Haendel se remet en hâte au travail, rapetassant un livret de Salvi qui a le tort de ressembler beaucoup trop à celui d’Ottone (1722) – et dont le héros se nomme d’ailleurs aussi Ottone ! Qu’à cela ne tienne : il sera rebaptisé Lotario – empereur d’Allemagne chargé de secourir la reine lombarde Adelaide, capturée par ses ennemis Berengario et Matilde qui veulent lui faire épouser leur fils, le vertueux Idelberto.

Composée pour des voix que le compositeur connaît encore mal, la partition tâtonne, ce qui explique l’insuccès de ce Lotario, auprès des spectateurs de l’époque comme des interprètes d’aujourd’hui. L’ouvrage a néanmoins déjà eu droit à deux « intégrales » : l’une, abrégée, due à Alan Curtis (DHM, 2004), l’autre, captée dal vivo sur la scène de Göttingen, à Laurence Cummings (Accent, 2017).

Ici, c’est à un concert, également capté en direct, que nous avons affaire – ce que l’auditeur ne pourra guère ignorer, étant donné que les spectateurs s’appliquent à applaudir chaque morceau. En hésitant, parfois, sur le moment opportun, car certains airs se voient réduits à quelques mesures : Attilio Cremonesi a encore davantage taillé dans la partition que Curtis, supprimant la moitié des da capo, ainsi que la dernière aria de la basse (Clodomiro). Ajoutons que ces lourds ciseaux ont été maniés à tort et à travers, mutilant deux des plus beaux airs de l’œuvre, le mystérieux « D’una torbida sorgente » d’Adelaide et le poignant « Vi sento » de Berengario. Plus familier du répertoire du XVII° que de Haendel, Cremonesi a en outre opté pour une lecture décorative, mignarde, chambriste (orchestre réduit, archiluth proéminent, hautbois minuscule), auquel rythme et souffle font constamment défaut.

La distribution vocale, elle, promettait. Et, dans le rôle-titre, qui n’est pas le plus passionnant mais qui a été moins mutilé que les autres, Carlo Vistoli ne déçoit pas : jolies couleurs, virtuosité maîtrisée (« Vedro più liete e belle »), expression intense et poétique (« Non disperi peregrino »).

L’une des principales originalités de Lotario, par rapport aux ouvrages qui l’ont précédé, réside dans les parties des deux « méchants » : celle de Berengario, écrite pour le stupéfiant baryténor Annibale Pio Fabri (déjà distribué par Vivaldi dans l’Arsilda que vient de commenter Clément Demeure) et celle de Matilde, pour la sombre contralto Antonia Margherita Merighi. Deux parties qui s’avèrent trop graves pour les interprètes de notre disque, une Anna Bonitatibus classieuse, mais à la voix désormais ternie, et un Krystian Adam au rayonnant timbre mozartien, guère à l’aise avec les vocalises di forza dans le bas registre.

Le contre-ténor Rafal Tomkiewicz tire le meilleur parti de ce qui reste de son fade rôle et Ki-Hyun Park, en dépit d’une émission pâteuse, enlève avec un certain panache le superbe « Se il mar promette calma ». Quant à Francesca Lombardi Mazzulli, agile dans l’air le plus célèbre de l’œuvre (« Scherza in mar »), sa technique la destine également davantage au répertoire du Seicento qu’à celui de Haendel : registres disparates, ligne mal soutenue et brouillonne – rien qui convienne à la Strada, qui devait créer trois mois plus tard l’étincelant rôle-titre de Partenope et, cinq ans après, celui d’Alcina…

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Alors disons-le, dans cette nouvelle production (en  partenariat avec le Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich et le Liceu), la proposition de Köpplinger nous a parfois agacé par un fouillis inextricable et quasiment illisible de micro-saynètes se jouant simultanément dans les ensembles, alors qu’à bien d’autres moments (tout le premier tableau), la conduite d’acteurs a paru bien maigrelette. Il faut dire que les décors (signés Johannes Leiacker) très colorés avec un côté vintage (on pourra dire la même chose des costumes de Alfred Mayerhofer), d’une maison bourgeoise des années 60 ou, quand tourne le plateau, d’une place interlope sur laquelle des dames de petite vertu déambulent en toute tranquillité, accostant le premier venu (fût-il un prêtre en soutane !) se sont avérés parfois envahissants et laissant peu de place aux protagonistes. Mais la vision « buffa » de Köpplinger a finalement emporté l’adhésion par sa fraicheur, sa spontanéité, sa volonté si évidente aussi de ne pas s’encombrer de « messages » à délivrer, et le soin de se contenter de plaire au public. La mécanique rossinienne il faut le dire est si remarquablement huilée que la mettre en scène ne nécessite que de légères touches de vie ici et là ; elle est aussi tellement enthousiasmante que la tentation doit être terrible pour un metteur en scène de l’habiller avec gourmandise de toutes les inventions que le génial livret suggère.

