La mise en scène a été confiée à Simon Delétang, directeur du Théâtre de Lorient et ancien directeur du célèbre Théâtre du Peuple de Bussang, qui aborde ici pour la première fois une œuvre lyrique. De l’Écosse de Walter Scott ne subsistent que de la brume sous forme de fumée sur une scène dénudée et noire. Le décor est ainsi volontairement dépouillé, avec de beaux jeux d’éclairages créant une ambiance entre tableaux romantiques à la Caspar David Friedrich ou arcades minimalistes dignes des arrière-plans d’un Giorgio de Chirico. Nul doute que ces structures pourront aisément intégrer les différents théâtres de la tournée, dont celui de Lorient où l’on va rouvrir la fosse d’orchestre pour la première fois depuis une quinzaine d’années. Au fil des actes, le décor reste ainsi nu, sans accessoires superflus exceptés un puits sous forme de sphère futuriste et quelques canapés recouverts de draps. Il se passe bien peu de choses dans cette mise en scène où les protagonistes sont dirigés avec une apparente économie de moyens qui les met quelque peu à distance du spectateur, contribuant ainsi à une sorte d’artifice qui rend certains aspects de l’œuvre bien obscurs. Dans sa note d’intention, le metteur en scène précise bien, par exemple, que la folie de Lucia est avant tout un état second dû au choc. Mais cela apporte à sa Lucia une froideur très étrange, d’autant que son costume lui confère un look très sophistiqué années 1970. Il insiste également sur la traîtrise du frère, ici largement stigmatisée dans une gestuelle expressive. Sa volonté d’apporter un « mystère élégant » à l’œuvre fonctionne pourtant plutôt bien, quoique très éloignée de l’univers romantique de la pièce.

Pour sa prise de rôle en ce soir de première, la soprano cubaine Laura Ulloa semble vocalement très à son aise dans le rôle de Lucia. Évidemment, il faut oublier toutes les interprétations que nous connaissons pour s’adapter à ce respect d’une partition qui ne nous est pas familière, au détriment donc des coloratures habituelles, mais avec des chausse-trapes tout aussi périlleuses pour tout interprète dans ce rôle particulièrement exigeant. Chapeau bas à la jeune chanteuse qui a fait preuve de vaillance et de courage, même s’il lui faut ici et là batailler avec l’orchestre pour se faire entendre, par contraste avec celui qui incarne son frère, véritable phénomène vocal. Dans le rôle d’Enrico, le jeune baryton Stavros Mantis fait des étincelles. Il faut dire que la salle de l’Opéra de Rennes est idéale pour les voix, mais le jeune chypriote est doté d’un organe d’une puissance étonnante, au service d’une capacité à incarner le personnage avec toute sa haine et sa détermination ; la richesse de ses harmoniques est sublimée par un legato fluide et contenu, pour ce rôle éprouvant qui semble n’être qu’une promenade de santé pour l’interprète. On attend avec impatience de le suivre dans sa carrière en devenir. Magnifique Edgardo, le ténor colombien César Cortés est crédible dans tous les affects que ressent son personnage, en particulier dans la douleur et la passion amoureuse. Timbre caressant et velouté, très grande ductilité et puissance d’émission, tout est là pour combler l’auditoire. Les autres solistes se montrent à la hauteur de leur rôle : le célèbre sextuor, notamment, est particulièrement réussi. Et le Chœur de chambre Mélisme(s) encadre idéalement cette belle distribution.

