant à ses conséquences sur la fatigue des chanteurs, c’est le jour et la nuit !

Marina Prudenskaya offre un somptueux timbre sombre, presque celui d’un alto (mais avec des aigus émis sans difficulté). Le mezzo allie une superbe musicalité et une caractérisation dramatique idéale. La voix est puissante et empreinte d’une certaine aura de mystère. À l’occasion de Nozze aixoises, Christophe Rizoud avait évoqué au sujet de Gyula Orendt  « le magnétisme des grands fauves ». Dans un répertoire totalement différent, le baryton hongrois se révèle un authentique wagnérien tout en conservant la finesse musicale de son expérience mozartienne (1, à nouveau). Le chant est soigné et coloré, la puissance éclatante et la caractérisation dramatique émouvante par son humanité. Le vétéran Franz-Josef Selig campe un Roi Marke d’une splendide intégrité, où l’humanité et le pardon perce derrière la raideur royale face à la trahison. Une leçon de chant. Neal Cooper est un Melot très correct. Dans ses courtes interventions en berger et jeune marin, le ténor Michael Gibson attire l’attention par la beauté et la justesse de son chant. En timonier, James Emerson complète parfaitement la distribution en offrant un beau timbre corsé. Le London Symphony Chorus est un peu vert et lointain mais son rôle n’est pas particulièrement important dans cet ouvrage. La soirée fut également l’occasion de célébrer le départ de Dame Kathryn McDowell (Directrice générale de l’orchestre) et du contrebassiste Patrick Laurence (44 ans de carrière) qu’Antonio Pappano a tenu à faire saluer par le public après les avoir étreints avec une chaleur très méditerranéenne. C’est à ces petites attentions qu’on reconnait les grandes maisons.

1. Avant de devenir l’un des plus grands Wotan du siècle dernier, James Morris avait défendu superbement Mozart et Donizetti. De même aujourd’hui, Michael Spyres soutient que la musique de Wagner doit être interprétée comme du bel canto. Bien chanter Wagner ne peut pas de toute façon faire de mal.

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Le ténor ukrainien, Valentyn Dytiuk offre un Henri (Arrigo dans la version italienne) de belle stature. La voix est d’une grande puissance, très homogène sur toute la tessiture. Le français est très compréhensible. Le timbre est toutefois un peu blanc et l’émission très droite (un peu comme celle de certains ténors rossiniens, mais en version survitaminée). Sa jeunesse permet au chanteur de surmonter les difficultés de ce rôle terrifiant (jusqu’à un contre ré de poitrine à l’acte V, impressionnant à défaut d’être particulièrement musical). Le chanteur est également bon acteur avec une belle présence scénique. L’artiste est donc une belle découverte et il sera intéressant de suivre l’évolution de sa voix et de son répertoire, peut-être dans des Verdi plus dramatiques, chez Puccini, voire un jour dans Wagner. Joyce El-Khoury offre un timbre chaud, un français naturel, une projection appréciable. En bonne tragédienne, le soprano sait exprimer les sentiments contradictoires de ce personnage complexe, mélange improbable entre les héroïnes patriotes et guerrières comme l’Odabella dans Attila et les jeunes femmes plus sensibles mais soumises comme Maria Boccanegra. On passera sur quelques aigus un peu tendus dans l’air d’entrée et le Boléro, pour souligner ses magnifiques descentes chromatiques dans l’air de l’acte IV, « Ami !… Le cœur d’Hélène pardonne eu repentir ! », dont le soprano restitue parfaitement toute la tendresse émue. Quinn Kelsey offre une voix de stentor, un souffle puissant, une belle homogénéité sur la tessiture,  mais surtout un chant d’une grande intelligence, restituant idéalement, par le jeu des couleurs de la voix, les différentes émotions de son personnage. En Procida, Ildebrando D’Arcangelo nous a semblé en petite forme avec un air d’entrée un peu sur des œufs, manquant d’agilité et aux aigus détimbrés. Les choses s’améliorent par la suite : le personnage est bien campé et le timbre est d’une belle fraicheur. Les nombreux petits rôles sont bien assurés. Déjà présent en 2017, Neal Cooper (Thibault) offre une belle voix de ténor, sonore et claire. Vartan Gabrielian (Robert) est une basse pleine de noblesse. Thomas D. Hopkinson (Vaudémont) brule les planches. Jingwen Cai est une Ninette délicieuse. Blaise Malaba offre un Béthune plein d’autorité. Enfin, Michael Gibson (Daniéli) et Giorgi Guliashvili (Mainfroid) complètent efficacement la distribution. Les chœurs sont puissants, leur français impeccable, et ils occupent la scène de manière efficace grâce à une direction théâtrale poussée.

