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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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La distribution est dominée par le Comte de Duncan Rock, physiquement beaucoup plus jeune que ce l’on voit habituellement. Le personnage n’est plus celui d’un homme mûr atteint du Démon de midi, mais d’un jouisseur bien incapable de se plier à son nouveau rôle d’époux. La voix est puissante et le timbre plaisant, la technique impeccable : rien d’étonnant à ce que le baryton britannique ait déjà entamé une carrière internationale. Jennifer France est une délicieuse Susanna. Le timbre est un peu passepartout, mais le chant est coloré et ses inflexions dramatiques toujours fines et bien venues. L’actrice est excellente. Le Figaro de Joshua Bloom n’a pas toute la vivacité virevoltante de ses prédécesseurs dans le rôle. Il serait même plus sage que le Comte ! La basse australo-américaine a de beaux graves, mais l’aigu est un peu tendu. La Comtesse de Kirsten MacKinnon est malheureusement un peu verte. Même si la jeune chanteuse tire son épingle du jeu, on attend dans ce rôle un timbre plus rond et moins acide, une voix plus stable. Le Cherubino de Marta Fontanals-Simmons passe assez inaperçu faute de projection suffisante. Le timbre est joli, l’actrice efficace, mais la voix bien trop peu puissante. Janis Kelly est une Marcellina épatante dans ce qui lui reste de rôle (son air est, classiquement, coupé). Le Bartolo de Stephen Richardson est un peu à la peine dans l’aigu. La Barbarina de la toute jeune Alison Rose est plaisante, mais la projection est encore bien faible pour l’instant, même pour cette acoustique clémente. Timothy Robinson est un Don Basilio sonore. Enfin, les derniers comprimari, le Don Curzio d’Alun Rhys-Jenkins et l’Antonio d’Andrex Tipple, sont d’un excellent niveau. 

La réussite de la soirée doit énormément à la direction de Douglas Boyd. Son Mozart est vif et pétulant, en un mot : théâtral. Mais le chef écossais sait aussi aller chercher dans la partition des détails d’orchestration inhabituels, nous donnant alors l’impression de redécouvrir l’ouvrage. Boyd nous propose ainsi un tapis sonore quelque fois inédit mais toujours authentiquement mozartien.

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Tout comme un riche mécène nommé Ronald Stanton a récemment permis à la Salle Favart de renouer avec le triomphe qu’elle avait connu en 1987 grâce à Lully, Glyndebourne a pu revivre en 2010 les heures glorieuses d’un passé un peu plus ancien : c’est en effet le 21 juin 1975 que fut créée cette production du Rake’s Progress reconstituée trente-cinq ans après, non sans avoir connu de nombreuses reprises. Mais pour Carol et Paul Collins, le mécénat est une habitude : c’est aussi grâce à ce couple que le festival britannique a pu monter Le Couronnement de Poppée en 2008, ou Rinaldo l’an dernier. Et en redonnant l’opéra de Stravinsky monté par John Cox, Glyndebourne remettait sous le feu des projecteurs un de ses plus grands succès, qui coïncide avec la toute première participation de David Hockney à un spectacle d’opéra. Au début des années 1960, l’artiste britannique avait déjà relu le cycle hogarthien à travers une série de seize gravures évoquant son parcours artistique et sexuel outre-Atlantique. Ici, aucune transposition moderne de l’intrigue, mais une idée géniale pour la conception des décors, costumes et maquillages : revoir l’univers graphique de Hogarth à une époque où le stylo à quatre couleurs remplace l’encre de chine, tout comme Auden et Chester Kallman avaient modernisé le XVIIIe siècle pour Stravinsky. Un choix esthétique indémodable, qui garde tout son impact aujourd’hui, avec notamment le soudain passage au noir et blanc intégral lors de la vente aux enchères. La mise en scène de John Cox pourra en revanche paraître datée, et nous nous sommes habitués à des productions nettement plus audacieuses. Mais puisqu’on nous ressert des Strehler et des Ponnelle de la même décennie, pourquoi ne pas accorder un regard à ce « néo-classique », qui nous parle d’un temps où il n’était pas encore devenu nécessaire de peupler la scène de figurants nus pour une scène de bordel, par exemple ?