Comme nous l’avons déjà dit, le chef Jakob Lehmann a voulu retrouver l’authenticité de la partition donizettienne. On ne peut que s’incliner devant le travail de recherche et de restauration, mais la direction d’orchestre manque parfois, à nôtre goût, de relief et de nuances. L’Orchestre National de Bretagne se montre toutefois au diapason de ce répertoire. Saluons au passage la belle intervention du glass harmonica, grande attraction de la soirée. Par son ambition et la qualité de son interprétation, voici un spectacle à découvrir avec de multiples dates possibles, comme à Lorient, les 3 et 5 mars, à Angers le 25 mars, à Nantes les 12, 14, 15 et 17 avril, à Massy les 22 et 24 mai et enfin le 30 mai à Compiègne, avec deux distributions en alternance.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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Alors, pourquoi Jochen Schönleber transforme-t-il le barbon traditionnel, bougon, pompeux et pusillanime, en homme neurasthénique, dépressif, qui semble chercher refuge dans un lit où il ne trouve pas le repos car il s’y agite beaucoup et y est cerné de visions énigmatiques qu’il perçoit comme menaçantes ? N’est-il pas oiseux de chercher à donner de la profondeur à des personnages qui sont déjà; à l’époque de la création de l’œuvre, des archétypes ? Dès l’Antiquité on a vu sur le théâtre des barbons avares et/ou libidineux être les victimes de l’astuce de jeunes gens n’ayant ni leur expérience ni leur entregent, mais pleins des appétits et de l’inventivité de la jeunesse. Le valet astucieux peu soucieux de la loi, l’ingénue dont la sincérité n’exclut pas la rouerie, l’amoureux ardent mais maladroit en font partie. C’est sur eux que Sterbini et Rossini travaillent. La mise en scène est indéniablement très soignée, même si elle échoue, pour nous, à porter au bout la gageure de représenter l’œuvre comme un long cauchemar de Bartolo. Par exemple les hommes en pyjama rayé qui cernent son lit seraient liés à un sentiment de culpabilité, et l »intervention de la garde serait la hantise de qui se veut respectable, Mais outre que cela ne fonctionne pas sur la durée, puisqu’en dehors de sa présence l’action suit son cours – or le rêveur est toujours témoin –  cela complique la réception de l’œuvre sans que l’on en perçoive la nécessité.

En revanche la direction d’acteurs est très fouillée, et c’est elle qui donne sa cohésion au spectacle car les interactions des personnages sont bien en situation et mettent en valeur les éléments susceptibles de faire rire. Le gag de l’aubade qui tourne à la chanson flamenca est banal, mais il est ici exécuté avec une bonne grâce plaisante. La transformation d’Ambrogio de serviteur en garnement turbulent ajoute de la drôlerie même si elle complique la perception du personnage. La démonstration par le pseudo-maître de musique des avantages de la respiration ventrale donne lieu à quelques approximations gestuelles équivoques. Sans revenir sur la conception du personnage de Bartolo, que Fabio Maria Capitanucci s’est ingénié à incarner, celui de Rosina est défendu avec conviction par Teresa Iervolino. Dommage pour nous, qui aimons une Rosina fragile, incertaine de soi mais courageuse, prête à se lancer dans une vie autonome avec son premier amour, que son personnage soit ici souvent proche de l’agressivité, ce qui rend moins cohérentes ses lamentations sur celle de son tuteur. On pourra dire qu’elle réagit ainsi parce que son tuteur l’exaspère, mais alors on la considère comme une personne réelle alors qu’il ne s’agit que d’un personnage de fiction, et ce n’est pas parce qu’elle chante « saro una vipera » qu’il faut en faire une virago qui passe un foulard autour du cou de son tuteur et le tire derrière elle tel un animal. Dans une autre production, au lieu de tout casser quand Bartolo lui dit que Lindoro l’a trompé pour le céder  à Almaviva, Rosina se mettait sur son trente-et-un pour démontrer au séducteur scélérat ce qu’il allait perdre, et l’effet était garanti !

