Avec Paul Figuier, Mathilde Ortscheidt, Maïlys de Villoutreys,
Camille Poul, Damien Pass

Samedi 30 août 2025 à 18h
HORS LES MURS
ÉCOMUSÉE DE LA BINTINAIS, RENNES

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Dépouillé de ses atours féériques, le Rinaldo créé à Nantes en début d’année était repris vendredi dernier pour l’ouverture de la manifestation brugeoise. Si les machines extravagantes de Claire Dancoisne ont suscité l’émerveillement mais également quelques réserves, le plateau, lui, a fait l’unanimité, ce qui suffisait largement à éveiller notre curiosité. Dans un monde idéal, les opéras ne seraient donnés en version de concert que dans la foulée de représentations scéniques. Les chanteurs ne sont plus rivés à leurs pupitres, ils peuvent s’exprimer et interagir avec une toute autre liberté, la sève du théâtre nourrissant une performance autrement habitée. En l’occurrence, bien que tous abordaient leurs rôles pour la première fois, les artistes placés sous la conduite de Bertrand Cuiller ont réussi à s’approprier leurs parties et même à nous surprendre dans des pages que nous croyions connaître par cœur. 

La musique la plus intéressante, note Katherina Lindekens, est celle dans laquelle les femmes sont plus que des clichés chantants. Et Rinaldo de nous en offrir une magnifique démonstration. Première d’une lignée de magiciennes haendéliennes, Armide n’est pas une mégère ni un monstre unidimensionnel et Almirena n’est pas non plus une oie blanche au délicieux gazouillis. Certes, le soprano ample et au métal pénétrant d’Aurore Bucher nous glace le sang (« Furie terribili »), mais le désarroi, l’impuissance rageuse d’Armide nous touche aussi jusques au fond du cœur car l’interprète sait fendre l’armure pour révéler la complexité du personnage. Dommage que Haendel ne l’ait pas développé davantage, nous permettant ainsi de mieux découvrir cette artiste originale. Emmanuelle de Negri, dont l’instrument s’épanouit désormais comme un fruit mûr mais toujours rafraîchissant, n’élude pas la candeur d’Almirena (« Augelletti che cantate », miracle d’élégance sans une once de mièvrerie), mais elle révèle d’emblée sa détermination et les accents de la passion innervent même fugacement « Lascia ch’io pianga ».  Quel homme pourrait résister à ce « Bel piacere » gorgé de vie ou ne pas jalouser Rinaldo en écoutant leur fougueuse déclaration (« Scherzano sul tuo volto ») ? Les contingences économiques propres au concert ont du bon : le lancinant duo des sirènes réunit les rivales et sa mélancolie voluptueuse nous enchaîne comme Rinaldo. 

© Mario Leko

S’il a apparemment jeté son dévolu sur la mouture originale de Rinaldo (1711), Bertrand Cuiller a opéré des coupes sombres, supprimant notamment le rôle d’Eustazio, ce que Haendel fit lui-même en 1717, sinon déjà en 1714. La perte musicale s’avère substantielle, néanmoins convenons avec Winton Dean que, sur le plan dramatique, l’ouvrage ainsi resserré et recentré sur ses protagonistes gagne en force et en efficacité. Dommage que le premier air de Rinaldo passe à la trappe car notre héros ne commence réellement d’exister qu’en s’épanchant dans son fameux « Cara sposa », autrement dit assez tard (I, 7). Le chef a heureusement conservé les tessitures de la création et Goffredo, incarné alors par Francesca Vanini-Boschi, n’échoit pas, comme souvent, à un contre-ténor mais hérite de l’organe fascinant de Lucile Richardot : le festival ne pouvait rêver mieux pour illustrer sa thématique. Si seule une poignée de femmes sont arrivées à s’imposer dans le domaine de la composition, en bravant courageusement les préjugés d’une société patriarcale, l’art lyrique, en revanche, leur a réservé maints triomphes. Même dans le premier bel canto, elles furent nombreuses à affronter avec succès la concurrence – déloyale et scandaleuse – des castrats. Aujourd’hui, Lucile Richardot tient la dragée haute aux falsettistes. Evoquer le magnétisme d’un timbre, les couleurs enivrantes dont il se pare, question éminemment subjective, nous emmènerait sur un terrain aussi instable qu’une discussion sur le sexe des anges. Mais au-delà de la séduction immédiate et durable que peut exercer la voix du mezzo, sa présence au texte nous tient également en haleine comme l’originalité, subtilement dosée, de son ornementation.  

Même si, sur la scène du Concertgebouw, il se trouve réduit à la portion congrue, le sexe dit « fort » ne démérite pas. Les mélomanes ont l’habitude de voir les parties de basse haendéliennes confiées à des barytons, mais Boschi, créateur d’Argante, n’avait pas l’ambitus démentiel de Montagnana et l’emploi n’exige pas une basse profonde. « Sibillar gli angui d’Aletto » a beau cueillir Thomas Dolié à froid, rien n’y paraît : projection exemplaire, vocalisation déliée et ferme, le numéro tient ses promesses ou presque. Le baryton pourrait faire preuve d’un peu plus de hardiesse dans la reprise, que nous avons connue plus spectaculaire, mais la surenchère ne l’intéresse pas. Il préfère investir les affects et affûter sa rhétorique plutôt que de nous éblouir, une approche qu’il partage d’ailleurs avec l’ensemble des musiciens qui signent une lecture tout en nuances de Rinaldo. Cet Argante pétri d’humanité renouvelle notre écoute et son infinie délicatesse nous suspend à ses lèvres (« Vieni, o cara, a consolarmi »).

En Rinaldo, Paul-Antoine Bénos-Dijan rivalise de sincérité et de sensibilité avec son aîné. Son alto chaleureux surprend agréablement par le naturel et la franchise de l’émission, quoiqu’il puisse sembler encore un peu mat et léger quand nous attendons une certaine densité et un autre mordant pour rendre pleinement justice au versant flamboyant du rôle. Le poète déploie ses ailes dans Cara Sposa, nourri d’intentions personnelles et justes qui nous font chavirer, tandis que le virtuose, nonobstant sa maîtrise, reste d’abord prudent (« Venti turbini »). Mais c’est déjà avec une autre assurance qu’il affronte Armide avant d’afficher un aplomb réjouissant dans « Or la tromba » où, soit dit en passant, il doit se contenter de deux trompettes au lieu des quatre requises par Haendel. A vingt-huit ans, cette prise de rôle révèle une personnalité attachante et laisse entrevoir un brillant avenir. Puisse-t-il, contrairement à Rinaldo mais aussi à d’autres jeunes chanteurs, résister à l’appel des sirènes. Le lecteur l’aura compris, Bertrand Cuiller n’est pas là pour nous en mettre plein les oreilles ni pour cravacher les forces vives du Caravansérail. L’humilité – l’intelligence devrions-nous écrire – dont il fait preuve devant le chef-d’œuvre du Saxon explique probablement la retenue qui semble prévaloir dans ses choix (certains tempi pourront même dérouter). Mais son sens de la respiration, la souplesse avec laquelle il épouse la fluctuation des sentiments n’ont pas de prix et méritent toute notre gratitude. Comme un bonheur ne vient jamais seul, le soliste se rappelle aussi à notre bon souvenir. Quelques réfractaires pourraient bien rendre les armes en découvrant l’aigu perlé de son clavecin quand il se substitue aux flûtes qui, d’ordinaire, jouent l’introduction de « Augelletti che cantate », moment de grâce inattendu dans une soirée décidément riche en surprises. 

