Andrea Chénier est opéra propice à surenchère décorative, plus qu’à transposition et réinterprétation. Familier du chef d’œuvre de Giordano qu’il a mis en scène à la Bastille en 2009 de façon similaire, Giancarlo Del Monaco s’autorise pour seule entorse au livret d’adapter l’apparence des révolutionnaires, habillés en costumes contemporains à la différence du reste de la distribution – manière de rappeler que les luttes sociales et leurs conséquences tragiques sont intemporelles. L’abondance des décors a pour unique inconvénient le nombre d’entractes : trois d’une durée de 25 minutes chacun, pour un opéra qui au total n’excède pas les deux heures ! Les multiples personnages secondaires sont habilement dessinés, au détriment des protagonistes dont la gestuelle se conforme à la convention, sans plus de recherche théâtrale.

Si l’efficacité dramatique de l’ouvrage est une fois encore confirmée, ce n’est pas tant en raison de la mise en scène que de la direction musicale. Les forces chorales et instrumentales turinoises baignent dans leur liquide amniotique. Le traitement du texte en porte la trace, l’épanouissement sonore en prolonge l’impression. A la baguette, Andrea Battistoni imprime une tension perceptible d’un bout à l’autre de l’ouvrage – urgence maîtrisée qui soutient le chant sans l’écraser. La générosité mélodique ne sacrifie jamais à l’emphase et à la précision rythmique. Les contrastes sont nets mais non surlignés, les climats et scènes d’atmosphère justement brossés. Dans une œuvre où le lyrisme peut sombrer dans la grandiloquence, voilà une lecture qui maintient un équilibre salutaire entre passion et clarté.

© Mattia Gaido

Opéra pour ténor, à l’égal d’Otello de Verdi, Andrea Chénier existe d’abord par l’adéquation de l’interprète du rôle-titre à une écriture héroïque. Un air par acte, d’humeurs différentes mais à chaque fois d’une exigence supérieure. Angelo Villari cumule toutes les qualités requises par le poète révolutionnaire : puissance, franchise, sens du phrasé, solidité du médium, projection de l’aigu, engagement, souplesse nécessaire pour naviguer entre les ardeurs du vérisme et les subtilités de l’expression romantique. Toutes les qualités sauf une : l’endurance. Après trois actes étreints d’une voix d’airain, la dernière partie montre le ténor non à son désavantage dans la mesure où aucune concession n’est accordée à la partition, mais moins éloquent, comme à bout de ressources expressives – et Dieu sait combien « Come un bel dì di maggio » veut de sentiment et le duo final, « Vicino a te » de vaillance.

C’est alors que Vittoria Yeo s’impose, elle dont les faiblesses d’ordre dramatique, plus que vocal, avaient auparavant entravé l’accomplissement du personnage de Maddalena di Coigny. Sans jamais forcer, ni trahir la ligne musicale, la soprano donne enfin chair et souffle à une figure auparavant trop figée, y compris dans une « Mamma morta » irréprochable d’un point de vue technique mais privée d’émotion – ces zones de fragilité, de lumière, de noblesse intérieure avec lesquelles Maddalena doit composer dans cet air (trop) célèbre.

A Gérard, Aleksei Isaev offre la noblesse d’un baryton verdien qui n’a pas oublié combien l’ancien laquais doit aussi à Scarpia. La projection large, Le timbre sombre, parfois rugueux, et le phrasé toujours intelligible confèrent au rôle une autorité immédiate. Derrière cette prestance hiératique affleure une violence contenue, et c’est dans cette tension entre idéalisme et brutalité que Gérard prend toute sa dimension tragique.

Autour des trois protagonistes drapés dans leurs airs et duos de bravoure, gravite à bon escient le petit monde dépeint par Giordano dans des scènes pittoresques – la vieille Madelon notamment dont l’intervention, toujours efficace, est assumée par Manuela Custer avec panache vocal et force effets de poitrine.