Si la proposition scénique nous laisse donc circonspect, en revanche les interprètes nous ont séduit. Dans le rôle d’Ambrogio – rendu muet par la suppression de la scène où il baille tandis que Berta éternue – élevé du rang de domestique à celui de fils naturel de Bartolo – Lorenzo Fogliani semble s’amuser beaucoup à jouer les garnements turbulents avant d’incarner le notaire muet. Francesco Bossi, dont la désinvolture scénique est remarquable, fait valoir en Fiorello et en officier de la garde une voix bien timbrée et vigoureuse. Elève comme lui de l’Académie de Belcanto, Francesca Pusceddu campe une Berta toute dévouée à son maître et fait valoir la hauteur de ses notes aiguës dans le grand final du premier acte comme sa versatilité dans l’air du deuxième acte. Egal à lui-même avec peut-être une désinvolture scénique accrue, Shi Zong prête sa voix de basse profonde à Basilio, dont il chante toutes les notes tout en habitant le personnages d’un cynisme bonhomme qui le soustrait à la caricature. A César Cortes, ancien de l’Académie, il revient d’incarner l’apprenti Don Juan touché par l’amour; il s’en acquitte avec l’élan et l’élégance nécessaires, et quand il le faut la vis comica liée aux déguisements. L’agilité notable et le sens des nuances confirment son adéquation au rôle. Sa Rosina, Teresa Iervolino, est inégale. Au début elle aborde la cavatine de façon conventionnelle, avec le souci  du spectaculaire, pour faire un sort aux paroles plus qu’à la situation et l’émotion n’est pas au rendez-vous. Elle surgira au deuxième acte, où en dépit de la réserve que nous inspire la conception du personnage, l’interprète nous émeut par la fluidité du chant. Là, quand elle donne l’illusion de la facilité, l’interprète sert idéalement Rossini . Cette impression de facilité, si elle n’est pas constante, domine largement dans ce que Fabio Capitanucci transmet de Bartolo. Le chanteur se plie docilement aux indications de mise en scène et joue consciencieusement l’homme dépressif peut-être à cause de secrets inavouables. La voix semble plus large, plus solide que dans nos souvenirs et la désinvolture scénique sans aucun doute a nettement progressé. John Chest, enfin, qui chante le rôle depuis plusieurs années, est un Figaro assez sobre, sans les excès d’histrion qui parfois alourdissent le personnage. La voix est sonore, l’étendue suffisante, la projection bonne, la diction correcte, la tenue scénique exemplaire, on pourra en juger sur l’enregistrement destiné à une publication ultérieure.

Irréprochables vocalement les artistes du chœur Philharmonique de Cracovie, car quelques menus décalages dans la synchronisation des mouvements trahissent probablement la fatigue. Aucun reproche à faire non plus aux musiciens de l’orchestre Philharmonique de Cracovie, dont on aurait cependant aimé qu’ils tempèrent leur énergie au premier acte où leur générosité sonore  a semblé excessive à plus d’un auditeur.. C’est la quadrature du cercle entre la fatigue qui empêche de se concentrer durablement, les indications de la partition destinées aux instruments de l’époque de la création. C’est le rôle du chef, dira-t-on, de veiller à la balance afin d’éviter que le partenariat entre la fosse et le plateau ne tourne pas à l’affrontement. Mais Antonino Fogliani se défend : la place qu’on occupe dans l’espace, influe certainement sur la réception du son. Et puis, comment ne pas jouer cette musique avec énergie ? C’est la production d’un Rossini de 24 ans, qui y a mis toute la sienne ! Et on comprend que c’est cette verve malicieuse que le directeur musical de Bad Wildbad nous restitue avec amour.

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Ce livret abracadabrantesque est dû à la plume de Gaetano Rossi, que Meyerbeer connaissait comme auteur du texte de La cambiale di matrimonio et du Tancredi rossinien. A l’instigation de Meyerbeer, il avait également composé le livret de sa cantate pour soprano et clarinette obbligato, Gli Amori di Teolinda, créée à Vérone la même année. Rossi écrira plus tard les livrets de Semiramide, d’Emma di Resburgo et d’Il Crociatto in Egitto. Le librettiste est ici beaucoup moins inspiré que pour Tancredi, ces situtations dramatiques factices n’étant guère propices à l’expression des émotions.  A l’origine, l’opéra devait être créé pour le Teatro San Benedetto de Venise. Meyerbeer compose gratuitement et paye même le librettiste (pas assez, compte tenu du résultat). Voyant les sacrifices financiers que le compositeur est prêt à consentir pour son œuvre, le directeur du San Benedetto essaie de lui faire payer une partie des coûts de production. C’en est trop et l’ouvrage sera créé au Teatro Nuovo de Padoue. La première est un succès et sera reprise à Venise (contre rétribution cette fois), Florence, Milan, Copenhague et Munich.