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Le caractère fantastique du livret, si proche de Shakespeare, répondait au goût du public londonnien pour le féérique. Emprunté à la Jérusalem délivrée du Tasse, le sujet, romanesque à souhait, orné de tous les divertissements alors imaginables, avec  le recours aux machines les plus sophistiquées, retrouve ici son illustration première, fabuleuse, et fait oublier bien des réalisations qui réduisent l’ouvrage à une succession d’arie da capo virtuoses, prétextes à des exercices de pyrotechnie vocale. C’est la version de 1711 qui nous est offerte, privée du rôle secondaire d’Eustazio (que Haendel supprima en 1731), assortie de quelques coupures et ajouts traditionnels.

Avec des moyens simples, humbles, Claire Dancoisne nous entraîne dans un univers onirique dont la beauté le dispute à l’étrangeté. Le grand spectacle, les machineries sont convoqués pour servir le livret au plus près des intentions du Tasse et de ses adaptateurs. La magie joue pleinement. Comment ne pas faire le rapprochement ? Nous sommes à Nantes, et la Galerie des Machines est sur l’Ile toute proche : Les bêtes animées, toutes plus fantastiques les unes que les autres sont fascinantes. Un travail achevé, humble et efficace, sert ce Rinaldo de façon exemplaire. Cordages et poulies retrouvent leur raison d’être pour créer ce monde de légende. L’effet de surprise ne se dément à aucun moment du spectacle. Ce sont d’abord les ombres figurées des deux comédiens, qui rappellent le wayang (théâtre d’ombres de Java et Bali). Les entrées en scène d’Argante, d’Armida, fabuleuses, l’armée des croisés, l’arbre magique où la magicienne et son amant retiennent prisonniers Almirena, puis Rinaldo, la mise en scène, les accessoires devenus essentiels, les éclairages, les costumes, la direction d’acteur, tout concourt à captiver  le spectateur.  Certes, tout est artifice, mais tout est juste, vrai, dès que l’on  franchit le seuil de cet univers magique. Aucun décor : un système permanent de larges bandes descendant des cintres dessine une perspective centrale tout en autorisant toutes les entrées et sorties, les apparitions fantasmagoriques comme les  irruptions d’animaux machines ou autres éléments sortis tout droit d’un imaginaire fabuleux. Rinaldo serrant les boulons du cheval qu’il enfourchera ensuite, Armide sur son dragon, Argante conduisant son monstre marin, un bestiaire extraordinaire introduit ou accompagne nos héros. Des éclairages particulièrement inventifs renouvelleront l’intérêt visuel. Le clair-obscur dans lequel baigne le plus souvent la scène permet de valoriser les moments où un faisceau  magnifie ou grandit tel ou tel personnage.

 © Jef Rabillon / Angers Nantes Opéra

Pour chacun des solistes, il s’agit d’une prise de rôle, et  l’engagement est au rendez-vous. Contre-ténor dont c’est le premier grand rôle, Paul-Antoine Bénos-Djian incarne un Rinaldo jeune, passionnément épris d’Almirena, toujours juste dans son jeu. Le chant est remarquable de maîtrise, de l’émouvant « Cara sposa », qui suspend le temps, de « Venti, turbini » virtuose à souhait, à  « Or la tromba » aux superbes vocalises, flamboyant, admirable. Le duo avec Almirena, simple, tendre, dépourvu de tout artifice, est un moment de grâce.  Après Rinaldo, c’est Goffredo que Haendel sollicite le plus, pour notre plus grand plaisir. Lucile Richardot est imposante d’autorité vocale et dramatique. On connait sa voix longue, sonore, aux graves impressionnants, dont l’articulation et la projection sont exemplaires. Avec elle, Goffredo est un personnage puissant et attachant, dépassant le simple faire-valoir trop souvent entendu. Emmanuelle de Negri donne à Almirena  ses traits juvéniles comme sa passion émouvante. L’émission est toujours aussi pure, sa fraîcheur assortie de couleurs séduisantes.  Dans la scène du jardin, « Angeletti  che cantate » où la voix est instrumentalisée pour dialoguer avec les instruments, est un régal, du prélude à ses derniers mots. Evidemment on attend « Lascia ch’io pianga ». Même si souvent rabâché par toutes celles qui croient avoir de la voix, cet air conserve sa magie douloureuse, et la liberté bienvenue de la plainte qu’exhale la soliste, servie par des moyens exceptionnels, avec une retenue, une pudeur extrême, une fin évanescente, nous émeut tout particulièrement.  Tempérament opposé,  Armida est Aurore Bucher. « Furie terribili » impose la magicienne dominatrice, cruelle, séductrice, mais aussi attachante par ses émotions. Le « Ah ! crudel » qui suit le duo où Rinaldo refuse ses avances, ample, véhément, est particulièrement réussi, tout comme le finale du deuxième acte « Vo’ far guerra », vindicatif et virtuose à souhait. La voix est impressionnante, et mérite d’être davantage entendue. Thomas Dolié, Argante, est un remarquable baryton,  puissant, bien timbré, virtuose, d’une autorité et d’une sensibilité étonnantes. Dès son aria  « Sibillar gli angui d’Aletto », qui requiert des moyens exceptionnels, on est conquis. Donc, pas la moindre faiblesse dans cette distribution en tous points parfaite.  Les deux comédiens – Gaëlle Fraysse et Nicolas Cornille –  oiseaux, furies, cerbères, manipulateurs virtuoses, danseurs, à la fois omniprésents et discrets, sans lesquels le spectacle ne serait pas ce qu’il est, méritent d’être signalés pour la perfection de leur jeu.

Bertrand Cuiller, familier de la musique baroque, aborde pour la première fois un opéra de Haendel. Fréquemment au clavecin, son instrument premier, il dirige avec vigueur et souplesse, attentif à chacun, et trouve toujours l’expression la plus juste. L’écriture particulièrement riche, inventive de Haendel est illustrée de manière lisible, claire, jamais ostentatoire, avec la poésie, la douceur comme la violence extrême, par son ensemble Le Caravansérail. Les bois y excellent, mais aussi les cordes, et leurs couleurs sont le plus souvent au rendez-vous. Une mention spéciale aux cordes pincées dans l’introduction du premier air d’Almirena « Angeletti che cante ».