Autrement dit, même si la vidéographie de The Rake’s Progress est déjà riche en versions très réussies, celle-ci offre le plus non négligeable d’avoir marqué l’histoire de l’œuvre, en contribuant à l’imposer au répertoire. Il existe une captation de la production originale (DVD Arthaus), réalisée en 1977, avec Felicity Lott en Anne Trulove et Samuel Ramey en Nick Shadow, dirigés par Bernard Haitink. Difficile de faire mieux, dira-t-on, mais avec Leo Goeke en Tom Rakewell, cette distribution comptait un sérieux point faible. Et en matière de qualité technique, la présente édition offre une incontestable plus-value. Reste à examiner le nouveau casting. La principale inconnue résidait en la personne de Matthew Rose : abonnée aux petits rôles à Covent Garden, cette basse britannique est une très heureuse découverte. Le timbre est d’une noirceur des plus opportunes pour ce rôle diabolique, et l’acteur impressionne par son autorité. La touchante Miah Persson parvient à allier innocence et sensualité, la pureté de la ligne et l’expressivité qu’on attend d’une mozartienne comme doit l’être l’interprète d’Anne Trulove. Quant à Topi Lehtipuu, il met au service de Stravinsky une voix rompue au répertoire baroque, et joue à merveille le libertin lassé par sa propre débauche. L’accent russe d’Elena Manistina n’est pas gênant pour un personnage aussi exotique que Baba la Turque, et son timbre opulent séduit. Les seconds rôles se situent au même niveau d’excellence, avec une mention spéciale pour Graham Clark en Sellem, magnifiquement entouré par le chœur de Glyndebourne. Vladimir Jurowski met en valeur le moindre détail de la partition, à laquelle il impartit un rythme haletant, tout en sachant ménager d’intenses moments d’émotion. Le bonus du DVD permet de faire le point sur cette production historique, avec une passionnante interview de David Hockney et de John Cox. Une référence absolue.

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Depuis Michel Schneider1, on sait que Capriccio n’est pas seulement une conversation un peu inutile sur la place de la musique et des mots dans l’opéra : prima la musica, dopo le parole ou l’inverse… On sait que l’ultime ouvrage lyrique de Richard Strauss peut être considéré comme le testament du genre, qu’il y a dans toute l’œuvre du compositeur de Salomé, « cet opéra de la fin qui vaut tous ses opéras : Capriccio » et qu’il y a dans Capriccio, « une scène, la finale, qui fait oublier toutes les autres ». Comment alors ne pas regretter que ce soit précisément à ce moment, trop attendu peut-être, que la mise en scène de John Cox trébuche. Auparavant, décors et costumes d’un faste viscontien avaient réjoui l’œil tout en servant le propos raffiné de l’œuvre. Le jeu des artistes, leur déplacements sur le plateau – naturels mais réglés au cordeau -, le traitement comique des danseurs puis des chanteurs italiens, tout dans le travail du metteur en scène aidait à faire comprendre et respirer une œuvre dont l’argument peut sinon trainer en longueur (et malgré l’intelligence de la scénographie, il y a fort à parier à entendre dans la salle les chuchotements et le froissement des papiers de bonbons que certains aient trouvé le temps long).

Par sa cohérence, tant scénique que vocale, la distribution réunie autour de Renée Fleming participe à cette impression de réussite. La Clairon de Sarah Connolly peut parfois sembler prosaïque mais n’est-ce pas là précisément le moyen de faire exister un rôle, qui au contraire des autres, échappe à l’archétype (Claire-Josèphe Léris, dite Mademoiselle Clairon est le seul personnage du livret à avoir véritablement existé2) ? Joseph Kaiser surtout dessine du compositeur Flamand un portrait dont l’élégance ne laisse pas de doute sur l’issue de la pièce. C’est la musique, que le ténor personnifie, qui au final l’emportera.

Mais, au moment de cette scène finale, alors que, conformément aux didascalies, le salon de la Comtesse devrait être plongé dans l’obscurité, John Cox en refusant de baisser totalement les lumières rate son effet. La splendide Mondscheinmuzik dissipe ses sortilèges sur une scène trop éclairée. Le mystère est éventé, la magie absente.

Mauvaise coïncidence, c’est à cet instant qu’un des cors de l’orchestre dérape et que la direction d’Andrew Davis, remarquable de maîtrise depuis le début du spectacle (notamment lors d’un sextuor introductif ciselé comme une pièce d’orfèvrerie jugenstil), perd de son intensité.