Encore sous le choc de Tancredi, Meyerbeer est ici très influencé par le style rossinien et on retrouvera quelques formules familières qui se limitent généralement à un accord introductif, une ou deux mesures ici ou là, qui nous semblent familières. Certaines arias féminines nous évoquent au contraire une époque antérieure et même (vaguement) Mozart. L’inspiration mélodique n’est pas à la hauteur de celle du Cygne de Pesaro, toutefois la musique est plaisante et variée, et de plus en plus inspirée au fur et à mesure de l’ouvrage, comme si le compositeur se dégageait progressivement du modèle rossinien. L’orchestration est fouillée et on retrouve également ce grand sens du développement typique de Meyerbeer. A titre d’exemple, le quatuor « Ah ! vive ! è desso !  » s’articule en deux parties de près de 4 minutes chacune, puis se transforme en grand ensemble concluant la scène 1 de l’acte II (il s’agit du moment où Teobaldo est délivré grâce à Pierotto, Costanza et Romilda déguisée en page). Autre illustration avec le duo Romilda – Pierotto où Meyerbeer ne se contente pas de reproduire la même mélodie dans deux tonalités. Quoiqu’encore débutant, le compositeur cherche clairement à se démarquer des simples imitateurs de Rossini et, à ce titre, la découverte de cette ouvrage est passionnante.

L’exécution musicale n’est pas tout à fait à la hauteur des enjeux. Direction et orchestre manquent un peu de d’incisivité et de précision. A la décharge du chef Luciano Acocella, maître d’œuvre de cette résurrection et qui a reconstruit l’ouvrage, il semblerait que les corrections de la partition aient pris beaucoup de temps sur les répétitions, au détriment du travail musical et dramatique. En Romilda, Chiara Brunello a pour elle un beau médium et un timbre naturellement émouvant qui rappelle celui de Martine Dupuy. Mais les parties les plus virtuoses la voient à la peine, avec des aigus tendus autour du sol. La Costanza de Luiza Fatyol est encore moins assurée techniquement. Le timbre est intéressant et la voix dispose d’une belle assise dans le médium, mais les nombbreux contre-ut de sa grande scène de l’acte II sont autant d’épreuves. En revanche, le Teobaldo de Patrick Kabongo est absolument excellent et domine le plateau. Le ténor français d’origine congolaise a pour lui un timbre d’un beau métal, une grande musicalité et une bonne technique belcantiste, avec notamment une belle facilité à émettre des sons piano dans le registre aigu, sans recourir à la voix mixte ni détimbrer, un peu à la manière de Rockwell Blake. Sollicité jusqu’au contre-ut, le suraigu ne lui pose aucun problème. A l’occasion, il sait également émouvoir, comme dans son air (plus mozartien que rossinien)  « Ombra amata ». On appréciera l’abattage du baryton Giulio Mastrototaro, dans le rôle comique du frère de lait de Teobaldo (rôle qui rappelle à l’occasion le Don Magnifico de La Cenerentola) mais là encore les moyens vocaux sont insuffisants avec trop de tensions dans le haut de la tessiture. Autre personnage comique, l’Albertone d’Emmanuel Franco est un peu léger mais plaisant si l’on passe sur un léger vibratello. Les seconds rôles sont très bien tenus, en particulier les deux basses Javier Povedano (Retello) et Timophey Pavlenko (Ugo).