 Cette compréhension fine que le Barbier est un opéra-bouffe est magistralement mise en musique par un Orchestre national du Capitole à nouveau irréprochable. C’est que Attilio Cremonesi, déjà remarqué à Toulouse en 2018 et que l’on entend surtout Outre-Rhin, nous propose tout ce qui fait Rossini. Le cantabile, la légèreté, l’humour. Un orchestre rossinien réduit, comme on les aime (ce qui nous donne au II un orage particulièrement minimaliste), avec juste ce qu’il faut d’instruments pour équilibrer le dialogue avec la scène. Et permettre d’apprécier chaque pupitre, réduisant même pour tel trait de violon le nombre d’instruments afin de mettre en valeur une virgule, un rallentendo. De la dentelle !

Le plateau vocal est dominé par un Florian Sempey de gala, qui livre une copie digne de tous les éloges qu’il reçut abondamment du public au baisser de rideau ; qu’admirer le plus dans son Figaro ? La vista, la légèreté, la capacité à tonner puis à susurrer ? Ou son aisance confondante et un jeu d’acteur déjà entièrement rôdé un soir de première ? Tout cela sans doute à la fois qui fait de lui aujourd’hui un des titulaires les plus convaincants d’un rôle auquel il s’est déjà totalement identifié.

© Mirco Magliocca

Cette capacité de Sempey à se couler dans le moule rossinien qui, ce soir-là, on l’a compris, était d’un matériau les plus légers, nous l’aurons retrouvée chez les autres protagonistes, à l’exception peut-être du Bartolo de Paolo Bordogna à qui l’ironie rossinienne (par exemple dans l’air de la Calomnie, dénué de légèreté) manque passablement.  Eva Zaïcik (Rosina), que nous entendons pour la première fois, est pour nous la révélation de la soirée. Son timbre d’abord, gourmand et fruité, l’intelligence de la phrase musicale aussi (malgré quelques passages, furtifs vraiment, où le cantabile est pris en défaut) et peut-être ce qu’il y a de plus admirable, cette parfaite connaissance des limites (provisoires on n’en doute pas) de son instrument ; connaissance et contrôle de soi qui conduisent Eva Zaïcik à se lancer dans les seules acrobaties vocales dont elle sait qu’elle les mènera à bien. On a déjà hâte de la réentendre dans quelque temps, lorsque la voix aura été encore travaillée et, n’en doutons pas, perfectionnée.

Nous serons moins enthousiaste sur la prestation globale de Kévin Amiel en Almaviva ; ou plutôt sur son premier acte qu’il met quelque temps à apprivoiser. Kévin Amiel a pour lui la clarté du timbre et l’amplitude ; manquent ce soir-là l’agilité, la souplesse, deux qualités incontournables pour un grand rôle rossinien. Son second acte aura été plus convaincant. Roberto Scandiuzzi en Basilio montre de belles qualités de souplesse justement, mais aussi de finesse dans la vocalisation et le jeu d’acteur, son second acte est aussi une vraie réussite. Rien à redire sur les autres seconds rôles si ce n’est une mention toute particulière à la Berta de Andrea Soare, actrice subtile, irrésistible dans son « Il vecchiotto cerca moglie » et tenant toute sa place dans le sextuor conclusif du premier acte.

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A tout seigneur tout honneur, l’artisan principal de cette réussite est pour nous Attilio Cremonesi. Jamais jusqu’à ce jour, même dans la trilogie mozartienne sur les livrets de da Ponte qu’il a dirigée au même endroit, sa direction ne nous avait aussi entièrement convaincu. Dès l’ouverture, le ton est donné : la transparence des couleurs, leur affirmation, leurs contrastes, leur fusion, la vivacité rythmique, la dynamique des accents, autant d’éléments du discours auxquels l’orchestre adhère avec une réactivité, une souplesse et une conviction qui font de lui un protagoniste essentiel. Les bois, si présents dans une écriture dont les musicologues ont souligné les affinités avec les œuvres maçonniques, enchantent littéralement par leur souplesse. Le rendu global – auquel participe le continuo élégant de Christophe Waltham au violoncelle et l’éloquence infaillible du pianoforte de Roberto Gonnella, qui contribue largement à la vie des récitatifs secs – est celui d’une vitalité organique aussi solide qu’inéluctable qui outrepasse les formes convenues. Cette exécution, dans sa perfection péremptoire, ridiculise les discours sur la valeur secondaire d’une œuvre de circonstance. Elle éclaire, en les faisant entendre avec une netteté rare, les liens que Mozart tisse entre La Clemenza  et son œuvre, passée, comme Le Nozze ou Don Giovanni, ou présente, comme Die Zauberflöte. De surcroît, elle établit de manière indiscutable et éclatante que le théâtre – ici la tragédie – est dans la musique, d’abord et avant tout. Ainsi interprétés, les codes de l’opera seria sont délivrés de l’arbitraire : les da capo dénigrés par les metteurs en scène redeviennent les étapes nécessaires d’une évolution psychologique et la virtuosité des reprises retrouve son statut fondamental, l’expression la plus haute et la plus complète d’un état d’âme.

