Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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Pour cette reprise, l’Opéra Bastille a convoqué une distribution renouvelée, du moins pour ce qui concerne le chef et les personnages principaux. Dans les seconds rôles on retrouve avec bonheur le Moralès inquiétant de Jean-Luc Ballestra, le Zuniga ambigu de François Lis et les acolytes hautes en couleurs de Carmen, Antoinette Dennefeld et Vannina Santoni​, respectivement Mercédès et Frasquita, dont les voix sont parfaitement différenciées. Remarquablement préparés par José Luis Basso, les chœurs -qui nous ont offert un début du quatre étincelant- et l’orchestre sont placés sous la direction alerte et précise de Mark Elder.

© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Marina Costa-Jackson campe une Micaela au timbre corsé qui n’est pas avare de décibel. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante » aurait gagné à être plus nuancé. On peine à imaginer une frêle jeune fille apeurée dans ce chant constamment en force et ces aigus lancés à pleine puissance, Dommage car la soprano possède des moyens conséquents. On attendait beaucoup de l’Escamillo d’Ildar Abdrazakov qui réussit sans peine à créer sur scène un personnage séducteur et fanfaron. Malheureusement, la basse n’a pas semblé au mieux de sa forme vocale, du moins au deuxième acte. Son « toast » joliment chanté manquait de mordant dans l’aigu, d’assise dans le grave. Une fatigue passagère sans doute. Au trois, la voix mieux projetée dans le duo avec Don José – réduit hélas à un seul couplet – avait retrouvé une partie de son éclat habituel, mais un peu tard.

Le timbre de Bryan Hymel n’est certes pas le plus séduisant qui soit mais le ténor parvient à composer un Don José attachant, à la fois rustre et naïf. Sa « fleur que tu m’avait jetée » est interprétée avec élégance et se conclut par un si bémol mezzo forte tenu. Secondé par une partenaire à sa hauteur le ténor nous offre une scène finale hallucinante, au cours de laquelle tous deux font preuve d’un investissement dramatique spectaculaire qui laisse les spectateurs pantois avant de déclencher une ovation retentissante.

Anita Rachvelishvili qui fut en début de saison une Dalila remarquée, campe une Carmen proche de l’idéal. On ne sait qu’admirer le plus, la richesse du timbre aux couleurs chatoyantes, le grave large et profond, la dynamique de la voix qui lui permet d’alterner les piani les plus délicats avec des forte à la fois puissants et ronds, les infinies nuances dont elle pare son chant sans jamais tomber dans la vulgarité, la parfaite compréhension du personnage ou encore son aisance sur le plateau. Sa habanera est chanté avec un chic épatant, ses « remparts de Séville » débordent d’une sensualité exacerbée et sa scène finale, on l’a dit, est impressionnante.

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Il y a d’abord – et ce sont les plus nombreux – les dévoyés, ceux qui audiblement n’ont pas choisi le bon air. Que Norma Nahoun envisage un jour de chanter Mimi, pourquoi pas ! Mais celle qui fut il y a moins de trois mois Nanetta à l’Opéra de Tours n’aurait-elle pas meilleur compte à commencer par Musetta ou par tout autre rôle mieux adapté à son soprano léger ? Marina Costa-Jackson propose Nedda quand la nature dramatique de sa voix suggère Santuzza. Entre Bacchus qu’il a interprété cette année à la Stockholm Opera School et Ferrando qu’il étudie, Khansiyo Gwenxane devra choisir. En attendant, « Una furtiva lagrima » manque brutalement de legato, de demi-teintes et donc de poésie. Sa compatriote Linda Nteleza doit d’abord dompter des moyens prometteurs avant de poursuivre sa découverte de Micaela. « Je dis que rien ne m’épouvante » ne s’avèrera alors peut-être pas la meilleure réponse aux questions posées par ce chant encourageant mais mal maîtrisé. Oddur Jonson a lui aussi quelques étapes â franchir avant de se confronter à Posa dont il offre aujourd’hui une trop pâle figure.

Il y a aussi les timides, trop réservés pour capter l’attention, telle Akiho Tsuji, soprano japonaise qui, les yeux mi-clos, délivre un « Ach, ich fühl’s » marqué d’un rictus amer, ou Stephen Chambers, charmant ténor di grazia néo-zélandais, coupable de raideurs dans la vocalisation et surtout d’un excès de discrétion.

À l’opposé se trouvent les bateleurs dissimulant par de multiples artifices scéniques les carences de leur chant. La tactique est souvent payante. Pétillante, Maria Nazarova masque l’acidité du timbre et l’absence de trille sous des clins d’œil fripon. Siyabuleta Ntlale ensevelit sous un véritable numéro de cirque les défauts de souffle et de grave. Son Falstaff, ventre en avant et mimiques appuyées, n’a rien d’un lord mais le baryton emporte le deuxième prix. Le Basilio du coréen Il do Song ne fait pas davantage dans la dentelle. L’air de la calomnie se présente dès les premières notes comme un coup de canon qui semble avoir assourdi le jury. Il repart avec le troisième prix.

Siyabulela Ntlale © Susanne Diesner

Il y a le redoublant : Owen Metsileng. Malheureusement, Malatesta émis en arrière ne convainc pas plus que Figaro l’an passé à Amsterdam.

Il y a les expérimentés qui ont déjà éprouvé leur rôle sur scène : Caroline Garcia dont la Rosine commentée dans ces mêmes colonnes se montre tellement préoccupée de technique qu’elle en néglige le personnage et Ben Mcateer, Almaviva rageur, à l’indéniable prestance vocale et scénique, injustement oublié dans la liste des primés.

Il y a les indéchiffrables, celles dont le chant laisse perplexe. Kiri Deonarine compte à son actif Lakmé, Olympia, Zerbinetta… Sa Lucia n’est pourtant ni agile, ni légère, ni évanescente mais trémulante. La blondeur walkyrienne de Lori Guilbeau la proclame wagnérienne. Les écarts de justesse et le vibrato de « Dich, teure Halle » affirment le contraire.

Puis il y a les gagnantes, au nombre de deux, qui incontestablement raflent la mise. Avec « Tacea la notte », l’aria di sortita de Leonora dans Il trovatore, Irina Churilova conquiert le public et le jury. Quoi d’étonnant ! La voix éblouit par sa dimension, sa rondeur, ses couleurs, sans que son ampleur n’entrave la nuance. L’impression de force et de douceur que dégage le chant, la beauté du phrasé, le chatoiement du timbre dessinent le portrait d’un authentique soprano verdien, espèce ô combien rare, et donc précieuse. Seule inquiétude, l’aigu, émis systématiquement forte, marque déjà une limite qui pourrait vite devenir rédhibitoire.

La presse internationale lui a préféré, à un vote près, Siobhan Stagg. Pourquoi ? La voix certes n’a pas autant de chair que celle de sa consœur russe mais la pureté d’émission est incomparable. A cette limpidité, s’ajoutent l’insoupçonnable légèreté d’un aigu au volume contrôlé, la précision et l’émotion qui jaillit, radieuse, à l’image des mots répétés par la chanteuse australienne dans cet air de Louise auquel elle doit son succès : « je suis heureuse ». Ce bonheur est contagieux.

Palmarès :

• Premier prix : Irina Churilova, Soprano, Russe
• Deuxième prix : Siyabutela Ntlale, baryton, Afrique du Sud
• Troisième prix : Il Do Song, basse, Corée du sud
• Prix de la presse internationale : Siobhan, Stagg, soprano, Australie
• Prix du public : Irina Churilova, Soprano, Russe

Les autres prix sont détaillés sur www.belvedere-competition.com.
 

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