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Hélas, si l’on juge de l’efficacité d’un livret par sa simplicité, celui de Romilda e Costanza n’est pas loin d’un record de complication. Au Moyen-Age, le duc de Provence, qui a deux fils jumeaux, vient de mourir. L’un deux, Teobaldo, revient victorieux de la guerre contre le duc de Bretagne. Son frère Retello, qui administre la Provence depuis le décès du père, le voit comme un rival à neutraliser.  Costanza, promise à Teobaldo depuis l’enfance, rêve à ces retrouvailles mais est inquiète : le bruit court qu’il est amoureux de Romilda, la fille du Duc de Bretagne et qu’elle l’accompagne. Pour la calmer son père, un seigneur provençal, lui dit qu’en refusant de l’épouser Teobaldo devrait renoncer au trône. Elle est en train de sonder les sentiments du jeune homme quand surgit un écuyer qui n’est autre que Romilda qui n’a pu se résigner à attendre en Bretagne que Teobaldo l’appelle. La méfiance réciproque est immédiate entre les deux femmes. Or à l’ouverture du testament qui dicte les volontés paternelles, Teobaldo est désigné comme son successeur et délié de l’engagement envers Costanza afin de s’unir à Romilda pour établir une alliance avec la Bretagne. Le père de Costanza, Lotario, est furieux mais Retello propose d’épouser lui-même Romilda, ce qui contraint Teobaldo à révéler qu’ils sont déjà mariés. Le frère frustré décide alors, aidé par des nobles provençaux mécontents, de combattre son frère et la lutte commence, au grand effroi de Romilda et Costanza qui tremblent pour Teobaldo. Défait par le nombre, ce dernier est jeté en prison.

Et cela n’est évidemment que le premier acte ! Au deuxième dans le château isolé où Pierotto, qui ignore l’arrestation de son frère de lait Teobaldo, exulte car il se marie, des soldats amènent un prisonnier mystérieux. Puis arrive Costanza, partagée entre chagrin, jalousie et colère, qui promet à Romilda – pour elle l’écuyer fidèle de Teobaldo – de tout faire pour sauver l’ingrat. En échange Romilda s’engage à lui livrer sa rivale. Désormais sans frein, Retello confie à son conseiller la mission d’exécuter son frère. Après avoir trouvé l’endroit où est enfermé Teobaldo grâce à un chant familier, Pierotto le délivre mais ils sont surpris et arrêtés. Pour sauver Romilda Teobaldo révèle qui elle est et Retello doit la protéger de Costanza qui s’est jetée sur elle pour la tuer. Cependant les amis de Teobaldo ont agi et la capitale de la Provence s’est déclarée pour lui. Une troupe de fidèles conduite par le véritable écuyer donne l’assaut. Retello accuse alors accuse son conseiller d’avoir tué son frère, mais un homme masqué surgit ; c’est Teobaldo, que le bourreau a épargné, et qui s’apprête à jouer les Titus. Costanza ne peut faire moins que de pardonner l’infidélité de Teobaldo et devenir l’amie de Romilda.

Défini comme mélodrame semi-serio, cet opéra n’a pas sombré mais en dehors de quelques reprises européennes après la création, auxquelles la fortune de Meyerbeer a peut-être contribué, il ne lui a pas survécu. Ce concert contribuera-t-il à le relancer ? De l’aveu des principaux intéressés, la préparation en a été laborieuse, en raison d’un grand nombre d’erreurs dans les partitions disponibles, dont la correction a pris beaucoup de temps et réduit d’autant le temps disponible pour les répétitions. Encore pouvons-nous nous estimer heureux qu’une soprano en troupe en Allemagne ait accepté de remplacer Silvia Della Benetta, contrainte par des motifs familiaux à renoncer à incarner la tourmentée Costanza.

D’autres l’ont déjà dit, Meyerbeer quand il écrit cette œuvre est sous influence. Mais plutôt que d’imitation il nous semble plus juste de parler d’imprégnation. Il admire tellement Rossini qu’il adopte des utilisations de timbres ou des traits d’écriture pour les cordes ; par ailleurs sa science de l’orchestration est réelle et il sait jouer lui aussi des reprises rythmiques, des accroissements, des accélérations et du crescendo. Mais ces moyens tournent aux procédés dont la juxtaposition trahit la recherche d’effets et l’absence d’un projet musical. En fait, l’admiration de Meyerbeer pour Rossini devient un corset qui étiole sa personnalité, et on le perçoit dès l’ouverture, où les couleurs et la puissance des timbres sont utilisées pour annoncer la succession des climats avec une sagesse qui sent l’application.