Sesto (Rachel Frenkel) comparaît devant Tito (Jeremy Ovenden) et Vitellia (Inga Kalna) retient son souffle. © Patrice Nin

Dans cette preuve par l’exemple, qui a suscité ce sentiment d’assister à un accomplissement inespéré et glorieux, les chanteurs épousent les intentions du chef très étroitement. Le chœur maison joue le jeu qu’on lui demande, dans une répartition scénique qui ne nous convainc toujours pas, mais dans une présence musicalement irréprochable. Avec les solistes, en revanche, même la mise en scène prend du sens, parce qu’ils s’investissent complètement dans la conception musicale. Pas un seul maillon faible dans une distribution où les bonheurs s’enchaînent. Mentionnera-t-on le début qui semble difficile pour une Vitellia à l’aigu strident ? Oui, pour être complet, mais pour oublier ce démarrage ingrat devant la progressive reconquête d’un instrument de mieux en mieux dominé, où trille parfait, souffle inépuisable, extension permettant de sonores graves et des aigus clairs et percutants, projection sans faille et ampleur vocale généreuse permettront à Inga Kalna un monologue d’anthologie, une véritable scène de folie avant la lettre, où la splendeur du chant et le discours de l’orchestre sont la matière même du drame. En fait, les difficultés initiales de l’émission – résidus d’un refroidissement encore plus sensibles à la première – semblent s’insérer dans une interprétation du personnage de Vitellia que l’on retrouve aussi bien chez Sesto que chez Tito.

Ces trois héros ayant en commun une évolution intérieure conçue comme le passage d’un état inférieur à un état supérieur, on peut s’attendre pour eux à une évolution vocale parallèle, et c’est bien ce que nous offre cette production. Quelle qu’en soient les raisons, conjoncturelles ou artistiques, fortuites ou préméditées, le Sesto de Rachel Frenkel et le Tito de Jeremy Ovenden présentent cette progression vocale qui va de pair avec celle de leur personnage. Sur l’instant on ne l’analyse pas, mais on en ressent l’effet et on le goûte profondément. Alors, qu’importe que la mise en scène de David McVicar reprise par Marie Lambert montre un Sesto toujours prêt à étreindre Vitellia, alors qu’elle devrait lui tenir la dragée haute, une fois échauffée la voix de Rachel Frankel prendra une ampleur progressive qui ira de pair avec la maturation du jeune homme. L’artiste saura y faire passer toutes le nuances des sentiments contradictoires et faire des reprises ce qu’elles devraient toujours être : des actions, au sens de changements réaffirmés. De même le ténor, interprète affirmé du rôle,  semble donner progressivement de la voix, au fur et à mesure que les événements l’amènent à prendre position. Son timbre ferme et sa projection claire conviennent au statut du personnage, la souplesse de l’émission convient à l’expression nuancée de ses sentiments, et la virtuosité des vocalises n’est pas démonstration vaine mais la voie qui le mène à l’affirmation de la vertu.

Sans impact sur le drame principal l’histoire des amoureux Annio et Servilia prend un relief particulier grâce à la justesse de l’engagement scénique et vocal de Julie Boulianne et Sabina Puértolas. La première séduit par une sonorité ronde et une sensibilité à fleur de peau, la seconde par une couleur chaude et une impression de « naturel » qui séduit, toutes deux de la plus exigeante musicalité. Dans le rôle ingrat de Publio Aimery Lefèvre adopte magistralement le ton rogue voulu par la mise en scène, qui fait du chef de la garde prétorienne moins un ami de l’empereur qu’un militaire probablement fanatique.

Chaque représentation étant unique, il nous est évidemment impossible d’assurer que quiconque irait assister à l’une de celles qui restent ressentira le même bonheur que nous. Mais savourer ce sentiment de plénitude né de l’harmonie  totale entre l’œuvre et son exécution, où la dramaturgie se soumet pour l’essentiel au règne de la musique, cela ne vaut-il pas d’être tenté ?

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On est loin de la plage prévue par le livret. Au lecteur qui trouverait oiseux de discuter ce choix de décor unique, permettant d’éviter toute interruption de l’action, rappelons les conséquences de ce dispositif : tout se déroule sur la place publique, même les scènes censées se dérouler dans l’intimité. Le tête à tête entre Fiorilla et le Turc perd en inconvenance et en érotisme à se tenir devant la pizzeria, et l’humiliation qu’elle inflige à son mari pusillanime, devenue publique, prend une violence excessive. La Fiorilla du livret rend Geronio malheureux parce qu’elle est inconséquente et égoïste, celle représentée est cruelle. D’autres choix sont discutables, comme celui de faire arriver le Turc sans la moindre escorte : le spectacle y perd. Il est vrai que ce sont les mêmes qui ont célébré la vie libre des Tsiganes qui chantent le chœur des marins du navire de l’étranger, ce qui ne va pas sans obscurité. 