Ainsi va Andrea Chénier, prophète en son pays si on en juge à la ferveur – et la longueur – des applaudissements après chaque numéro d’anthologie, si populaire de ce côté des Alpes que pas moins de neuf représentations avec deux distributions en alternance ont été programmées (avec Gregory Kunde en miroir d’Angelo Villari dans le rôle-titre).  Las, la dernière de ces représentations – le 29 juin – a dû être annulée en raison d’un mouvement de grève. L’Eldorado – lyrique ou non – n’existe pas.

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La réception chez la comtesse de Coigny  ©OMC- Marco Borrelli

A cette direction musicale, le projet du metteur en scène s’accorde, car Pier Francesco Maestrini adopte le point de vue de Chénier sur les excès qui ont dévoyé la révolution. Ainsi au deuxième tableau il montre en fond de scène un incendie et un viol sur un balcon. On regrettera cependant quelques à-peu-près créateurs d’obscurités. Ainsi dans la scène d’ouverture Gérard est censé s’adresser au sofa qu’il est en train d’installer pour la réception, parce que ce meuble, comme lui, a été le témoin muet de l’autocomplaisance d’un milieu frivole dont le jeune homme ne supporte plus la prépondérance égoïste. C’est peu de chose, mais le personnage se révèle au spectateur. Or il est placé à distance du siège autour duquel s’affairent deux autres serviteurs, et son discours perd la clarté qui aurait coulé de source s’il avait touché le sofa. Plus tard, l’élan de sincérité de Chénier l’ayant indigné, l’abbé lui fait un croc en jambe. Est-ce bien plausible ? Cette sincérité brutale fait comprendre à Maddalena qu’elle avait eu tort de le provoquer selon le mode usuel des salons, et en lui demandant pardon elle se révèle accessible à autre chose qu’à la frivolité de sa vie de privilégiée. Lors de la représentation du 25 fevrier, il est déjà sorti quand elle murmure « pardonnez-moi » et ces mots semblent s’adresser à sa mère, comme si Maddalena regrettait que sa manœuvre envers le poète ait perturbé la réussite de la réception. Autre point discutable, laisser la comtesse seule en scène alors qu’elle a demandé la reprise de la gavotte interrompue par l’irruption des miséreux. Cela fait image, et on comprend que cela permet aux figurants d’aller changer de costumes pour représenter la foule parisienne du deuxième tableau, mais cela affaiblit le tableau de l’inconscience de la caste des aristocrates, que le cadre de guingois de leur vie dorée signalait d’emblée. Ou faut-il comprendre qu’ils ont aussitôt émigré ?

Des images, il y en aura d’autres, suscitées à l’aide des lumières savantes de Daniele Naldi, qui recréent ou se contentent d’évoquer des tableaux d’époque. La recherche esthétique est évidente, soutenue par les costumes de Stefania Scaraggi, sagement contemporains du moment historique représenté, et par les vidéos de Nicolas Boni, qui font trembler les frondaisons, miroiter les eaux et s’envoler des oiseaux dans le domaine de la comtesse de Coigny. La chorégraphie de Silvia Giordano y contribue évidemment, même si les costumes des trois danseurs l’éloignent encore davantage de la pastorale archiconventionnelle destinée aux invités. Mais pour l’essentiel il n’y a pas de hiatus entre l’œuvre et la représentation proposée.

Maddalena (Maria Agresta) provoque Andrea Chénier (Martin Muehle)  ©OMC- Marco Borrelli

Dès lors rien ne s’interpose entre le spectateur et les artistes à l’œuvre. Nous avons déjà dit tout le bien possible des choristes et des musiciens et c’est sans aucune cacophonie que l’on pourrait égrener la litanie des solistes. Sans les citer tous, mentionnons la performance de Giovanni Furlanetto : alors que son personnage a peu à dire, il semble s’inspirer de Louis Jouvet, dont les regards, les demi-sourires et les attitudes avaient une éloquence irrésistible. Son Fouquier-Tinville impose sa présence muette avant d’affirmer son autorité implacable sur le repentir de Gérard. Même satisfaction avec la Madelon de Manuela Custer, dont la voix saine est heureusement dépourvue de la sénescence du personnage, dont elle incarne la faiblesse physique et l’abnégation patriotique sans la moindre outrance larmoyante. Quant à Annunziata Vestri elle fait une composition savoureuse en comtesse de Coigny, tout à son affaire en hôtesse mondaine dont le port de tête trahit l’étroitesse d’esprit. La Bersi de Fleur Barron a un charme qui dément l’autodénigrement du personnage, mais pourrait prendre plus de relief au deuxième tableau, quand elle se jette dans la mêlée pour aider Maddalena à survivre. Remarquable enfin le Roucher d’Alessandro Spina, qui donne au personnage un aplomb crédible et le rend sympathique comme il doit l’être.