Créé à Quimper (Théâtre de Cornouaille), le 18 janvier, ce moment de plaisir sans ombre – fruit du travail de la co[opéra]tive, collectif dédié à la production lyrique – sera partagé à Angers du 4 au 6 février, à Besançon les 9 et 10, à Saint Louis le 13, à Compiègne les 16 et 17, à Dunkerque les 20 et 21, à Charleroi, Mâcon et La Rochelle en mars et à Sablé le 24 août.

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Bien plus qu’une introduction didactique, ce qui ne serait déjà pas si mal vu l’indigence de la discographie, A Fancy nous propose une véritable immersion dans la musique de théâtre à Londres sous Charles II à travers cinq tableaux imaginaires. Quelques pièces familières (Blow, Purcell) jalonnent un parcours foisonnant, d’une grande variété formelle et dominé par les raretés sinon les découvertes (anonymes ou signées Locke, Draghi, Grabu, Hart, Akeyrode), les musiciens préservant un équilibre judicieux entre les pièces instrumentales et vocales sans lequel cet album s’apparenterait à un récital lyrique de plus. Après tout ce que les Anglo-Saxons ont fait pour la musique française y compris celle du Grand Siècle, cette louable entreprise semble un juste retour des choses, mais Bertrand Cuiller, qui avait déjà enregistré avec l’ensemble La Rêveuse et Jeffrey Thompson un fort bel album d’airs de Henry Lawes (1595-1662), connaît par trop l’importance du texte pour ne pas se tourner vers une native speaker : Rachel Redmond, soprano adoubé par le Jardin des Voix, dont la lumière profuse en même temps que l’intelligence dramatique ont sans nul doute séduit William Christie.

Immersion, écrivions-nous : le terme n’est pas trop fort, car les premières mesures du Curtain Tune de Matthew Locke, prélude idéal au curtain-up (lever de rideau), nous propulsent sur une scène londonienne en installant une atmosphère mystérieuse et suscitent l’attente avant que les rythmes bondissants d’une ouverture de Purcell (The Virtuous Wife) nous emportent, révélant d’entrée de jeu la qualité de la prise de son qui confère une réelle présence aux basses, pourtant réduites à la portion congrue. La performance du Caravansérail est proprement grisante et il faudrait citer chaque page, même les plus brèves (les 46 secondes électrisantes du Lilk de Matthew Locke), car elles sont admirablement caractérisées, même si elles ne sont pas toutes d’une facture inoubliable tel l’extraordinaire Curtain Tune de Timon of Athens où l’obsédant ground purcellien nous envoûte  comme jamais. « Ce projet est né à l’abbaye de Royaumont et a été donné dans plus d’une dizaine de lieux avant d’être présenté et enregistré au Théâtre de Caen » précise l’éditeur : un rodage qui doit expliquer, du moins en partie, comment les musiciens réussissent à retrouver face aux micros cette immédiateté, ce naturel confondant qui nous donne l’illusion du direct et nous fait voir ce que nous entendons. La construction du programme n’y est sans doute pas non plus étrangère, qui mêle fondus enchaînés et ruptures audacieuses, sinon tensions et détentes comme dans un drame musical.

Pour son enregistrement de Cupid and Death, le masque de Christopher Gibbons et Matthew Locke (1654), Anthony Rooley n’hésitait pas à recourir au bruitage (le sifflement des flèches de Cupidon, les béquilles de vieillards heurtant le sol), or cet artifice ne sert absolument à rien quand l’essentiel fait défaut à la soliste : l’énergie déclamatoire et l’engagement, indispensables pour que le drame advienne. « On n’imaginerait pas donner un rôle de Verdi à une voix faible, courte, ‘sans poumon et sans haleine’ comme disait Raguenet. On ne devrait pas se le permettre non plus pour la musique baroque » osait affirmer ici même Benoît Dratwicki. Si un monde sépare la lecture appliquée et lisse d’Emma Kirkby de l’interprétation captivante de Rachel Redmond (Fly my children), ce n’est pas seulement parce que la jeune Ecossaise mord dans les mots avec gourmandise, mais également parce qu’elle peut compter sur de tout autres ressources vocales (soutien, projection, mordant et couleurs) autant que rhétoriques pour animer le vaste récit de la Nature et exprimer ce mélange d’inquiétude et de ressentiment qui l’assaille face aux ravages de Cupidon.

L’aisance avec laquelle Rachel Redmond passe d’un registre à l’autre ne laisse pas d’étonner. Actrice qui chante autant que chanteuse qui joue, truculente et gouailleuse, elle nous emmène au pub ou lutiner Jenny dans les champs (‘Twas within a furlong of Edinboro’ town, Purcell ; From drinking of Sack by the Pottle, Akeyrode) puis adopte la grandeur de ton du tragique lullien et fait sienne l’âpre douleur d’Augusta, allégorie de Londres follement jalouse d’Albion (Charles II) (O Jealousy !, Grabu). Elle déploie les sortilèges assoupissants de la Nuit et murmure à nos oreilles (See, even Night, The Fairy Queen) puis descend des cintres, port majestueux et ton péremptoire, pour proclamer ses arrêts (The Descending of Venus, extrait de cette Psyche de Locke inspirée de Lully et qui, à son tour, exercera une profonde influence sur l’auteur de Dido & Aeneas et du King Arthur). Sa version de O Solitude pourrait dérouter, mais prenons la peine de relire le poème de Saint-Amant (Purcell habillera la traduction de Katherine Philips) pour mesurer la pertinence de ses choix. Trop habitué à la langueur morbide où s’abîment bien des contre-ténors, nous ne prêtions plus attention à la force de certains passages (l’élan vital des « siècles qui rêvèrent d’être encore aussi beaux et verts qu’aux premiers jours de l’univers » ou la violente « cruauté du sort » qui force « les malheureux à rechercher la mort ») auxquels Rachel Redmond apporte un surcroit d’intensité et un relief nouveau. Oui, la voix est de toute beauté, mais surtout ce frémissement qui est la vie même du théâtre et libère le pouvoir d’évocation des mots n’a pas de prix. Oubliez les vitamines, le ginseng ou le millepertuis : pour affronter l’hiver, écoutez A Fancy ! 