Enfin, cette installation scénique est utilisée, du début à la fin, non pour laisser se développer les étapes de l’intrigue, mais pour meubler l’espace d’une animation, de cent façons différentes ou réitérées, quelle que soit la situation. On retrouve ce vice si commun des mises en scènes qui consiste à multiplier des interventions non nécessaires dramatiquement, comme des apparitions aux fenêtres, des passages de personnages différents ou récurrents, des gags, comme si la musique et le chant ne pouvaient pas suffire au bonheur du spectateur. Pourquoi ces réflexes pavloviens, qui au nom de Rossini associent agitation scénique et rigolade obligée ? Mais cet opéra est unique en ce que, selon l’analyse éclairante d’Alberto Zedda, le compositeur tourne le dos à la farce et prend Mozart pour modèle d’une comédie où les personnages cessent d’être des marionnettes ! Certes, le plateau est toujours animé, les gags ont du succès. Mais le sujet n’est pas, en dépit du titre, la vie d’un quartier de Naples, et cette agitation  systématique nous choque parce qu’elle semble dire : heureusement pour Rossini que nous sommes là !   

Rossini qui nous semble traité curieusement, au moins jusqu’à l’entracte, par Attilio Cremonesi. Formé à la connaissance de la musique qui a servi de terreau à celle que l’on jouait quand Rossini était élève à Bologne, il semble bien placé pour trouver l’exacte pulsation d’une composition où le chant épouse les sentiments et où la musique les commente souvent narquoisement. Conséquence de tensions antérieures ? Sa battue métronomique prive de vie le discours, platement mécanique, comme si l’objectif était de maintenir la rapidité juste au-dessus d’un certain seuil. Ce n’est qu’après l’entracte qu’un peu de chaleur et de couleurs enrichiront sa direction. C’est dommage, car les instrumentistes de l’orchestre rivalisent de subtilité, aux cordes, et de précision, aux cuivres, un véritable régal. La même louange est due au continuo, le violoncelliste Christopher Waltham et l’excellent Roberto Gonnella au pianoforte, dont le toucher et l’infaillible sens rythmique font des récitatifs secs des apartés d’une pertinence délectable. Si l’on ajoute que les interventions du chœur ont la qualité reconnue aux artistes de la maison, le bilan est totalement positif pour le label Capitole.

Il ne l’est pas moins pour le plateau des solistes, même si certains ne nous ont pas subjugués. C’est le cas de Sabine Puértolas, dont la Fiorilla remporte un triomphe. Sans nul doute elle sait chanter et elle chante bien, très bien même, en technicienne avertie, et de surcroît elle est très bonne comédienne. Mais sa voix suraigüe, qui peine à trouver les graves de sa grande scène du deuxième acte, est-elle celle de Fiorilla ? Celle d’Inga Kalna, en 2008, avait une rondeur pour nous bien préférable. Le Geronio d’Alessandro Corbelli appartient à l’histoire tant cet artiste consommé maîtrise les moindres nuances du rôle et sait incarner justement le personnage dans des mises en scène différentes. Mais est-ce le temps qui passe et laisse son empreinte, la projection nous a semblé moins régulièrement ferme en première partie qu’au deuxième acte, qui est aussi celui où Geronio se décide, très provisoirement sans doute, à s’affirmer. De Prodoscimo à Selim, Pietro Spagnoli conserve l’élégance que même les extravagances de la dernière Italiana in Algeri n’avaient pu lui faire perdre. Son duo avec son « rival » serait un moment de bonheur pur si les intempestives « animations » de la mise en scène ne venaient, comme tant d’autres passages, les polluer. C’est un Narciso inattendu que délivre Yijie Shi, apprécié du public depuis La favorite de 2014 : malgré son apparence toujours juvénile il confère un aplomb viril assez rare à celui que le livret présente comme un ornement assez peu compromettant de la cour de Fiorilla, et qui semble ici défendre la possession d’un bien qu’il a fait sien ! Heureusement l’exécution de son air du deuxième acte avec toutes les reprises justifiera en quelque sort le nom du personnage, semblant alors s’écouter chanter, pour le plaisir du public qui l’ovationnera bruyamment. La Zaïda de Franziska Gottwald avait-elle le trac ? Elle nous semble d’abord chevroter, ressuscitant un style vieillot et peu séduisant ; elle se reprendra et saura donner au personnage assez de fraîcheur pour constituer une alternative plausible au dilemme de Selim. Son « protecteur », sans jouer sur les mots, même si dans cette mise en scène Albazar est une sorte de factotum entreprenant, a une voix de ténor très prometteuse, déjà repérée à Pesaro ; mais le brillant de ses aigus ne suffira pas à Anton Rositskiy s’il continue de chanter l’italien comme une langue slave. Le poète, enfin, trouve en Zhengzhong Zhou, lauréat du concours de chant du Capitole en 2012, une incarnation pleine de vigueur vocale et physique ; il n’est pas l’intellectuel qui se morfond à chercher l’inspiration mais un créateur déterminé qui creuse son sillon sans désemparer.

Plutôt réservé pendant la représentation, le public a manifesté son adhésion à ce spectacle coloré par la chaleur avec laquelle il a salué tous les participants. En 2008 nous écrivions : « souhaitons que la découverte de cet opéra contribue à faire aimer davantage un musicien dont les œuvres…ne sont pas toujours abordées avec le respect qu’elles méritent. » Ce n’est pas de gaîté de cœur qu’en rossinien fervent nous constatons le statu quo.