Les conditions de la préparation expliquent sans doute que certains aspects de certains rôles ne soient pas nettement relevés. Ainsi Pierotto, le premier en scène, est un balourd sympathique dont le peuple raille la fierté qu’il exprime naïvement d’être le frère de lait du prince Teobaldo. Il devrait être comique, mais pour Giulio Mastrototaro comme pour presque tous ses partenaires, jouer et chanter simultanément serait une prise de risque inconsidérée. Le chœur réussit pourtant la gageure de donner un semblant de spontanéité à ses assauts empressés autour de la nièce de Pierotto, petit rôle qui suffit à Claire Gascoin pour exposer une belle couleur. Javier Povedano s’impose en mauvais frère, la voix et le visage sont sombres à souhait et la rapidité de la reprise en chant syllabé est bien soutenue avant le final où la voix élargie manifeste la volonté de puissance. Auprès de lui dans le rôle du conseiller qui se voudrait machiavélique sans avoir le cynisme nécessaire, Emmanuel Franco, très remarquable dans l’insinuation et qui distillera plus tard très subtilement une sorte de recette des ambitieux. Ils forment un quatuor dont le final semble puisé dans l’encrier de Rossini.

Seule en scène, Costanza chante alors une cavatine qui laisse à découvert Luiza Fatyol dans un premier aperçu mitigé, avec une articulation un peu molle et des aigus tirés ; ces impressions se corrigeront, en particulier dans le duo avec Romilda avant le final de l’acte I et dans la scène en solo de l’acte II, où l’interprète fera valoir nuances, souplesse, une certaine agilité, sans que les aigus aient gagné en moelleux. Le rôle de Lotario, son père qui a tout intérêt au mariage prévu, est rempli sans indignité par le ténor César Cortès.

Paraît Teobaldo et avec Patrick Kabongo une leçon de chant. Son air est structuré en plusieurs moments correspondant à des sentiments différents, ce qui entraîne un chant différent. Le premier est une évocation douloureuse du père disparu, où le sentiment tantôt rétrécit la voix, qui monte à l’aigu en falsetto, tantôt se fait plus intense, et alors la voix enfle et l’aigu devient vigoureux. Moment repris avec force ornements ! Mais le chœur pousse le héros à se souvenir de sa gloire, alors le chant devient affirmation de soi, ce qui l’amène à évoquer celle qu’il aime, et la gloire devient le baume de la douleur. C’est un moment admirable où l’on entend non des sons articulés – la prononciation de l’italien est parfaite – mais une ligne qui garde sa pureté et un souffle devenu musique.

Dans la scène suivante Romilda fait son entrée sur une cavatine. Le timbre clair de mezzo de Chiara Brunello déconcerte, comme l’impression qu’elle s’élance parfois sans filet, et une palette de couleurs peu étendue. Peut-être sommes-nous victime de l’habitude, pour les rôles en travesti, de voix plus corsées, plus fermes et plus incisives ? Après tout, Romilda n’a jamais été un homme, peut-être est-il erroné d’apprécier la voix de Chiara Brunello à l’aune de ces personnages masculins. Reste que la projection reste modeste et au deuxième acte, peut-être fatigue, certains élans frôleront le cri. Peu ou pas perceptible le substrat comique de la scène avec Pierotto, avec ses équivoques.

Il serait injuste de ne pas mentionner, dans le bref rôle du véritable écuyer de Teobaldo, la basse Timophey Pavlenko que la profondeur et la portée de son organe devraient aider à sortir rapidement du lot.

Dans les conditions dont nous avons parlé, les chœurs, l’orchestre et le chef font de leur mieux. Luciano Acocella ne s’estime pas satisfait du résultat. Il est le mieux placé pour en juger ; mais n’ayant pas ses critères de connaissance de l’œuvre et d’exigence nous voudrions dire bravo et merci à tous les artistes qui ont osé prendre des risques.