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Le Festival des Nuits de Septembre semble bien décidé à renouer avec l’esprit d’aventure qui a caractérisé ses plus belles années, dévolues à l’exploration de répertoires négligés et pourtant passionnants. Après un concert d’ouverture où la danse contemporaine se frottait à la vocalité baroque (lien vers la brève du 11 septembre), la salle académique de l’université de Liège accueillait l’antithèse de l’académisme avec I’m sick of love, un concert imaginé par La Rêveuse autour de la figure d’Henry Lawes (1592-1662) auquel l’ensemble vient de consacrer son dernier disque (Mirare). Longtemps éclipsé par son frère William (1602-1645), lui-même peu connu, si ce n’est de quelques amateurs éclairés, et rarement joué, Henry méritait amplement de jaillir de l’ombre. Jaillissement : l’image n’est pas trop forte pour traduire le choc que procure la découverte de sa musique, « puissamment expressive, sensuelle » nous confiait Bertrand Cuiller en début d’année, « qui se complaît dans la mélancolie, dans la déploration, à l’image de son temps, mais offre aussi de superbes moments de folie, avec des changements d’humeur extrêmement rapides et des ruptures typiques des mad songs et réclament un engagement total de l’interprète, qui ne doit pas avoir peur d’émettre des sons disgracieux ». De fait, les fulgurances qui traversent certains airs annoncent les chefs-d’œuvre éminemment théâtraux de Purcell ou d’Eccles, destinés à de véritables acteurs chanteurs tels qu’Anne Bracegirdle, légende de la scène londonienne.
 

Plus proche de Robert Johnson que de John Dowland, Henry Lawes pratique une rhétorique de l’excès, pourrions-nous dire en paraphrasant Ian Spink, spécialiste du compositeur. Il bouscule les règles de la prosodie, multiplie les changements abrupts et mêle volontiers écritures mélodique et déclamatoire au sein d’une même pièce, dans une constante recherche expressive dont procèdent également chromatismes ou dissonances. Du reste, le style de son extravagant cadet, William, n’a rien à lui envier en la matière (« I’m sick of love », « Why so pale and wan, fond lover ? »). Jeffrey Thompson a, quant à lui, la voix idéale pour ce répertoire, soit celle d’un ténor aigu, souple et brillante ; il en a également développé une vision très personnelle et, dans certaines pages, ose tout ou presque : de violents contrastes dynamiques, des couleurs hardies et des accents fiévreux qui fascinent mais peuvent aussi heurter – affaire de tempérament, de goût, il serait vain de vouloir en disputer. Néanmoins, c’est parfois le texte même, dans son âpreté, sinon sa cruauté (« … Que dans sa chute, celui-là lui crève les yeux, qui a été trahi dans son amour » [« Wither are all her false oaths blown ? »]), qui nous semble appeler un tel engagement et exclure, au contraire, la tiédeur d’un chant policé.

Le concert explore avec bonheur la diversité des climats où se déploie l’inspiration d’Henry Lawes, entre tensions et détente, des éclats dramatiques aux abandons voluptueux (« Slide soft you silver floods »), en passant par le truculent, le déboutonné qui nous emmène au pub, la verve de l’interprète se révélant irrésistible. D’un registre à l’autre, Jeffrey Thompson se renouvelle et bride sa fougue au besoin, abordant la mélancolie avec une tout autre économie de moyens et une émouvante délicatesse (« Sweet say awhile, why do you rise ? », « Sleep soft, you cold clay cinders »), en parfaite intelligence avec Florence Bolton (violes), Benjamin Perrot (théorbe, luth) et Bertrand Cuiller (clavecin). Sous leurs doigts et les inflexions caressantes du soliste, « No more shall meads be deck’d with flowers » dévoile toutes les grâces de la simplicité et attire notre attention sur une autre figure majeure de l’époque dont l’œuvre reste largement méconnue, du moins sur le continent : Nicholas Lasnier. Rares échappées instrumentales qui ponctuent la soirée, des suites de William Lawes magnifiquement chaloupées ou deux des plus célèbres danses populaires recueillies par John Playford, « The Queen’s delight » et « Lady Catherine Ogle », dans une version particulièrement étourdissante, nous inciteraient presque à regretter que les airs de Henry Lawes dominent le programme. En bis, l’acteur incarne Cupidon, piqué par une abeille, et sa mère qui lui fait la leçon, cantate de Purcell aux savoureux doubles sens (« Cupid, the slyest rogue Alive »), Purcell dont, sans transition, le chanteur livre enfin une épure lumineuse de « An Evening Hymn » (« Now that the sun has veil’d his light »).

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Entretien réalisé par Bernard Schreuders, décembre 2012

 

Venus and Adonis de John Blow est considéré comme le premier véritable opéra en langue anglaise et a profondément influencé l’écriture de Dido and Aeneas. Autour de cet ouvrage magnifique, mais peu joué, Louise Moaty (mise en scène) et Bertrand Cuiller (direction musicale) ont imaginé un spectacle enchanteur créé à Caen puis joué à Luxembourg, Lille et Paris et qui sera à l’affiche du Théâtre Graslin de Nantes du 14 au 20 janvier 2013. Fils du violoniste et fondateur de l’ensemble Stradivaria, Daniel Cuiller, Bertrand s’est forgé un prénom et s’impose aujourd’hui comme un des clavecinistes les plus doués de sa génération. Il revient sur la genèse de cette production de Venus and Adonis qui marque ses débuts dans la direction, évoque ses doutes et intuitions face à un répertoire qui est encore loin d’avoir livré tous ses secrets. Invitée surprise, Louise Moaty se joint à la conversation qui aborde aussi le nouvel album de l’ensemble la Rêveuse, à paraître chez MIRARE.

Comment est né ce spectacle autour de Venus & Adonis ?

C’est une idée de Louise [Moaty], qui l’a proposée au Théâtre de Caen. Patrick Foll était partant et ils ont cherché quelqu’un pour en assurer la direction musicale. Ils en sont venus à penser à moi, ce qui, pour être franc, était une prise de risque pour eux car je n’avais pas encore d’expérience dans la direction. Je les en remercie d’ailleurs !

C’est plutôt original comme démarche, la metteure en scène qui lance le projet et cherche ensuite un chef ?

Oui. En fait, Louise avait déjà travaillé avec Caen sur Rinaldo. Caen se prêtait bien au projet, avec la Maîtrise et les Musiciens du Paradis, qui ont l’habitude de travailler avec des chefs invités, comme Damien Guillon, par exemple.

Vous avez travaillé à partir des manuscrits ou d’une édition particulière ?

Nous avons réalisé notre propre édition de l’ode à partir d’un manuscrit du début du XVIIIe siècle que m’avait transmis Pascal Duc, des Arts Florissants. Pour Venus and Adonis, nous sommes partis d’une édition de la Purcell Society qui met en regard les deux principales versions originales et aborde aussi, dans des notes très complètes, les autres versions. Comme tout s’y trouve, je n’ai pas consulté le manuscrit et j’ai établi ma partition en me basant sur cet excellent travail. J’ai surtout opéré des choix dans les parties intermédiaires (seconds violons), dont les notes offrent pas mal de variantes. Blow a manifestement retravaillé un premier jet assez fluide et spontané, parfois pour le meilleur, mais pas toujours, d’après moi. J’ai donc façonné ma propre version avec tout ce que je préférais.

Les manuscrits ne précisent pas toujours l’instrumentation, notamment pour la ritournelle après la mort d’Adonis, or on découvre un hautbois et un basson dans l’orchestre de cette production, des options inhabituelles…

A l’époque en Angleterre, selon une pratique importée de France, les instrumentistes à vent étaient souvent les mêmes à jouer la flûte, le hautbois et le basson.