À la tête d’un orchestre impeccable et survolté, Speranza Scappucci offre une direction très lyrique et théâtrale, alerte et vive, combinant la noblesse du grand opéra français et l’urgence typique du Verdi de cette époque. L’orchestre sonne pleinement, avec de beaux détails d’orchestration mis en valeur, sans que les chanteurs ne soient jamais mis en difficulté. Nommée récemment principal chef invité de l’institution, Sperenza Scappucci fait une entrée en fanfare et sera triomphalement accueillie aux saluts.

Créée in loco en 2013 et reprise en 2017, en coproduction avec Copenhague, la production de Stefan Herheim reste toujours aussi intéressante et spectaculaire. Comme on l’a vu plus haut, l’ouvrage est donné ici dans sa version française originale, laquelle tend depuis quelques années à supplanter la version traditionnelle en italien (c’est donc la fin des Arrigo). Comme à son habitude, le metteur en scène norvégien propose deux niveaux de lecture avec d’une part un niveau quasi littéral globalement respectueux des rebondissements du livret et, d’autre part une lecture historique, l’action étant transposée à l’époque de la création de l’ouvrage, donné pendant l’exposition universelle de 1855. Au premier degré, le spectacle s’apprécie par la magnificence de décors spectaculaires et multiples, des danseurs qui animent constamment le plateau (alors que le ballet, Les Quatre saisons, est ici coupé), des costumes magnifiques et une excellente direction d’acteurs où chacun des nombreux rôles, y compris les plus petits, vient habiter la scène. La transposition nous amène au sein de l’Opéra Le Peletier, ancêtre du Palais Garnier. Les Siciliens figurent le milieu artistique. Les soldats français deviennent la bourgeoisie aisée qui fréquente l’opéra. On rappellera qu’à l’époque, les hommes de l’aristocratie nobiliaire ou financière n’hésitaient pas à recruter leurs maîtresses parmi les danseuses de l’Opéra, le Foyer de la Danse leur servant de terrain de chasse (on se réfèrera aux tableaux de Degas et on pourra lire, avec un certain écœurement, Les Cancans de l’Opéra ou le journal d’une habilleuse). Durant l’ouverture, nous assistons aux échauffements du corps de ballet dirigé par Procida. Les soldats font irruption et violent les jeunes femmes, Montfort se réservant la plus belle des ballerines. Procida a la jambe brisée. On revoit la ballerine revêtue de noir, enceinte, puis accompagné d’un enfant qu’elle élève dans la haine de son père, Montfort. Hélène (à l’acte I) puis Procida (à l’acte II) tentent vainement de susciter la révolte : les Siciliens (donc ici les artistes) aiment certes à se grimer en rebelles d’opérette, mais il ne s’en trouve quasiment aucun pour vraiment risquer sa vie contre l’envahisseur (comprendre : se révolter contre la bourgeoisie). On imagine que des dents doivent grincer. L’art peut-il réellement servir de catalyseur à une révolte populaire ou ne reste-t-il qu’une posture ?  Herheim traite ainsi de la domination de l’argent sur l’art. Les quatre actes se déroulent assez clairement suivant cette grille de lecture. Le dernier (qui nous a semblé légèrement modifié, mais peut-être nos souvenirs nous jouent-ils des tours) est plus abscons. Habillé de la même robe noire que la mère d’Henri durant l’ouverture, Procida tue un à un les invités à la noces d’Hélène et d’Henri, soldats comme Siciliens, avec la pointe d’un drapeau français. L’arrivée de Montfort met un terme à cette fantaisie, tout le monde se relevant en parfaite santé. Si la musique et le texte nous décrivent le massacre final, celui-ci n’a pas vraiment lieu : métaphore des révolutions avortées ? du cercle sans issue de la violence où la révolte et la répression se répètent éternellement ? illusion de la révolution (on pense à la fameuse phrase de Tancrède Falconeri dans Le Guépard : « Si nous ne sommes pas là, nous non plus, ils vont nous arranger une république. Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ») ? Les pistes de réflexion ne manquent pas mais, à ce stade de l’intrigue, on se serait volontiers contenter d’une fin prosaïque, plus simple et plus claire. À cette minime réserve près, le spectacle reste un enchantement.