Il ne reste alors que la voix de Renée Fleming pour traduire avec la mélancolie voulue les interrogations de la Comtesse. Mais quelle voix ! Immédiatement identifiable, le timbre n’a rien perdu de cette consistance crémeuse qui a fait sa réputation avec, en contrepartie, un style parfois discutable : consonnes mâchées et notes swinguées. Dans l’immense salle du Met, le rayonnement de l’aigu face à un grave et un médium moins présents déséquilibre l’égalité du son. Pourtant, malgré ces réserves, la Comtesse de Renée Fleming conserve dans l’allure une distinction faite de retenue et de présence, une lumière tout simplement qui la rend incomparable. On ne voit pas quelle soprano, aujourd’hui, serait capable d’interpréter avec autant de chic un personnage qui, rappelons-le, symbolise l’opéra. On aime d’ailleurs qu’à travers cette scène finale, fiction et réalité se confondent : à la ville comme dans Capriccio, l’art lyrique a-t-il meilleure ambassadrice ?

1 Michel Schneider : « Le trou du souffleur », article paru dans l’Avant-Scène Opéra n°152

2 La Clairon est une actrice française née à Condé-sur-l’Escaut le 25 janvier 1723 et morte à Paris le 29 janvier 1803.

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Pour ce qui est des grandes interprètes du personnage de Thaïs, nous ne citerons que Renée Doria au style aujourd’hui un peu suranné, Andrée Esposito pour sa fameuse photo dénudée, Leyla Gencer, Magda Olivero, Virginia Zeani, Raina Kabaivanska, Beverly Sills et même Montserrat Caballe. C’est dire que tous les genres sont représentés… Et pour Nathanaël, on pense bien sûr à Robert Massard et Gabriel Bacquier.

Renée Fleming avait déjà enregistré l’œuvre sur CD avec Thomas Hampson sous la direction d’Yves Abel : mais ici, la prestation en direct ne facilite bien évidemment pas sa tâche. C’est dans l’ensemble plutôt bien chanté, mais l’usure du temps se fait déjà sentir. Certaines notes sont criées (le Toi qui brave Vénus est accroché de justesse), et parfois à quelques commas de la justesse ; d’autres passages sont poitrinés (J’ai l’âme vide). Mais de temps en temps, une note filée « à la Caballe » vient subjuguer les spectateurs.

Si la partie vocale est encore très professionnelle, son jeu scénique reste son grand point faible. Éternel sourire angélique sur les lèvres, l’air de ne pas tout comprendre de ce qui se passe (surtout à la fin), s’exprimant dans un français approximatif souvent proche de la bouillie, elle évolue au gré de l’action, écervelée, narcissique, puis vaguement débile, même parfois vulgaire. Elle paraît se contenter de coller à la suite des morceaux de personnages peu crédibles : son Dis-moi que je suis belle fait irrésistiblement penser à la méchante reine de Blanche-Neige consultant son miroir magique, et l’on ne croit pas un seul instant à sa conversion, non plus qu’on en comprend véritablement les raisons. D’ailleurs, elle part au couvent comme si elle allait faire ses courses chez Tiffany. On ne peut lui en vouloir de ne pas avoir suivi les cours de l’Actors Studio, mais il est patent qu’elle brille surtout par un jeu stéréotypé et non intériorisé : la palette de l’actrice et de la cantatrice, en termes d’interprétation scénique, est extrêmement limitée, et il manque ici une plus forte personnalité. Car si, à tous points de vue, c’est toujours plutôt bien, ce n’est jamais parfait, et encore moins exceptionnel.

Pourtant, ce n’est pas faute, pour Thomas Hampson, de se donner du mal… Il est, avec l’excellent Alain Vernhes, le point fort de la distribution. Présence, intériorité (ce qui manque justement le plus à Renée Fleming), humanité, qualité de la diction et du chant, sens des nuances, on a là un interprète exceptionnel du rôle d’Athanaël, à la fois tourmenté et illuminé. Mais plus il habite son personnage, plus il creuse le fossé le séparant de l’interprète de la femme à la fois adorée et abhorrée. Le Nicias de Michael Schade reste en permanence les yeux scotchés au chef, et sa voix est plutôt désagréable. Les autres chanteurs sont de second ordre, et n’apportent rien de très intéressant à l’ensemble. La direction d’orchestre de Jesús López-Cobos est plutôt bonne globalement, et souvent élégante, même s’il a parfois du mal à recréer une véritable atmosphère.