Comme les musiciens du Paradis aujourd’hui…

Nous reproduisons cela car nous avons la chance d’avoir des musiciens (musiciennes en l’occurrence) capables de passer d’un instrument à l’autre avec la même aisance. On peut supposer que si Blow prévoyait une partie de flûte, l’interprète jouait aussi du hautbois, nous en avons donc mis dans l’ouverture, par exemple…

D’autant que Charles II avait une prédilection pour la musique française…

Oui, quant au basson, l’épisode de la chasse en particulier y invite, il y a même un passage « bassonistique » où, quand on regarde la partition, on entend l’instrument, il s’impose.

Et pour la ritournelle, comment avez-vous abordé les lacunes du manuscrit?

Dans toutes les versions que j’ai entendues, c’est joué à la flûte. Une phrase à la basse suit directement la mort, mais le manuscrit ne mentionne effectivement pas quels instruments jouent dans la lamentation. L’éditeur de la Purcell Society suppose que ce devait être la flûte parce qu’elle est traditionnellement associée à la déploration, à la mort. C’est aussi ce que nous avons fait, après avoir hésité à la donner à des violes de gambe. A part deux endroits où la flûte est indiquée, nous restons fort libres avec l’instrumentation et de nombreuses possibilités s’offrent à nous.

Dans le programme de salle, vous indiquez à propos du choix de l’ode qu’elle a nourri les autres aspects du spectacle. Pourriez-vous nous en dire plus ?

En fait, c’est plutôt sur le plan de la scénographie, des costumes, de la danse.

C’est vrai qu’elle est dramatisée et jouée, ce qui peut surprendre, mais assure aussi la transition.

Le projet initial portait sur Venus and Adonis, mais l’ouvrage est fort court, d’un format à vrai dire peu vendable aujourd’hui. Nous voulions donc ajouter autre chose, mais il fallait que cet ajout ait un sens. Il n’était pas question de sortir de John Blow car ce spectacle est aussi, pour moi, un hommage à ce compositeur méconnu en France. En regardant dans son œuvre, nous sommes arrivés à ses Odes pour sainte Cécile. Blow a écrit de nombreuses odes et musiques de circonstances, participant à ce que nous appellerions aujourd’hui de l’événementiel. Cette ode est l’occasion de montrer un autre aspect de sa science de la composition polyphonique et son texte chante à quel point, sans la musique, la vie serait semblable à la mort. Les deux œuvres se répondent, s’interpénètrent; l’ode, avec la vision du monde qu’elle porte, nourrit l’opéra.

[Quelques minutes plus tard, Bertrand Cuiller invitait Louise Moaty, qui passait par là, à se joindre à la conversation et à nous éclairer sur sa démarche. Pour la lisibilité et la cohérence du propos, nous déplaçons ici son intervention.]

Comment en êtes-vous arrivés à désacraliser l’ode, à y introduire la danse et le jeu des acteurs ?

[Louise Moaty] Nous ne voulions pas donner en première partie une œuvre de fiction: Venus and Adonis est une histoire déjà très forte et cela n’avait pas de sens pour nous de juxtaposer deux récits. Nous avons recherché du côté des odes, or sainte Cécile, patronne des musiciens et le texte qui célèbre le pouvoir de la musique, nous ont semblé très intéressants. Lorsque nous avons commencé à nous y plonger avec Bertrand, nous nous sommes demandés si on n’avait pas dansé dessus à l’époque, la dimension scénique nous semblait évidente…

[Bertrand Cuiller] La présence de la danse me paraît logique, dans le cadre d’une grande fête organisée en l’honneur de la musique.

[Louise Moaty] Les paroles de l’ode, magnifiques, entrent également en résonance avec Venus and Adonis, puisque mettre en scène cet opéra, c’est un peu comme peindre une vanité: on sait déjà qu’Adonis va mourir, on parle d’amour, de plaisir, mais la mort est aussi présente. Les rapports au Temps m’intéressaient beaucoup: l’immortalité de Vénus, l’extrême jeunesse d’Adonis, l’enfance est d’ailleurs très présente dans l’œuvre, même si je lui ai donné encore un peu plus de place. Or, l’ode évoque les pouvoirs de l’harmonie et de la musique pour nous aider à lutter contre la mélancolie, contre la mort, et il nous a paru évident de commencer le spectacle de cette manière. Pour nous, l’ode met en scène des hommes et non des allégories, des hommes qui cherchent en avançant un peu à tâtons, qui se questionnent. C’est pour cela que j’ai voulu laisser une part de mystère dans cette première partie, faire apparaître ces personnages de manière un peu fantomatique. Comme si dans leur questionnement, sur leur chemin, ils choisissaient de faire surgir les images de Vénus et Adonis et de raconter leur histoire…

Un peu à la manière d’une parabole qui vient illustrer leur réflexion.

Exactement, j’ai aussi beaucoup travaillé sur l’hermétisme, parce que les paroles de l’ode m’ont fait pensé à l’harmonie des sphères, d’où l’idée que nous sommes, avec l’ode, dans une sorte d’espace de mémoire. Travaillant sur la vanité, nous avons recherché des objets mortuaires, les boîtes et les stèles peuvent rappeler celles des catacombes des Capucins à Palerme. L’histoire de Venus and Adonis, qui a elle-même inspiré une très riche iconographie traversée de symboles récurrents, surgit dans cet espace tel un théâtre de mémoire. Il y a le temps de l’ode et la transition dans le silence vers celui de l’opéra: le temps continue à tourner, inlassablement, et notre vie est prise dans ce mouvement des sphères…

D’où l’idée d’une danse muette.

Exactement.

Cette danse m’évoque un autre tableau de l’ode, très suggestif : alors qu’Alain Buet, à l’avant-scène, interprète un solo d’une grande suavité, la foule, rassemblée au fond, dos au public et les bras levés, esquisse des gestes alentis en regardant au loin.

Cela me fait plaisir, parce que c’est un moment que j’aime mais qui est très difficile à mettre en place au niveau du travail de groupe. Pour moi, c’est une sorte de paysage humain, un paysage d’hommes qu’on voit avancer de dos, au ralenti, sur l’air chanté par Alain, dont les paroles sont magnifiques. Peut-être encore une fois pour saisir ce mouvement de la vie.
 

Vous semblez avoir opté, dès le sonnet de Shakespeare qui est lu en exergue par un garçon de la Maîtrise de Caen, pour la prononciation restituée de l’anglais…

[Bertrand Cuiller] Oui, Eugène Green, qui connaît bien le sujet et nous a conseillés sur cette production, pense que l’anglais parlé en scène à l’époque de Venus and Adonis (1682) devait être assez proche de celui de Shakespeare. C’est un travail aussi difficile à mener avec des enfants qu’avec les adultes, qui connaissent l’anglais moderne (on pourrait dire l’américain), et à qui il faut vraiment réapprendre une nouvelle langue – que j’apprends en même temps qu’eux, d’ailleurs !

