Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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Today I married the love of my life @Bryan.Mccalister. . I am so thankful for everything in my life. Thank you to everyone that made this day so magical, and for all the kind and warm words from you all. . It was a true honor to walk down the isle while listening to @LeahCrocetto what a tremendous voice. . Go to my stories for so much more 

Une publication partagée par Michael Fabiano (@tenorfabiano) le 28 Oct. 2018 à 6 :09 PDT

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Le choix d’une version de concert, imposé par des impératifs que l’on suppose économiques, n’est pas sans influer sur l’interprétation de l’œuvre. L’écriture acrobatique de Semiramide ne saurait se réduire à une succession de numéros, envisagés comme autant d’occasions de prouesses. Privée de mise en scène, la représentation tournerait à la démonstration, si Paolo Olmi ne s’appliquait à chauffer à blanc le récit, quitte à ce que l’énergie déployée paraisse parfois excessive et que l’orchestre ne surpasse les chanteurs. Menée à un train d’enfer, avec des cabalettes prises à cent à l’heure et moyennant quelques coupures, la plus fâcheuse étant le premier air d’Idreno, la soirée ne dépasse pas les quatre heures. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine se plie sans faillir à cette cadence infernale qui l’oblige à redoubler de virtuosité. Placés sous la direction de Salvatore Caputo, les chœurs font preuve de la même cohésion.

En l’absence de maquillage et de costumes, Mirco Palazzi doit, pour donner vie à l’abominable Assur, composer avec un physique adolescent et un tempérament introverti. La noirceur du timbre ne peut suffire à la caractérisation. Il faudrait plus d’héroïsme pour que les multiples empoignades vocales – duetti di sfida – ne tournent à son désavantage. Question de puissance, de combativité mais aussi d’agilité : la vocalise à la vitesse imposée par la direction d’orchestre perd de sa précision. Reste une scène de folie coulée dans un bronze magnifique où l’interprétation, se hissant à la hauteur de son sujet, épouse les contours hallucinés du discours.

Privé de son « Ah! dov’è, dov’è il cimento», Maxime Mironov ne dispose que d’un seul air pour tenter de résoudre l’énigme dramatique posée par Idreno. Quelle est la raison d’être d’un rôle inutile au déroulement de l’histoire mais doté d’une partition exigeant un ténor de premier plan ? Sans répondre à la question, « La speranza più soave » confirme l’agilité d’un chant toujours égal et élégant, à défaut d’être brillant, dont la principale faiblesse reste l’absence de projection.

Peu familier des rôles rossiniens si l’on en croit sa biographie, Ziyan Atfeh (Oroe) tente de plier sa lourde voix de basse à la noblesse d’un style qui lui demeure étranger. Le jeune espoir lyrique de l’édition 2016 des Victoires de la Musique classique, Jérémy Duffau, n’a que deux phrases à chanter. A se demander pourquoi Mitras n’a pas plutôt été confié à un artiste du chœur. 

Heureusement, Leah Crocetto dispose d’arguments imparables, à commencer par l’opulence vocale, pour composer une Semiramide sensuelle et impérieuse. Ce n’est pas armée d’une technique rompue à toutes les arcanes du bel canto que cette reine vorace se jette dans la bataille mais en brandissant un soprano ample et long dont l’éclat violent du suraigu participe à la caractérisation.

Il lui faut pourtant céder sa couronne à Elisabeth DeShong, Arsace pugnace qu’un « Eccomi alfine in Babilonia » maîtrisé jusque dans ses variations les plus échevelées propulse d’emblée sur le devant de la scène. Qui aurait pensé que cette mezzo-soprano américaine applaudie à Aix-en-Provence l’été dernier dans un tout autre répertoire (Britten) abritait une rossinienne chevronnée, experte en roulades du bas en haut de la portée, capable d’enjamber les registres d’une voix pleine et sonore, encore un peu sur la réserve – et peut-être à ce titre plus à l’aise en version de concert que scénique – mais percutante, inventive et brave, de cette bravoure qui accélère, lorsque la voix repousse d’un cran des limites que l’on pensait atteintes, les battements du cœur. Une révélation.

* Seul ouvrage lyrique à l’affiche de l’Opéra national de Bordeaux d’ici la fin de cette saison – la dernière de Thierry Fouquet –, The Turn of the screw, du 19 au 29 avril, est la reprise d’une production de 2008.

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L’ouvrage lyrique est donné après une autre découverte, les Scènes napolitaines de Massenet, Zingari ne durant que 65 minutes.