Maddalena et Chénier dans la prison (Maria Agresta et Martin Muehle)  ©OMC-Marco Borrelli

Reste le triangle des amoureux. Claudio Sgura campe un Carlo Gérard immédiatement crédible, dans l’expression d’une révolte parvenue à maturité. La voix est solide, la projection bonne, l’extension suffisante. Au troisième tableau il exprimera avec conviction l’ardeur amoureuse du personnage, si longtemps contenue qu’elle en est devenue obsessionnelle. Mais quand Gérard pourrait user de la force, la sincérité de Maddalena l’atteint et ravive la sienne. La force de l’interprète est de nous faire croire au personnage. C’est aussi le talent de Maria Agresta, pour qui la composition dramatique est peut-être plus ardue, car le personnage doit passer de la frivolité à l’engagement absolu, dans un contexte particulièrement brutal pour lui. C’est une belle réussite que de le faire évoluer ainsi sans qu’on sente les coutures, parce qu’il reste lui aussi fidèle à son être, une fois dépouillé du paraître lié au statut. Cette palette émotive Maria Agresta sait la faire passer dans la voix, avec la légèreté ou l’intensité nécessaires, tant et si bien qu’elle fait exister Maddalena de Coigny pour l’auditoire. La tessiture ne lui pose aucun problème, et son chant est aussi raffiné que son interprétation.

Dans le rôle-titre on attendait Jonas et ce fut Martin. Il est venu et il a vaincu ! Qu’on aime ou non son timbre, qu’on ait pu souhaiter entendre par endroit plus de nuances, Martin Muehle affronte le rôle avec une grande probité et il en vient à bout avec les honneurs. Oui, on craint au début et parfois plus tard, au troisième tableau, que la tension n’annonce le craquement ; mais la crainte reste vaine et la résistance, l’endurance, la longueur du souffle, l’intrépidité emportent l’adhésion. C’est bien le personnage, avec ses états d’âme, son enthousiasme et ses entêtements, et les ovations du public le prouvent : sans filtre déformant, André Chénier a revécu à Monaco.

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Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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Le metteur en scène Fabio Ceresa part d’une étude très précise du texte du livret pour composer des images d’une grande pertinence. Il se saisit du japonisme prégnant à l’époque de Puccini – et toujours si vivace aujourd’hui – pour donner à voir, à sentir, tout ce qui sépare et réunit Butterfly et Pinkerton. Car l’exotisme joue un rôle important dans la passion qui consume les deux amants. Chacun est hypnotisé par l’ailleurs radical, l’altérité fascinante incarnés par l’autre.

La scénographie de Tiziano Santi campe donc une maison japonaise traditionnelle, face à la mer qu’enjambe un ponton dont l’arc interrompu dit bien la tentative vouée à la l’échec des deux protagonistes pour franchir l’océan culturel et émotionnel qui les sépare.

Les cloisons mouvantes de la demeure ouvrent et ferment l’espace au fil du récit, jouent de sa symétrie ou de son déséquilibre, métaphores de la vie intérieure de l’héroïne, de ses moments de fol espoir ou du piège où elle se trouve emprisonnée, comme un papillon cherchant à s’échapper d’un bocal qui l’asphyxie. Les images sont à la fois puissamment évocatrices et extrêmement élégantes, servies par les très belles lumières de Fiammetta Baldiserri dont un cyclo en fond de scène qui accentue la stylisation, l’épure, évoque les images du monde flottant que sont les estampes japonaises sans en faire pour autant une citation littérale.