Votre expérience de continuiste doit représenter un sérieux atout pour aborder cet opéra chambriste, pour ne pas dire intimiste où la qualité de l’écoute revêt peut-être encore plus d’importance.

J’ai fait pas mal de continuo dans Charpentier et Lully, ce qui m’a préparé, effectivement. Le langage musical de Blow s’en rapproche mais présente aussi quelques différences: on sent qu’il connaît des partitions françaises, dans son traitement des récitatifs, mais l’harmonie et la conduite de la ligne viennent du répertoire britannique antérieur, des songs et des masks. Ce que j’adore dans ses parties solistes, c’est qu’on retrouve cette double influence.

Cette influence explique-t-elle pourquoi son écriture est plus fluide, plus vive et naturelle que celle de Lully?

Je ne suis pas d’avis que l’écriture de Lully manque de naturel ni de fluidité. Je suis touché par la manière dont il met les textes en musique. Mais il est vrai que Blow a un sens mélodique très développé, à l’intérieur même du récit.

Certains invoquent ici l’influence italienne ?

Je ne sais pas, j’ai lu des choses sur cette influence italienne chez Blow, mais je ne la sens pas plus que cela. Par contre, récemment, j’ai joué des songs d’Henry Lawes avec la Rêveuse et Jeffrey Thompson, et je retrouve chez Blow cette manière d’aborder le chant dans son rapport très intime à la ligne de basse, au continuo. Lully se concentre plus sur le rythme du texte et la diction, l’intelligibilité du texte, alors que le traitement harmonique est moins riche. Mais c’est un autre univers musical, je ne souhaite pas rabaisser Lully qui encore une fois, me touche beaucoup…

Non, mais l’écriture de Charpentier, par exemple, offre quand même une autre richesse…

C’est vrai, les récits de Médée sont incroyables ! Mon travail de continuiste mais aussi mon expérience chambriste ont donc nourri mon approche. Nous sommes dix-huit, mais dans une disposition circulaire où nous nous voyons tous, nous restons ainsi dans un rapport convivial où nous pouvons interagir, dans l’esprit de la musique de chambre.

C’est aussi la dimension de cet opéra, plus proche d’Actéon que d’Atys.

Oui, puis je pense que le chef n’occupait pas à l’époque la place qu’on lui donne aujourd’hui dans la musique baroque. En tout cas, chez Blow, c’est clair qu’il n’y avait pas un maître qui concentrait entre ses mains tout le pouvoir comme on peut en avoir de nos jours. Je me demande d’ailleurs si je ne vais pas tenter l’expérience de battre la mesure avec un bâton au cours de la tournée, car j’ai de sérieux doutes sur la nécessité de gesticuler avec les mains pour cette musique… En fait, je l’ai essayé en répétition, marquant seulement les temps forts et les temps faibles, et les musiciens trouvaient cela génial. On verra si l’occasion se présente de le faire sans risquer de décaler tout le monde en plein spectacle !

Marc Mauillon me disait justement l’année dernière qu’avec une vingtaine de représentations, cette production aurait des chances d’évoluer, de mûrir, or c’est exactement ce que vous êtes en train de m’expliquer, vous imaginez déjà de nouvelles approches…

Oui, je sais que nous allons pouvoir expérimenter de nouvelles choses.

En même temps, sur une production qui accueille une multitude d’intervenants issus d’horizons différents comme Venus and Adonis, un chef n’est pas inutile pour assurer l’unité et la cohérence du discours…

Non, ce n’est pas que je refuse mon rôle, c’est juste une question de technique: pourquoi Lully dirigeait ainsi ? On essaie bien l’éclairage aux bougies, on travaille sur l’organologie, on met des cordes en boyaux sur les violons, et des tas d’autres choses encore pour essayer de s’approcher et comprendre un son qu’on ne connaît pas, pourquoi ne pas essayer aussi de diriger comme à l’époque ? Diriger avec un bâton, c’est une approche fort différente. Mais encore une fois, je ne le ferai peut-être pas.

Pourquoi ne pas diriger aussi avec une perruque ?

[Rires] Là par contre, cela ne changerait pas grand chose, à part qu’on n’entendrait plus rien. Je mets aussi des plumes sur mes clavecins, ce qui change pas mal de choses dans le toucher et le son.

De faisan, je crois ?

Non, j’ai arrêté le faisan, cela ne marche pas bien, je travaille maintenant avec de l’oie sauvage, comme beaucoup de gens. J’ai un peu l’impression d’être un extraterrestre en voulant diriger au bâton, je ne sais pas si j’oserais le faire, disons qu’il ne faudrait pas renoncer par là à la qualité de précision qu’on obtient avec les bras.

A moins de combiner les deux …

Un bâton animé!

Comment avez-vous établi la distribution ?

Je crois me souvenir que c’est moi qui ai proposé Céline Scheen. Nous sommes allés l’écouter avec Louise, qui, de son côté, avait déjà travaillé avec Marc Mauillon. Nous en avons discuté avec Alain Buet, qui a composé le choeur et supervisé l’ensemble du travail vocal, choisissant les solistes de l’ode et les seconds rôles de Venus and Adonis. On ne nous a rien imposé, c’est la force de Patrick Foll, qui nous a fait confiance, ce n’est pas si courant qu’un directeur n’impose pas les chanteurs.

C’est Alain Buet qui a préféré engager des ténors aigus plutôt que des contre-ténors, comme sur une majorité de productions?

Oui, il connaissait les voix de David Tricou et Robert Getchell et c’est une option que j’aime beaucoup, qui crée quelque chose de plus tendu, plus théâtral aussi.

Et l’idée de recourir à un enfant pour Cupidon, là où beaucoup le distribuent à un soprano adulte, c’est aussi un choix concerté entre Louise Moaty et vous ?
 
Lors de la création, c’était déjà une petite fille d’une dizaine d’années qui assurait le rôle. Ce n’est pas évident de monter un spectacle avec des enfants, à cause de la réglementation du travail, assez restrictive, par contre, les garçons de la Maîtrise de Caen sont déjà un peu professionnels et apprennent vite. Nous avons écouté les enregistrements disponibles et cette fraîcheur nous manquait, surtout sachant que Cupidon était campé par un enfant, puis la présence d’enfants sur scène apporte beaucoup également, même dans le son, on les utilisait à l’époque, notamment dans les choeurs…

La scène de la leçon perdrait de sa crédibilité et son charme sans eux…

Oui, je ne vois plus comment la donner autrement !

Quel est ce clavier minuscule que joue un garçon sur scène ?