Vingt mesures d’introduction et le décor est planté. Le chœur d’ouverture, hymne au soleil couchant, où les tziganes vont cesser leur travail de ferronnerie, est troublé par la découverte d’un couple qui s’embrasse au bord du fleuve, caché par les roseaux. Le Vieux, chef du clan, puis Tamar, dont on mesure déjà l’amour qu’il porte à Fleana, fille du chef, assistent à la prise des captifs : Fleana aime Radu, prince étranger, que le Vieux admet dans le groupe, malgré son rejet par la communauté. Les noces auront lieu le soir même. Auparavant, un magnifique duo d’amour, troublé par l’hostilité de Tamar, sera chanté par les deux amants. Un splendide nocturne orchestral, avec une flûte très poétique, conclut le premier tableau. Un an après, ce qu’omet de signaler le livret distribué, tout a changé. L’intermezzo instrumental tourmenté prélude au second tableau. Radu est jaloux, et ses soupçons croissent à mesure que Fleana lui exprime son détachement, puis son mépris. Fleana refuse les questions et Radu se lamente. Tamar, débordant d’amour chante un beau nocturne auquel la belle n’est pas insensible. Profitant du sommeil de son mari, elle le rejoint. Leur duo fait pendant à celui du premier tableau, aussi passionné et juste. Radu, réveillé, entraîne Fleana dans une cabane de branchages où est caché Tamar. Il en ferme la porte et l’enflamme. La conclusion, flamboyante dans tous les sens du terme, diffère quelque peu de la version première, éditée par Sonzogno. Dans celle-ci, le Vieux, d’une autorité bienveillante, bien que meurtri dans sa chair, s’oppose à son clan qui réclame la mort de Radu (« laissez-le ! Il est fou ! »). Ce soir, le suicide de Radu se substitue à cette scène. Si l’intensité dramatique y gagne, la magnanimité du père de Fleana, déjà soulignée, s’amenuise. Chacune des lectures se justifie.

Oserions-nous l’avouer : l’œuvre paraît supérieure à I Pagliacci. Si les similitudes apparentes sont multiples, l’action y est resserrée à l’extrême, ménageant des moments de grâce, de splendides pages belcantistes aussi, à l’expressionisme général, avec les emprunts à la musique tzigane qui se démarquent de la citation couleur locale. Le langage direct, propre à séduire un large public, n’ est pas moins fouillé, subtil, dans une orchestration somptueuse et raffinée.

Zingari, Montpellier, 15 juillet 2014 © Marc Ginot

Michele Mariotti, grand chef lyrique dont on lira l’interview par ailleurs, magnifie, cette partition : le dynamisme, le modelé qu’il obtient des chœurs et de l’orchestre sont exemplaires. Le courant passe. Il aime cette œuvre qu’il défend avec conviction. Aucun soliste ne démérite. Soulignons l’extraordinaire performance de Danilo Formaggia (Radu), ayant réussi en trois jours à apprendre son rôle – Steffano Secco ayant fait défaut – et à sauver ainsi cette exceptionnelle production.  Un engagement total, un beau timbre, une émission égale dans tous les registres, un sens dramatique naturel, tout est là (« Principe ! Radu io son »… « Ho, perduto la pace » sont des moments de grâce) . La Fleana de Leah Crocetto est puissante, d’un beau timbre, projection et longueur du souffle d’exception. Remarquable « Addormentarmi » du premier tableau, duos et récits non moins intéressants. Une forte femme, dans tous les sens du terme, dont la corpulence amoindrirait – hélas – la crédibilité du personnage dans une version scénique. Fabio Capitanucci est un Tamar convaincant, malgré une émission voilée, particulièrement dans son « Taci non dir », angoissé. Méforme ? Le « Canto notturno » du second tableau passe beaucoup mieux. Sergey Artamonov incarne le Vieux avec autorité et bonté : voix exceptionnelle, puissante, bien timbrée, d’un modelé et d’une projection admirables.

Quelle maison d’opéra prendra maintenant le risque d’en réaliser une version scénique propre à séduire le plus large public ? L’œuvre le mérite pleinement.

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« J’ai l’intuition que Iago est un rôle qui me va pas trop mal… » nous confiait Laurent Naouri, à l’aube des représentations bordelaises d’Otello. L’épreuve de la scène le confirme. Evidemment, il aurait fallu régisseur plus épris de théâtre que Gabrielle Rech pour que le baryton français puisse transformer ce coup d’essai. La metteuse en scène semble s’être préoccupée davantage de visuel que de gestuelle. Son travail, respectueux, du livret à quelques fantaisies près – le passage au cirage du maure à la fin du 3e acte et son suicide sur la dernière mesure de l’opéra en contradiction avec la musique – veut d’abord donner à l’ultime drame lyrique verdien un cadre digne de son propos. Monumentaux, les décors de Dieter Richter usent de faux-marbre et de perspectives. Sans forcer le trait, les costumes de Gabriele Helmann suggèrent une transposition de l’intrigue à l’époque mussolinienne. Une mise en abyme du plateau au troisième acte sert de prétexte à un inutile usage de la vidéo. Plus marquant est l’« Esultate » d’Otello, lancé du balcon tandis que le chœur sur scène, les bras ballants, affronte la tempête. Même si elle sont la plupart du temps plantées sur le plateau, tels des piquets, les forces de l’Opéra National de Bordeaux se présentent musicalement à leur avantage dans une œuvre qui les sollicite souvent.