1. On ne donnera ici qu'un seul exemple avec le duo Montfort / Henri au IIIe acte : Montfort chante la mélodie principale tandis que Henri lit la lettre de sa mère sur une mélodie simplifié. Succèdent un récitatif, une strette, de nouveaux récitatifs avant que la forme initiale soit reprise mais inversée, Henri chantant le thème musical et Montfort le thème secondaire.

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Malgré les nombreuses reprises depuis son arrivée à Paris en 2008, la proposition de Sellars et Viola conserve toute sa force hypnotique. Rejetant toute forme d’illustration narrative, les vidéos de Viola sont construites autour de symboles, puisés dans l’œuvre mais aussi dans les inspirations spirituelles ou picturales de Wagner. Le motif de l’eau est central : l’eau purificatrice lors des ablutions des deux acteurs, l’eau dans laquelle on plonge comme on s’engouffre dans l’amour, l’eau qui étouffe et dans laquelle on sombre, rappelant d’ailleurs que le philtre d’amour est en fait un philtre de mort. La lumière est un autre symbole faisant sans cesse retour, lumière lunaire, solaire, lumière du feu purificateur là aussi. Enfin, la tension entre le corps et l’âme, entre la matière et l’esprit, est également structurante, offrant tantôt des images de rituels, de séparation, de sacrifice, mais aussi bien sûr des images de la nature comme lieu de l’indicible et de l’invisible. Tous ces symboles font signe vers un seul et même motif, celui du désir absolu qui abolit toutes les polarités instaurées.

Plusieurs images restent gravées dans l’esprit du spectateur, mais s’il n’en faut citer qu’une, c’est bien évidemment l’ascension – l’assomption devrions-nous dire – finale de Tristan, entouré d’eau, montrant le héros s’élever vers la mort et la transfiguration. L’aspect rembobiné du visuel (l’eau ne chute pas mais s’élève elle aussi) en fait également une régression, un retour vers l’avant, ce moment qui précède la naissance dont Tristan se fait l’écho au troisième acte.

L’approche scénique de Sellars est minimaliste : tout est noir, tout comme les costumes de Martin Pakledinaz et seul un promontoire habille la scène. La direction d’acteurs, qui alterne entre interactions fluides et moments plus hiératiques, chanteurs face à la scène, obéit à une logique dramatique qui respecte l’intrigue tout en rappelant que cet opéra est aussi, au fond, une messe. Plaçant les personnages au sein d’espaces rectangulaires de lumière, les éclairages de James F. Ingalls participent du succès de la scénographie, de par sa lisibilité et son minimalisme.