C’est un « bébé » virginal, un octavino. Le virginal rectangulaire joué dans la fosse par Pierre Gallon s’appelle « Mother and child », quand on ouvre le ventre de la mère on découvre un petit instrument qu’on peut sortir et que nous avons mis sur scène où il est joué par un enfant de la Maîtrise de Caen. Ces instruments rappellent évidemment Venus et Cupidon, également mère et enfant. Nous n’avons pas vraiment associé le virginal « Mother » à la déesse, parce qu’il ne possède pas la sonorité la plus sensuelle, cela aurait aussi réduit l’horizon du continuo, par contre, dès le début, avec Louise, nous voulions associer le « Child » au personnage de Cupidon, pour lequel nous recherchions une couleur spécifique, plus fragile. Nous avons donc prévu un second petit virginal dans le continuo pour les passages où Cupidon intervient. On peut aussi accoupler les deux instruments, « Mother and Child », ce qui est horrible, symboliquement….mais très heureux sur le plan sonore !

En même temps, cela aurait du sens puisque Adonis est le fruit d’un inceste dans la mythologie…

Oui, c’est vrai! En tout cas c’était amusant de faire jouer le petit sur scène, je l’accompagne, on joue à deux. Ce moment, très court, est aussi très poétique.

La voix d’enfant souligne également le caractère fragile et éphémère de la condition humaine que l’opéra, si court et dense, évoque de manière frappante…

Oui et en parlant d’éphémère, un des garçons de la Maîtrise de Caen que nous avions choisis pour incarner Cupidon, dans la seconde distribution, a commencé à muer il y a un mois, nous avons dû le remplacer.

Pour des raisons identiques, il y a quelques années, William Christie a dû remplacer par une chanteuse adulte le garçon qu’il voulait diriger en Jonathas dans la tragédie de Charpentier David et Jonathas. Il faut peut-être les choisir plus jeunes ?

Oui, mais alors ils manquent d’expérience. A l’époque de la création, faire chanter le rôle à une fillette de dix ans était possible car l’éducation musicale prenait plus de place, plus tôt; maintenant, il faut les prendre un peu plus âgés. Au début, je pensais que c’était un risque énorme, mais ils apportent une telle énergie, une telle fraîcheur au spectacle… je suis très heureux de ce choix. Certaines personnes seront à priori gênées par ce qu’elles appelleront des approximations et faiblesses, et d’autres seront touchées par leur grâce, leur fragilité.

Toujours dans le répertoire anglais, que vous aimez et pratiquez assidûment, vous avez enregistré pour Mirare des ayres d’Henry Lawes*, également auteur de musiques pour la scène (masks).

Oui, avec la Rêveuse, et un ténor, Jeffrey Thompson, qui aborde ce répertoire exactement comme je m’imagine qu’il pouvait être interprété alors. Ce n’est pas un chanteur préoccupé avant tout par la recherche du beau chant, bien qu’il ait une superbe voix et une excellente technique : il raconte avant tout, il dit véritablement le texte en le chantant. C’est une approche qui n’est pas encore assez privilégiée dans la musique ancienne aujourd’hui. Dans cette musique, il ne suffit pas de donner au public une belle voix à entendre, dont on ne comprend pas un mot de ce qu’elle dit, le texte est trop central.

Comment avez-vous choisi Henry Lawes ?

Les choix artistiques de la Rêveuse sont faits par Florence Bolton et Benjamin Perrot. Henry Lawes est moins connu que son frère, William, or ses songs sont géniales, tout simplement. Nous avons inclus l’une ou l’autre pièce de William ainsi que de Nicholas Lanier, mais nous nous sommes concentrés sur Henry Lawes, qui n’a pratiquement pas été enregistré. Sa musique est si puissamment expressive, sensuelle, elle se complaît dans la mélancolie, dans la déploration à l’image de son temps, mais offre aussi de superbes moments de folie, avec des changements d’humeur extrêmement rapides et des ruptures typiques des mad songs et réclament un engagement total de l’interprète, qui ne doit pas avoir peur d’émettre des sons disgracieux. C’est une des forces de Jeffrey, d’être engagé de manière vitale dans chaque pièce.

Quels sont vos projets ou du moins ceux dont vous pouvez déjà parler ?

Comme soliste, je me tourne vers la musique française que j’ai un peu délaissée, notamment Rameau dont les premiers livres de pièces pour clavecin m’attirent beaucoup. Il y a aussi de la musique italienne du dix-septième siècle. Cela comportera des oeuvres d’un compositeur méconnu et dont nous n’avons conservé que peu de musique : Giovanni Battista Ferrini, romain et contemporain de l’époque de Frescobaldi, né vers 1600. J’ai envie de jouer cette musique, Froberger aussi.

Vous jouez déjà du Froberger ?

Je ne l’ai pas encore donné en concert, mais on me propose un récital l’année prochaine à Utrecht. Je le tournerai peut-être, pour me remémorer Venus and Adonis, autour de son manuscrit pour clavier, une anthologie contenant beaucoup d’oeuvres de Froberger. L’ornementation de Blow y est très intéressante.

Ce travail sur Venus and Adonis vous a-t-il donné l’envie de poursuivre dans le répertoire scénique britannique, par exemple en réinsérant des masks, dans un spetacle théâtral complet ? Ceux de Purcell s’inscrivent dans une longue tradition où Locke, Lanier ou Lawes se sont illustrés bien avant lui.

Oui, nous en parlions justement hier avec Louise et les musiciens. Un tel projet pose des difficultés, comme le fait de jouer en anglais, mais l’idée me séduit. Une Tempête de Shakespeare avec la musique de Locke serait fantastique. Je vais me replonger dans la lecture d’oeuvres. J’ai aussi d’autres projets avec les Musiciens du Paradis, autour de l’oeuvre orchestrale et vocale de Telemann ainsi que des suites d’orchestre d’après les opéras de Rameau.
 
Propos recueillis par Bernard Schreuders le 21 octobre 2012

John Blow, Venus and Adonis. Nantes, Théâtre Graslin, les 14, 15, 17, 18 et 20 janvier 2013.
Henry Lawes, Ayres. Jeffrey Thompson, La Rêveuse. 1 CD MIRARE – à paraître le 15 février 2013.

Pour un avant-goût:
 

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L’identité du librettiste de Venus & Adonis demeure un mystère, mais l’hypothèse selon laquelle il serait de la plume d’Aphra Behn, avec laquelle Blow collaborera plus tard, ne laisse pas d’étonner, surtout lorsque cette conjecture prétend s’appuyer sur les accents féministes du texte. C’est oublier un peu vite qu’Adonis est né de l’union contre-nature de Myrrah avec son propre père Cinyras dont, follement éprise, elle partagea la couche à la faveur de l’obscurité. En outre, l’auteur du poème flatte-t-il la gent féminine en rendant Vénus responsable de la mort d’Adonis ? Alors que chez Ovide la déesse met en garde son amant contre les dangers de la chasse : « Ton âge et ta beauté, qui ont charmé Vénus, ne sauraient charmer les lions, les sangliers hérissés de soies, frapper les yeux et les cœurs des bêtes sauvages », comme si elle en pressentait l’issue fatale, dans l’opéra, elle l’y encourage, le presse même, par un froid calcul de coquette: « Une absence enflamme des désirs nouveaux, je ne voudrais pas que mon amant se lasse ». Il faut saluer ici un coup de génie, sur le plan dramaturgique, car à la douleur de la perte, se mêle le poison du remords. Cet infléchissement du mythe accentue le contraste qu’offre le dénouement tragique après la pastorale enjouée des deux premiers actes, émaillée d’allusions savoureuses aux mœurs légères de la cour de Charles II où fut créé ce mask pour huit chanteurs solistes, chœur, orchestre (deux parties de violons, une d’alto, deux flûtes à becs) et basse continue. La maîtresse du roi, Mary (« Moll ») Davies, incarnait Vénus alors que leur fille, Lady Mary Tudor, âgée de neuf ans, se frottait au rôle de Cupidon.
 