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Enfin, c’est peut-être parler un peu vite que d’attribuer à Rossini toute la musique de ces fragments.D’abord parce qu’on sait qu’il lui est arrivé d’insérer dans des œuvres qu’il signait des pièces écrites par des collaborateurs, le cas le plus fameux étant probablement celui du Stabat mater que nous avons évoqué assez longuement ici pour ne pas y revenir. Ensuite parce que certaines découvertes restent des attributions même si le faisceau de repères conjugué par les musicologues enquêteurs abouti à un très fort indice de probabilité. Ensuite encore parce que certaines traces sont très partielles, très succinctes, inexploitables en l’état. Enfin parce que si des documents attestent leur existence, on manque toujours des preuves matérielles de certaines modifications.

C’est pourquoi ce concert nous a semblé être d’abord un divertissement de musicologues pour musicologues. Après le jeu de piste de la recherche des vestiges et l’analyse croisée des sources a commencé celui de la reconstitution, conduite selon les critères scientifiques les plus rigoureux. On ne doute pas de l’excitation et du plaisir qu’a pu trouver Stefano Piana à proposer une reconstruction du finale de Semiramide qui fut donné sur la scène du Théâtre Italien en 1825. Pourquoi Rossini renonça-t-il à la fin abrupte de Venise, où le dernier soupir de la reine poignardée est aussitôt suivi par un chœur général célébrant le nouveau souverain ? Peut-être pour être plus fidèle à Voltaire, dans la patrie de ce dernier ? Il modifia donc la dernière scène : avant d’expirer, dans un long récitatif, Semiramide accorde son pardon à Arsace et l’autorise à épouser Azema, la princesse héritière de la dynastie évincée. Sa mort déclenche alors, selon des témoins de l’époque, une déploration des prêtres, un chœur exclusivement masculin.

Problème : à ce jour on n’a trouvé aucune trace de cette page, qui transformait profondément le climat du final. Alors que dans la version originale le chant de triomphe du peuple exalte l’avènement de l’élu du destin, le chœur de Paris est un point d’orgue au drame vécu par les personnages. Stefano Piana a donc composé un « à la manière de », en s’inspirant évidemment de tous les paramètres rossiniens à sa disposition. La pratique n’est pas unique : ce faisant il mettait ses pas dans ceux du regretté Philip Gossett, auquel il rend un vibrant hommage dans le programme de salle, qui s’était livré au même exercice en 1986 pour un concert à l’Opéra de Paris.

Ces informations, si elles intéressent sans doute le fervent rossinien, l’aident-elles mieux à savourer le concert ? Peut-être, si sa connaissance des œuvres concernées par le concert est à ce point exhaustive qu’il peut à la simple écoute apprécier l’intérêt des variations proposées par rapport au modèle de l’édition critique. N’étant pas savant à ce point nous nous bornerons à apprécier les prestations des artistes réunis pour l’évènement.

Tour à tour Isabella de L’inganno felice, Aldimira de Sigismondo, Dorliska dans Torvaldo et Dorliska, Silvia Della Benetta prête à ces héroïnes qui sont autant de victimes le ruban satiné de sa voix, où alternent élans passionnés et plaintes élégiaques, avec les ports de voix, les trilles et les sons filés de rigueur, avant d’être une pathétique Semiramide, qui au seuil de la mort abandonne sa superbe et cesse d’être la souveraine concupiscente pour devenir enfin la mère aimante qu’elle ne fut jamais. Si elle est mise en vedette à juste titre par le programme, Victoria Yarovaya aurait été digne du même rang, tant le récitatif et la cavatine alternatifs écrits pour Isabella dans L’Italiana in Algeri semblent une enivrante quintessence de la séduction du personnage. A travers la voix, qui s’étale, sinue ou cabriole, c’est un festival de nuances grâce auxquelles le funambulisme vocal ne compromet jamais l’expressivité, impressions entièrement confirmées dans un autre air, toujours pour la même œuvre, où l’autorité du personnage va de pair avec un charme enveloppant assaisonné de trilles péremptoires. Eduardo dans une version de Matilde de Shabran, Calbo dans un trio de Maometto secondo elle est encore Arsace dans le final reconstitué de Semiramide, avec toujours la même agilité fascinante et une aptitude à colorer les sons qui transmet directement l’émotion.