Et Laurent Naouri ? Patience… Si Verdi avait un temps songé à appeler son opéra Iago, il n’en est pas le seul protagoniste. Avantagé également par une partition dont on sait la profusion d’effets instrumentaux, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine montre une cohésion remarquable. Dans une salle aux dimensions « normales », la fosse flamboie sans que l’incendie ne nuise à l’équilibre des volumes. Attisé par quelques pupitres – les cuivres notamment – le feu sonore couve ou crépite d’un bout à l’autre de l’opéra, de l’orage initial au thème du baiser qui referme sur la pointe des pieds un récit rendu haletant par la direction de Julia Jones. Les seconds rôles tiennent aussi leur rang, même si plus modeste. Benjamin Bernheim est un Cassio moins charmant que présent et Sveltlana Lifar une Emilia qui fait regretter que Verdi n’ait pas voulu l’épouse de Iago plus prolixe.
 
Et Laurent Naouri ? Il faut pour apprécier son interprétation prendre auparavant la mesure de ses partenaires. Pas tant Desdemona avec laquelle Iago a finalement peu d’interactions, qu’Otello. Le rôle-titre est ici doublement écrasant, par l’exigence de l’écriture et par la personnalité vocale tout d’un bloc de son titulaire, Carlos Ventre. Le chanteur uruguayen n’est pourtant pas un ténor à scier du bois, comme pourrait le laisser craindre un duo d’amour sur lequel il s’emploie à déposer une chape de son. La subtilité n’est pas son fort, soit. Mais la solidité du chant finit par imposer le respect, d’autant que l’expression gagne peu à peu en intensité. Outre les notes, notre incroyable Hulk finit même par trouver les accents qui rendent son maure humain et donc émouvant.
Face à un tel Otello, il faut exister. La leçon du duo d’amour apprise, c’est le défi que relève Leah Crocetto dont le soprano, ample et velouté, réussit à rendre Desdemona plus dégourdie que d’habitude.
C’est également l’un des paramètres que sait prendre en compte Laurent Naouri. Le bras de fer du deuxième acte voit le baryton ne rien concéder à son redoutable adversaire en termes de vaillance et de puissance. Son Iago cependant semble plus fragile que d’autres : plus pleutre, moins héroïque, un peu raide scéniquement mais vocalement tout aussi efficace avec une volonté d »intonation et de couleur qui donne à chacun des mots le poids imposé par la situation. Son « Credo », proféré seul face au public, sur l’avant-scène rideau baissé, est une expérience que l’on souhaite à tout amateur d’art lyrique.
 
 

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A commencer par Leah Crocetto qui en Leonora ne recule devant aucun des extrêmes de sa tessiture. Sonore dans le grave, précise dans l’aigu, la voix, opulente, n’en est pas moins solide dans le medium, le phrasé délicat et le souffle suffisamment long pour porter, avec toutes les nuances qu’il convient, le discours verdien. La virtuosité n’est pas en reste ; la vocalisation hardie s’autorise même quelques variations dans le suraigu. De la sensibilité, de l’élégance et de la fierté. A cette jeunesse épanouie, il ne faudrait qu’un supplément d’ardeur pour que notre bonheur soit complet.

Plus connu que la soprano (qui fait ici ses premiers pas en Europe), Lionel Lhote confirme tout le bien qu’on a déjà pu dire de lui. Voilà un Luna comme on en voudrait toujours : insolent, hargneux, forcément détestable mais de ceux que l’on aime détester et dont on guette l’apparition car leur seule présence suffit à faire grimper la température du plateau. Il n’y a pour autant rien d’histrionique ou de trop appuyé dans ce chant respectueux d’abord de la lettre. Juste des moyens parfaitement maîtrisés et un engagement spectaculaire. Un mordant, une ligne et une projection remarquables, des aigus à faire pâlir de jalousie un ténor et en plus, le goût du risque. Que demander d’autre ? On ne voit pas.

Avec l’Azucena de Véronica Simeoni et le Manrico de Gaston Rivero, l’enthousiasme descend d’un cran. Sans déséquilibrer le plateau, la mezzo-soprano et le ténor font moins d’étincelles que leurs partenaires. La première, bien que très applaudie au moment des saluts, nous a semblé manquer d’ampleur vocale dans un rôle où le tempérament fait la différence. Le second possède plus de vaillance que de style. C’est au quatrième acte, une fois passée l’épreuve du « Di quella pira » (avec ses deux contre-ut bel et bien présents mais noyés dans la masse sonore), qu’il se présente sous son meilleur jour : toujours en mal de couleurs mais comme libéré, avec dans le chant une énergie contagieuse.

Un Chœur de l’Opéra National de Bordeaux en grande forme, un Orchestre National Bordeaux Aquitaine au beau fixe et la direction tempérée de Nicolas Joël-Hornak donnent envie de réentendre ce Trouvère. Rendez-vous en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées le 3 mai prochain avec, exception faite de Wenwei Zhang, les chanteurs de la première distribution2.

1 Il Trovatore est représenté à Bordeaux du 15 au 29 avril avec deux distributions en alternance

2 Alexey Markov (le Comte de Luna), Elza van den Heever (Leonora), Elena Manistina (Azucena), Giuseppe Gipali (Manrico)

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