On a du mal à comprendre pourquoi Venus & Adonis n’est pas plus souvent à l’affiche. Certes, le chef-d’œuvre de Purcell fut édité à trois reprises au cours du XIXe siècle quand celui de Blow dut attendre 1902, et Dido & Aeneas fit ainsi son entrée au répertoire des sociétés chorales avant d’intégrer celui des maisons d’opéra. Mais le renouveau baroque est passé par là, des musicologues ont étudié les partitions de Blow et revu le jugement sans nuance de Charles Burney, qui assimile les hardiesses expressives du compositeur à des « gaucheries » et lui reproche « d’insulte [r] l’oreille de ses harmonies litigieuses ». Burney connaissait-il Venus & Adonis ? Rien n’est moins sûr, il ne le cite jamais et ses critiques portent sans doute exclusivement sur la musique liturgique de Blow, qui, certes, constitue le cœur de son activité, le musicien ayant été le premier à occuper la fonction de compositeur officiel de la Chapelle royale. La brièveté de l’ouvrage, qui dure moins d’une heure, ne représente, pas plus que celle de Dido & Aeneas, un obstacle insurmontable ni une raison valable pour ne pas le monter.
 
En choisissant l’ode à Sainte Cécile « Begin the Song » (1684) pour précéder l’opéra, Louise Moaty et Bertrand Cuiller n’ont pas seulement complété le programme et révélé une page magnifique qui, par ses qualités tant musicales que littéraires, égale les meilleures contributions de Purcell au genre. Ils ont conçu un spectacle cohérent et harmonieux où les œuvres entrent en résonnance, gestuelle et mouvements chorégraphiés animant et unifiant le discours porté par les mêmes interprètes. Une danse, précisément, « prolongée quelques instants dans le silence, comme une respiration, explique Louise Moaty, vient dessiner la course du temps et suspendre le nôtre pour nous plonger dans celui de la tragédie ». Cette transition déroutante pourra sembler un peu longue, d’autant que le bruit des pas brise le silence, mais elle s’achève avant d’avoir estompé le charme d’un visuel de rêve, nimbé de mélancolie, où affleure le souvenir de Vanités, de Dürer, des Cranach ou encore de Thomas Hilliard dont les modèles semblent jaillir sous nos yeux. 
 
Lorsque nous l’avions interviewé au lendemain d’une représentation de l’Egisto à Favart, Marc Mauillon se réjouissait à l’idée d’aborder Venus & Adonis car il retrouverait l’esthétique de Benjamin Lazar, avec qui Louise Moaty a beaucoup travaillé, de même qu’Adeline Caron (décors), Alain Blanchot (costumes), Françoise Denieau (chorégraphie) et Christophe Naillet, responsable de ces fascinants clairs-obscurs qui, cette fois, ne nous privent d’aucun détail. La comédienne et metteure en scène a toutefois développé son propre langage, s’affranchissant notamment d’un jeu exclusivement frontal, pour concevoir un théâtre à la fois contemplatif et dynamique, à l’image de ce tableau de l’ode, d’une beauté irréelle et d’une grande force d’évocation, où Alain Buet, immobile à l’avant-scène, chante un solo d’une ensorcelante douceur alors que la foule rassemblée au fond, dos au public, lève les bras et trace des gestes alentis en regardant au loin, comme pour saisir l’insaisissable. Les mots nous semblent incapables de restituer cette magie qui naît dans l’instant et que la photographie peine aussi à capturer ; quand bien même ils y arriveraient, nous nous en voudrions de dévoiler les idées lumineuses, drôles ou poétiques qui surprendront et raviront le spectateur.
 
Les enfants participent bien sûr à la fraîcheur du spectacle. Si l’option s’impose d’un point de vue scénique pour camper les Amours de l’acte II, Blow destinait probablement aussi les chœurs de Venus & Adonis à ses chanteurs de la Chapelle royale et donc la partie de soprano aux boyish trebles. En l’occurrence, bien qu’ils n’égalent ni en éclat ni en puissance les choristes d’Outre-Manche, les garçons de la Maîtrise de Caen, au premier rang desquels Grégoire Augustin dans le rôle de Cupidon, s’en tirent avec les honneurs. On n’en dira pas autant du seul soprano adulte, issu du chœur des Musiciens du Paradis, qui détonne par rapport à ses partenaires, les ténors David Tricou et Robert Getchell d’une tout autre sûreté, sans parler d’Alain Buet (Bergers, Chasseurs), dans une forme superlative et maître du verbe comme jamais. En revanche, l’orchestre des Musiciens du Paradis connaît plus d’une fois le purgatoire. Décalages, approximations et baisses de régime jalonnent une performance inégale, entre fulgurances et flottements. Lors de son exil à Paris, Charles II avait pris goût à la tragédie lyrique, dont le modèle a influencé Blow et ses compatriotes (ouverture, prologue, danses, etc.), mais également aux flûtes à bec dont il fera importer l’usage. L’introduction d’un hautbois et d’un basson, particulièrement indiqué pour la scène des chasseurs, cadre avec les pratiques de l’époque et enrichit les couleurs d’une fosse où le splendide théorbe de Thomas Dunford tire particulièrement bien son épingle du jeu.
 
Silhouette de Diane, timbre scintillant mais sans rondeur, la Vénus de Céline Scheen se révèle au troisième acte: du murmure de la sidération au cri du désespoir, elle incarne le surgissement du tragique dans un climax quasi insoutenable, la bouleversante déploration du chœur achevant d’enténébrer le finale de l’opéra. Créature ambiguë, innocente mais fruit du plus coupable des amours, Adonis hérite de la vocalité non moins singulière de Marc Mauillon, âprement douce, et de sa présence au texte, qui confèrent un relief appréciable au personnage. Même si la réalisation musicale n’a pas tenu toutes ses promesses ce 20 octobre, avec cette lecture de Venus & Adonis, Louise Moaty et Bertrand Cuiller nous rappellent que si l’opéra peut divertir, émouvoir, troubler, interroger, il peut aussi réenchanter le monde. 
 

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