Ayant chanté Tancredi le matin même on comprend que Diana Haller, dans l’air d’entrée d’Eduardo, héros de Eduardo e Cristina, manque un peu de l’éclat nécessaire au retour du guerrier victorieux, même si l’interprète doit aussi communiquer la fragilité cachée liée au secret dangereux de son mariage secret avec la fille du souverain. Heureusement les quelques stridences initiales s’éteignent et à la fin de la cavatine la voix sonne bien mieux. Dans le duo alternatif de Sigismondo, où elle chante le rôle-titre, la voix s’allie extrêmement bien à celle de Silvia Della Benetta. Néanmoins on ne peut s’empêcher de penser que demander à un artiste ayant chanté un rôle lourd le matin de se produire en soirée est une exigence excessive. Certes, certains le peuvent, et s’en glorifient, mais les chanteurs n’ont pas tous la même endurance !

Au ténor César Cortès, élève de l’Académie du festival, sont échues quatre interventions. Dans les trois amoureux, le poète Giocondo de La pietra del paragone, Lindoro de l’Italiana in Algeri, Torvaldo, le mari menacé de la trop séduisante Dorliska, le timbre n’est pas de ceux qui accrochent, certains aigus sont tendus et d’autres frôlent le nasal. C’est en Erisso, le père de la malheureuse Anna du Maometto secondo, qu’il fait oublier son statut d’apprenti et s’impose de façon très satisfaisante. Cette remarque vaut aussi pour Shi Zong, basse chinoise à la voix très sonore mais qui semble un rien à la peine dans la cavatine du Conte Asdrubale, de La pietra du paragone, où on sent l’application et dont les vocalises laissent à désirer. De même l’air de fureur de Gernando, dans Armida, une autre reconstruction de Stefano Piana, manque de vigueur et met paradoxalement le chanteur en difficulté dans le bas. En revanche il semble métamorphosé dans le trio de Maometto secondo où la voix sonne vigoureuse et avec une belle clarté d’émission.

Ayant remplacé le ténor prévu à la première de Corradino cuor di ferro, Francisco Brito chante l’air « Anima mia, Matilde », une curiosité puisque dans l’édition napolitaine qui a été choisie à Pesaro Corradino n’a pas d’air à proprement parler même si lors des récitatifs ou des ensembles les agilités à parcourir composent un programme belcantiste à part entière. Fatigue probable pour lui aussi car il nous semble un peu moins brillant que lors de la répétition de la veille, mais reste assez performant dans les acrobaties pour séduire et se faire justement acclamer. Si la voix du baryton David Oller serait sans doute trop claire pour Oroe tel que nous le connaissons dans la version de Venise elle convient très bien à l’air du malheureux Fernand, le père de Ninetta de La gazza ladra, que l’injustice d’un officier a réduit à la fuite pour échapper à une condamnation à mort. La projection est bonne, l’intention est de chanter « héroïque », comme il sied à un militaire qui a toujours servi avec ferveur, avec le risque que le souci d’expressivité ne mène le chant à frôler « l’arraché ».

Petite déception en ce qui concerne l’orchestre. Malgré la direction d’orfèvre de José Miguel Pérez-Sierra, qui accompagne, soutient, berce, cisèle, suscite le chant, il a probablement manqué une ou deux répétitions car la précision n’a pas l’évidence de la représentation du matin. En revanche les interventions des chœurs ont la même qualité, particulièrement impressionnante dans la reconstitution de la déploration finale de la Sémiramide parisienne.

Destiné à célébrer les trente ans d’existence de la Deutsche Rossini Gesellschaft, ce concert devait marquer la solennité de la circonstance. Mais dans un esprit bien rossinien de facétie, il s’achève sur un pasticcio en forme d’hommage à la Société auquel participent tous les chanteurs, qui se livrent à maintes agilités avant de conclure en chœur : vive la DRG, amusante conclusion à ce savant programme.

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