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De ce spectacle, vu en 2007, reprise d’une création de 2005, nous avions gardé un souvenir mitigé, la séduction visuelle du décor et des lumières ne palliant pas les faiblesses de la mise en scène. A le revoir, le souvenir se confirme, comme on le craignait. Le nouveau programme de salle reproduit les déclarations de Brigitte Jaque-Wajeman, révélatrices d’une conception de l’œuvre pour le moins discutable. Ainsi elle affirme que « Don Giovanni n’est pas un violeur » et qu’il n’y a « pas d’échec dans cette dernière journée de Don Giovanni ». Reprenant une aberration hélas largement répandue elle montre Donna Anna répondant aux caresses de son agresseur, quand rien dans le livret ou la musique ne le justifie, et elle interprète l’acharnement qu’elle met à le poursuivre comme la volonté d’anéantir la cause de son trouble, évidemment sexuel. Ce n’est pas le moins surprenant qu’une femme adhère à cette vision déformante du personnage qui fait du criminel (selon les créateurs) un héros fascinant voué à une mission d’initiation au plaisir, et pourrait conduire à penser qu’au fond les femmes violées n’attendent que ça ! Quand elle fait de Leporello le compagnon d’orgie de son maître, Madame Jaque-Wajeman se rend-elle compte que cela rend oiseux le « Notte e giorno faticar » de la première scène ? Bref, aujourd’hui comme hier, son approche de l’œuvre semble bien superficielle, ce qui explique sans doute que les chanteurs les moins aguerris semblent livrés à eux-mêmes et ce qui ne favorise pas vraiment la vie dramatique.

Celle-ci on la trouve heureusement dans la fosse. Certes la direction d’Attilio Cremonesi, longtemps assistant de René Jacobs, n’apporte pas toutes les satisfactions escomptées. D’abord parce qu’un chef, même formé à l’école baroque, ne peut donner à un orchestre « moderne » les couleurs des instruments anciens. Sans doute les musiciens de l’orchestre du Capitole allègent-ils au maximum et leur sonorité est tout autre que décevante, avec des vents virtuoses. Mais de multiples micro-décalages entre la fosse et le plateau amènent à se demander si l’on a manqué de répétitions ou si le chef, qui se montre attentif et précis dans les indications aux chanteurs, appartient à la catégorie des directeurs qui peinent à conserver les tempi, ce qui expliquerait aussi la prudence et l’allure parfois empruntée de certains interprètes à l’œil rivé sur la fosse. Et pourtant le mouvement, ni trop lent ni trop précipité, porte le drame à l’échéance avec une éloquence qui sonne juste.

Les décors d’Emmanuel Peduzzi ont gardé toute leur séduction, même si la signification de ces arbres qui au fil de l’œuvre s’arrachent au sol pour finir dans les cintres nous échappe toujours. Ils sont mis en valeur par les lumières de Jean Kalman qui joue avec eux pour composer des tableaux dont l’esthétisme n’empêche pas la pertinence. Ainsi en est-il de la frondaison qui surplombe la scène dont la profondeur apparait comme une trouée dans les feuillages : elle fait de la salle obscure un antre, installant l’idée de la présence d’un prédateur tapi, qui chasse en lisière de la forêt que l’on découvrira bientôt et à l’orée de laquelle on ne cessera de rôder. Il n’y a pas de contradiction entre ce dehors et le dedans de l’œuvre, plaisir des yeux et du sens sont réunis.

Du plateau de 2007, qui nous avait comblé, reste Tamar Iveri qui chante à nouveau Donna Anna. Plutôt placide alors, elle a gagné en aplomb scénique. Las, la voix si pure qui lui avait permis d’incarner au même endroit une Fiordiligi mémorable s’est élargie, alourdie, et l’extrême aigu est devenu si tendu que l’émission difficile rend alors le texte quasiment incompréhensible. Ses compagnes d’infortune sont heureusement plus en voix. La Zerlina de Vannina Santoni est toute joliesse et toute spontanéité ; on lui souhaite de garder longtemps cette fraîcheur apparente ; elle chante avec goût et sans forcer ses moyens. La plus intéressante à nos yeux est l’Elvira de Maïté Beaumont ; sa Rosina ne nous avait pas conquis, mais elle trouve ici le ton juste pour ce personnage dont Mozart et Da Ponte voulaient qu’on rie : la dévote un peu mûre saisie par le démon de la chair. Elle chante le rôle avec l’emphase légère idoine à un personnage d’amoureuse qui parodie, avant Dorabella, les héroïnes d’opéra seria et dont l’air d’entrée, pour émouvante que soit la détresse qu’il révèle, confirme par ses outrances l’appartenance au comique en tant qu’extravagante. Elle peut aller sans crainte dans cette direction, qui était celle choisie par les auteurs. 
 