© Elisa Haberer

Cette reprise était aussi marquée par un ensemble de débuts à l’Opéra de Paris. Évoquons d’abord le plus attendu d’entre eux : le premier Tristan de Gustavo Dudamel depuis sa prise de fonction. Cette première est un franc succès, d’ailleurs plébiscitée par le public. Le chef plonge dans la partition avec passion et raison tout à la fois, mettant en valeur les contrastes de la partition avec finesse, déballant sans retenue les élans de désirs irrésistibles, tous précédés de montées en puissance très maîtrisées. Galvanisé, l’Orchestre national de Paris et ainsi que le Chœur, donnent à entendre leur plus grandes rigueur et précision. Dudamel s’offre parfois le luxe de passages particulièrement piani, conduisant le spectateur à se demander où est passé l’orchestre avant de le retrouver avec la plus belle des passions. Il faut saluer l’endurance du chef vénézuélien qui ne se laisse emporter qu’une fois, au milieu de l’acte III, laissant l’orchestre pendant quelques dizaines de secondes couvrir la voix des chanteurs.

De son côté, le plateau vocal est malheureusement contrasté. Eric Owens en roi Marke est magistral : la profondeur de sa basse est saisissante, à l’image de sa présence scénique. Son charisme lui permet de camper un roi puissant et quasi inébranlable, tout en dévoilant, progressivement, une vulnérabilité bouleversante. Son monologue de l’acte III laisse le spectateur exsangue. La Brangäne d’Okka von der Damerau est un sans-faute également, à tous égards. La puissance souveraine de sa voix, son volume et sa projection lui permettent de franchir l’orchestre sans effort apparent et forcent l’admiration. La mezzo évolue sur scène avec une intensité qui véhicule une forte émotion et fait ainsi de sublimes débuts à l’Opéra de Paris.

Les autres rôles secondaires sont également d’excellentes factures. Le Kurwenal de Ryan Speedo Green, qui fait lui aussi ses débuts sur la scène parisienne, est à très juste titre fort chaudement applaudi. La rondeur de son baryton est soutenue par un jeu scénique très engagé. Neal Cooper propose un Melot perfide à souhait, quasiment féroce. Enfin, Maciej Kwaśnikowski et Tomasz Kumiega incarnent avec une belle vaillance les berger et matelot d’une part et le timonier d’autre part.

© Elisa Haberer

Ce sont malheureusement les rôles-titres qui ne convainquent pas tout à fait. Michael Weinius a des qualités indéniables : la voix est généreuse, ample, traversée par une luminosité évidente. Son émission se distingue aussi par sa grande clarté, dépourvue de tout son parasite. En revanche, son approche est trop monolithique : on ne voit pas bien quel Tristan il a décidé d’incarner, faute d’une caractérisation déterminée. On sent aussi qu’il se réserve, durant les deux premiers actes, pour ses monologues du troisième, lesquels il faut le dire, déploient la force escomptée. Toutefois, la suite de l’acte a raison de sa résistance et donne à entendre une voix moins intègre et quelque peu fatiguée.  Mary Elizabeth Williams qui faisait là ses débuts à l’Opéra de Paris, ne fréquente pas Isolde depuis longtemps – elle l’a chantée pour la première fois à Seattle en octobre dernier. La soprano américaine n’a pas encore pris toute la mesure du rôle : scéniquement, le jeu n’est pas encore particulièrement dense, ni très homogène d’un acte à l’autre. Mais surtout, la voix ne semble pas idéale pour le rôle : les transitions entre registres laissent entendre des impuretés, les aigus sont souvent forcés, acides, les graves sont difficultueux et voient la soprano se pencher en avant pour les produire. Il faut à l’inverse relever de très beaux pianissimi, et quelques portées durant le duo du deuxième acte qui ont rencontré une voix équilibrée. À mesure que l’œuvre avance, les coutures sont de plus en plus apparentes, y compris durant la Liebestod.

Il est documenté que cette œuvre exige des interprètes hors normes pour porter la soirée au firmament. Mais cette production est suffisamment fascinante pour ravir le spectateur, ce qui en dit long sur sa profondeur et force d’attraction.  

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