Il faut dire que la production ne l’y aide pas beaucoup. On a tout d’abord l’impression, comme souvent au Met, d’avoir sous les yeux un produit typiquement hollywoodien. Pourtant, les références cinématographiques américaines sont inexistantes, puisqu’à part quelques courtes bandes datant des débuts du muet, seul un film polonais a été tourné à partir de l’argument d’Anatole France (qui, soit dit en passant, a quand même été mis à l’index en son temps par le Vatican). La transposition dans notre monde contemporain (soirée mondaine où les invités arrivent coiffés du némès pharaonique, mobilier chic 5e Avenue genre copies du style Empire) n’est pas forcément gênante, si ce n’étaient deux choses : d’une part les décors hideux d’Alexandrie, genre boîte de nuit branchée mais mal éclairée avec de grandes zones d’ombre, où quasiment tout est doré y compris les palmiers, sans doute pour bien montrer la vaine richesse de la ville… ; et d’autre part le manque d’unité apporté par les robes de Christian Lacroix : car, comme à une époque pas si éloignée où les divas se déplaçaient avec leurs propres costumes de scène, Renée Fleming a ses propres robes qui, pour extraordinaires qu’elles soient (genre Barbara Cartland), ne sont pas forcément en adéquation avec le reste de la production. Mais les couleurs, les formes (les siennes sont fort belles, on ne peut le nier), les tissus, tout cela lui donne un air sophistiqué et glamour à la Barbie qui en font plus une poule de luxe qu’une prostituée alexandrine.

La captation de Gary Halvorson est assez compliquée pour détourner le spectateur de l’essentiel (ou bien est-ce voulu ?). Les plans et les mouvements de caméra sont médiocres, et le déroulement du spectacle est souvent filmé en direction de la salle, ce qui permet de compter à loisir le nombre de panneaux lumineux des sorties de secours. Et puis, pourquoi une présentation de chaque acte par Plácido Domingo, en anglais, sans traduction ni sous-titres ? Une réalisation pour la télévision ou le cinéma ne fait pas forcément un bon DVD. Mais surtout, pourquoi avoir filmé tous les changements de décor, y compris pendant la méditation (joliment interprétée par David Chan) où l’on voir plusieurs fois Renée Fleming traverser la scène en croisant des techniciens, ce qui n’aide guère à cette méditation qui prend de ce fait un sens décalé proche du slapstick… De même, on la voit sortir de scène après l’éclat de rire de la fin de l’Acte II, à nouveau au milieu des techniciens qui s’affèrent. Tout cela aurait eu sa place dans le bonus, mais ici brise l’action et plombe l’œuvre entière. Dans l’ensemble, non seulement la réalisation ne brille pas par son originalité, mais surtout un problème technique fait que le son des voix chantées, très certainement fait pour de grandes salles et la très haute fidélité, devient très étrange sur un ordinateur : il bouge sans arrêt brutalement d’une manière très désagréable, tant en volume qu’en position, quand le personnage que l’on écoute se déplace. Il est certain qu’à la grande époque des disques Decca, un tel tripatouillage sonore n’aurait pas été imaginable.

Les sous-titres (uniquement pour l’opéra) sont en français, anglais, allemand, espagnol et chinois (l’italien n’aurait-il pas été plus utile que le français ?). Un court bonus de 8 mn ni doublé ni sous-titré (Backstage at the Met) présente des interviews par Plácido des principaux interprètes ; Renée Fleming y dit beaucoup de choses intéressantes sur le personnage de Thaïs qu’elle croit faire alors qu’elle n’y arrive pas ; Thomas Hampson est, lui, plus en cohérence avec Athanaël ; les costumières présentent ensuite les 6 robes de Christian Lacroix. La brochure de 32 pages, peu illustrée, propose en anglais, français et allemand un court texte de présentation et l’argument.

En résumé, une captation très inégale à de nombreux points de vue, et qui ne constitue en rien « La revanche d’une blonde » ; mais elle a au moins le grand intérêt de fixer pour la postérité la manière dont on interpréta en 2008 Thaïs au Met. À ce titre, elle constitue un enregistrement déjà historique, qui pourra intéresser les inconditionnels de tel ou tel interprète, mais qui ne prendra tout son sens que dans un temps indéterminé.

Jean-Marcel Humbert

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