Chez les hommes, le Masetto d’Ipca Ramanovic, un peu effacé scéniquement, a les qualités de sa Zerlina, émission facile, musicalité et physique avenant. Le Commandeur d’Alexey Tikhomirov est impressionnant, comme il se doit, aussi bien physiquement que vocalement. Plus à son aise que dans Rossini, Dmitry Korchak est quasiment idéal en Don Ottavio, qui conserve ses deux airs, à quelques notes aiguës un peu tendues. Le Don Giovanni de ces dames trouve en Christopher Maltman un interprète qui nourrit le personnage de l’énergie nécessaire et semble n’avoir aucune difficulté notable ; sans avoir le sex appeal torride d’Ildebrando d’Arcangelo, son prédecesseur dans le rôle, il est néanmoins très convaincant scéniquement, et même si l’on pourrait souhaiter quelque coloration vocale supplémentaire, son aplomb emporte l’adhésion. Heureusement pour lui, car son serviteur Leporello se pose ici en rival du rôle-titre et l’emporte du reste à l’applaudimètre. C’est une performance exceptionnelle qu’accomplit sous nos yeux Alex Esposito ; d’une souplesse physique digne d’Arlequin il incarne le personnage de tout son corps, devenu l’expression d’une colère, d’une exaspération qui ne se contiennent plus. Le rôle y gagne un relief extraordinaire, porté par une voix qui allie puissance, maîtrise et virtuosité, à laisser pantois d’admiration. Sauf que ce personnage n’est pas celui de Mozart et da Ponte. Quand Leporello récite son catalogue à Elvira, il prend plaisir à montrer son chef d’œuvre, cette récollection, sans même se rendre compte qu’il lui brise le cœur, car il est bête. Ce lourdaud est un couard dénué de sens moral, il est vénal et s’il presse Don Giovanni de réformer sa conduite, c’est par crainte d’être compromis dans des affaires pendables, mais il n’est pas méchant. L’homme révolté que campe Alex Esposito est prodigieux, mais il n’est pas le personnage. Brigitte Jaque-Wajeman en a-t-elle pensé quelque chose ?

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Ce programme des frères maçons Da Ponte et Mozart est mis en œuvre dans un espace unique en demi-cercle – conçu par Roberto Platé – qui change de fonction par la présence d’accessoires divers. Une immense porte-fenêtre en fond de scène peut ou non, selon qu’elle est obturée totalement, en partie ou pas du tout par des jalousies qui filtrent la lumière de l’espace extérieur, mettre en relation l’intérieur avec la plage étendue jusqu’à la mer qui ferme l’horizon.

La mise en scène de Pierre Constant, qui n’a pas pris une ride alors qu’elle approche des vingt printemps, adhère étroitement aux situations et aux climats, y compris ce final de l’acte I qui pousse la mystification à son paroxysme et anticipe sur les délires rossiniens. En substituant au café initial une séance au bain turc, il installe entre les personnages une intimité qui donne à la controverse d’où découlera l’action (et que prépare leur pantomime pendant l’ouverture) un naturel qui est un pur délice théâtral. Sans doute est-il secondé par un trio masculin particulièrement réactif, mais le trio féminin ne démérite pas, et la première scène entre les deux sœurs éclaire d’emblée leur personnalité. Le rythme des entrées, les apparitions muettes, Despina surprise au lit avec les « Albanais » quand surgissent ses maîtresses, le baldaquin devenant toge tragique ou tombeau ambulant, tout est parfaitement en place avec pour objectif unique d’exalter les potentialités de l’œuvre.

Pleine satisfaction donc pour le versant visuel et théâtral, à nuancer pour les voix. A noter cependant le mariage réussi des timbres, dont les duos bénéficient. Honneur aux dames, la Despina d’ Ailish Tynan, venue remplacer Ketevan Kemolidze, a tout l’abattage scénique souhaitable, sans le cynisme amer qui lui est parfois attribué ; dommage que son élocution la rende difficilement compréhensible. Après sa jolie Fatime dans Obéron Roxana Constantinescu retrouve le Capitole pour cette Dorabella, dont elle exprime à merveille le caractère enjoué et le tempérament sensuel ; vocalement tout est en place mais le timbre n’est pas de ceux qui captivent et elle ne fait pas oublier Sophie Koch de la production précédente. Marie-Adeline Henry, tout aussi gracieuse scéniquement, affronte crânement la terrible Fiordiligi ; depuis sa Lisa de La Sonnambula à Bastille, elle a beaucoup progressé, mais l’extrême aigu frôle encore parfois la stridence, et la souplesse est perfectible. Chez les hommes, Bruno Taddia incarne un initiateur déterminé mais plein de bonne grâce ; est-ce fatigue passagère, par moments la voix, qui n’est pas grande, se perd un peu. Le ténor Saimir Pirgu, depuis ses débuts à Pesaro, s’est étoffé aussi bien physiquement que vocalement sans rien perdre de sa juvénilité et son Ferrando plein d’ardeur vocale et scénique qui chante l’intégralité du rôle sans négliger aucune nuance est un vrai délice. Son alter ego, la basse Alex Esposito, ne lui cède en rien pour la présence, l’abattage ou l’éclat vocal qu’il confère à Guglielmo, de quoi regretter qu’on ne lui ait pas confié l’air alternatif à « Non siate ritrosi ». Les partenariats passés de ces deux artistes donnent à leur collaboration une fluidité perceptible et savoureuse.

Dans une fosse surélevée, l’effectif mozartien de l’orchestre est manifestement composé des plus jeunes musiciens de la formation du Capitole. Ils suivent très activement la battue large et claire d’un Attilio Cremonesi très attentif aux chanteurs. Cet ancien assistant de René Jacobs partage manifestement les conceptions de celui-ci ; il donne à entendre un Mozart dégraissé de tout alanguissement, où rythmes, articulations et couleurs sont à la fois l’origine, le reflet et le commentaire des sentiments et des situations, où la netteté de la lecture et la précision de l’exécution portent en elles la lumière que les héros sont censés découvrir.

Manifestement séduit, le public applaudit sans fin. Tout n’était pas parfait ? Qu’importe, l’opéra naguère encore mal aimé a triomphé. Il y a des hôtels de charme ; cette production, seize ans après avoir remporté le Prix de la Critique, n’a rien perdu du sien !

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Attilio Cremonesi dirige le Kammerorchester Basel avec souplesse, élégance et un engagement dramatique qui ne cessera de se développer tout du long de la partition. Il construit chaque air avec efficacité, offrant aux solistes un bel alliage de rigueur et de liberté tout en aménageant la progression dramatique voulue par Haendel (chaque chanteur se trouve gratifié au dernier acte de son air le plus admirable). L’orchestre sonne très baroque avec de belles nuances, coloré à l’envi avec des cors un peu cavaleurs et des trompettes rustiques. Le continuo est riche, d’une grande variété, avec théorbe, harpe, violoncelle et clavecins.

Toute la distribution fait honneur aux exigences les plus complexes de lapartition. La palme revient à Veronica Cangemi qui sait tirer de son soprano une palette de nuances et de couleurs admirables. Le volume est modeste mais si habilement utilisé que l’instrument semble sans limite. Les nuances pianos vont jusqu’au murmure sur le souffle et le phrasé peut avoir aussi bien la délicatesse d’une broderie sur une gaze que le brillant et la résistance d’un tapis de soie orientale. C’est l’artiste qui semble la plus à l’aise dans chacun de ses airs, montrant après avoir si admirablement interprété Vivaldi qu’elle est aussi une véritable chanteuse haendélienne.

L’objet de son amour est Ezio chanté par l’incontournable Laurence Zazzo. Sa voix de contre-ténor est toujours aussi stable, colorée, homogène ; son phrasé varié et ses nuances intéressantes. La technique est enviable mais non exempte d’expédients : vocalises roboratives, trilles escamotés et effets faciles en quête d’applaudissements. Reste pour ce personnage de guerrier amoureux loyal une certaine monotonie dans la caractérisation.

Dans le rôle du potentat Valentiniano, Sonia Prina fait grande impression avec sa voix de contralto corsée et son tempérament généreux. Les vocalises féroces écrites par Haendel ne la mettent jamais en difficulté même si elle n’a pas toute la méchanceté requise. C’est plutôt l’émotion à fleur de lèvre qui valorise son timbre sombre.

Un grand moment d’émotion est dévolu au rôle trop réduit d’Onoria admirablement campée par Kristina Hammarstroem, chanteuse au mezzo-soprano homogène et souple. Dans son air du deuxième acte, elle se révèle sensible et noble à la fois, avec un beau tempérament mélancolique. L’abominable Massimo, père impitoyable assoiffé de pouvoir et de vengeance bénéficie de la voix robuste de Vittorio Prato. Timbre de baryton assez clair, il vocalise avec une facilité assez inhabituelle. Même les trilles lui semblent aisés. Enfin Varo, l’homme de main qui fera de l’amitié une valeur plus grande que l’obéissance, est admirablement interprété par Antonio Abete, Caron impressionnant dans l’Orfeo de Garrido, qui arrive à imprimer une véritable présence à un rôle pourtant sacrifié.

En conclusion, une belle résurrection en version de concert d’un opéra de Haendel injustement oublié et qui vaut bien mieux que ce qu’en laisse penser l’intégrale d’Alan Curtis. Le public du TCE, séduit, n’a pas été avare d’applaudissements et de bravos mérités.

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Ezio est le troisième et dernier opéra de Haendel dont le livret s’inspire de Metastasio. Vainqueur d’Attila, le Général Ezio rentre à Rome où Il retrouve Fulvia qui lui apprend que l’empereur Valentiniano veut la prendre pour femme. Plus tard, Valentiniano annonce à Ezio que, pour le récompenser de sa victoire, il lui donne la main de sa sœur, Onoria, qui l’aime en secret. Ezio refuse énergiquement et avoue son amour pour Fulvia. D’autre part, Massimo, le père de Fulvia, organise l’assassinat de Valentiniano qui a jadis séduit son épouse. L’attentat échoue et l’empereur fait emprisonner Ezio que tout accuse. Varo est chargé de l’exécuter. Fulvia, qui est au courant de tout, se désespère : doit-elle révéler la vérité à l’empereur et trahir son père ou doit-elle se taire et laisser exécuter Ezio ? Lorsqu’on annonce la mort de son bien-aimé elle s’accuse du crime pour sauver Massimo mais bientôt toute la vérité éclate. Ezio, que son ami Varo a épargné, réapparaît. Alors, Valentiniano consent à lui donner Fulvia et, dans la foulée, pardonne à Massimo.

La création en 1732 au King’s Theatre, Haymarket de Londres fut un échec. En dépit d’un plateau brillant, l’ouvrage fut retiré de l’affiche au bout de cinq représentations. Il semblerait que la faute en incombe au livret qui met d’avantage l’accent sur les états d’âme des personnages que sur l’action proprement dite. Par voie de conséquence, la partition se cantonne, notamment au cours des deux premiers actes, dans une succession d’airs essentiellement mélancoliques. Seul le III comporte quelques morceaux spectaculaires propres à susciter l’enthousiasme du public. L’œuvre n’en recèle pas moins de nombreuses pages d’une haute inspiration qui justifient pleinement cette reprise.

Pour l’occasion, le Festival de Montpellier a réuni une distribution solide, dominée par les interprètes féminines.

Sonia Prina, déjà présente dans l’enregistrement de Curtis, campe un Valentiniano à la fois autoritaire et émouvant. La voix large, aux couleurs ambrées, est homogène sur toute la tessiture. Son air du deuxième acte, « Vi fida lo sposo » met en valeur un registre grave somptueux. De plus la cantatrice vocalise avec aisance et précision. Son dernier air, « Per tutto il timore », chanté avec une belle énergie, révèle une implication dramatique bien plus affirmée qu’avec Curtis et lui vaut un succès bien mérité.

Kristina Hammarstroem est un mezzo plus clair que Prina, sa voix possède une grande musicalité qui lui permet d’exprimer avec élégance et retenue les espoirs et la résignation finale d’Onoria.

Veronica Cangemi a paru en petite forme en début de soirée avec un aigu instable et légèrement acide dans son premier air « Caro padre ». Fort heureusement la voix prend de l’assurance tout au long du concert, ce qui nous vaut de jolies nuances pianissimo dans l’air « Finchè un zeffiro soave » qui conclut le premier acte. Au dernier, la cantatrice argentine donne sa pleine mesure au cours de sa grande scène « Misera dove son » : le récitatif, très dramatique, est interprété avec une véhémence qui accentue le contraste avec l’aria « Ah, non son io che parlo » dans lequel Cangemi traduit avec une telle intensité les affres de l’héroïne en proie à un cruel dilemme, que l’émotion dans la salle, parfaitement silencieuse, est palpable. 

Côté masculin, si l’on est un peu moins à la fête, les qualités individuelles des trois chanteurs ne sont pas forcément en cause. Composé pour un ténor, le rôle du traître Massimo est ici confié à un baryton. Sans doute, la noirceur du personnage peut justifier ce choix mais il met à rude épreuve Vittorio Prato, à qui l’on a supprimé son premier air, et qui peine dans les vocalises de « Se povero il ruscello » avec de surcroît un aigu détimbré. Le baryton italien, doté de beaux moyens, se montre plus convaincant dans les récitatifs ainsi que dans son air du trois « Tergi l’ingiuste lagrime » dont la tessiture plus centrale permet à la voix de s’épanouir et à l’interprète de camper avec justesse son personnage.

Créé par le célèbre castrat Senesino, le rôle d’Ezio comportait à l’origine le plus grand nombre d’airs, six en tout. Pour ce concert, le rôle est dévolu à un contre-ténor et deux de ses airs sont passés à la trappe, notamment le redoutable « Guarda pria se in questa fronte », ce qui réduit quelque peu l’importance du personnage. Lawrence Zazzo parvient néanmoins à tirer son épingle du jeu en campant un Ezio fier et viril. Son chant, tout en nuances, séduit dès son premier air « Pensa a serbarmi o cara » et bouleverse à la fin du deux dans « Ecco le mie catene » qui préfigure le fameux « Mi restano le lacrime » d’Alcina. Au trois, l’aria « se la mia vita dono è d’Augusto » lui permet d’exécuter d’impeccables vocalises couronnées d’un aigu solide et bien timbré.

Le rôle de Varo, a été écrit sur mesure pour la célèbre basse Antonio Montagnana. Antonio Abete ne possède pas tout à fait la longueur vocale et la ductilité de son illustre prédécesseur mais il parvient à s’imposer grâce à l’insolence de ses moyens et à son abattage irrésistible. Si l’extrême grave est assez confidentiel, les nombreuses coloratures qui émaillent sa partie sont exécutées avec aplomb notamment dans son dernier air « Già risuonar d’intorno », de la même veine que le fameux « Or la tromba » de Rinaldo et son accompagnement de trompettes, qu’il interprète avec panache.

Le Kammerorchesterbasel est un ensemble aux belles sonorités, les cordes notamment, auquel on pardonnera les quelques écarts de justesse des cors dans l’air d’Ezio « Se la mia vita dono è d’Augusto ».

Attilo Cremonesi dirige l’ensemble avec allant et une précision analytique propre à mettre en valeur chacune des parties orchestrales. Sous sa baguette, chaque air possède sa propre cohésion au sein de la cohésion d’ensemble. Le premier acte, notamment, échappe à la monotonie, perceptible dans l’enregistrement de Curtis.

La même équipe, chef, orchestre et interprètes, se retrouvera pour une nouvelle exécution d’Ezio sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées le 14 novembre prochain.

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