A cette sobriété assumée répondent les magnifiques costumes de Tommaso Lagattolla : Elégance coloniale des occidentaux à laquelle s’opposent les splendeurs japonaises qui se déclinent dans la fabuleuse tenue d’apparat du prince Yamadori, les camaïeux de gris qui habillent les tenants de la tradition que sont le bonze et Suzuki, le sublime camaïeu d’indigo des membres du chœur d’Angers Nantes Opéra ou encore les superbes kimonos de Cio Cio San. Sublimés par la délicate gestique due à Mattia Agatiello, ces derniers rappellent naturellement les ailes du papillon, le théâtre traditionnel japonais, mais surtout, parent la jeune femme d’une grâce un peu étrange, celle d’un monde mystérieux, qui est sans doute pour beaucoup dans la fascination qu’éprouve Pinkerton.

 © Martin Argyroglo

L’utilisation de la calligraphie tout au long de l’œuvre accentue la référence à des codes indéchiffrables. Les idéogrammes encrés régulièrement par Suzuki disent le poids de la tradition, le sérieux de l’engagement marital pris par Butterfly tandis que l’enseigne américaine n’en perçoit absolument pas la portée. Ce contrat de mariage intervient visuellement à plusieurs reprises dans le récit, sali par un bol d’encre rouge renversé, amendé par les protagonistes, il est palimpseste témoin de la vie brisée de l’héroïne…

Anne-Sophie Duprels se glisse avec aisance dans le rôle de Madame Butterfly qui l’accompagne depuis ses débuts. Elle lui offre la brillante palette de ses graves soyeux, de ses médiums percussifs et d’aigus éblouissants lorsqu’ils assument leur brillant. Gracieuse, mutine, vibrionnante de jeunesse et d’innocence, elle est déchirante en femme brisée par l’inconséquence masculine.

Elle pourrait proposer bien plus de vulnérabilité encore, et une meilleure intelligibilité du texte dans le registre aigu, si l‘Orchestre National des Pays de la Loire se faisait moins démonstratif : le son est opulent, les pupitres précis et les thèmes d’une grande clarté sous la baguette rigoureuse de Rudolf Piehlmayer avec des moments particulièrement prenants comme l’ouverture du troisième acte au souffle indéniable. Mais le volume s’avère trop souvent excessif dans le petit théâtre à l’italienne qu’il connaît pourtant bien pour y avoir dirigé avec succès Lohengrin et le Vaisseau Fantôme.

Sébastien Guèze en est plus gêné encore que sa partenaire et force un timbre par ailleurs magnifiquement solaire au beau métal, privant Pinkerton des mezza voce qui ajouteraient à la sensibilité de son interprétation.

Autour du couple gravitent deux très touchants confidents qui tentent de mettre en garde Cio Cio San depuis les rivages de leurs traditions respectives avant de l’accompagner avec compassion sur le chemin de la lucidité et du renoncement. Manuela Custer est une émouvante Suzuki toute de droiture et de retenue au timbre riche et généreux.

Sharpless trouve en Marc Scoffoni un interprète à la projection sonore et expressive, à la diction toujours irréprochable qui donne au consul autant de réserve que d’humanité.

Les seconds rôles sont impeccables ; Jiwon Song, impérial en Prince Yamadori, Ugo Rabec puissamment austère en Bonze, Sophie Belloir pertinente et sensible en Kate Pinkerton tandis que Gregory Bonfatti a tout du fantaisiste avec son timbre clair volontairement outré, ses lunettes de soleil et sa coiffure improbable qui font ressembler son Goro à un cafard malfaisant.

Cette version à la belle esthétique traditionnelle rayonnera largement hors des murs de l’institution le 16 mai prochain pour l’édition 2022 des opéras sur écran(s).

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Quoi qu’il en soit, la musique est du meilleur Rossini, qui en avait sans doute suffisamment conscience pour ne pas avoir à recourir à des morceaux déjà écrits pour d’autres opéras, comme il le faisait bien souvent, pressuré par la cadence des commandes à honorer.

Le label Dymamic réédite la captation réalisée en 2007 lors du Festival de Pesaro, déjà parue peu après en DVD. C’est le deuxième spectacle proposé dans le coffret « Rossini serio », qui rassemble 7 opéras seri ou semiseri du cygne de Pesaro.

Près de 20 ans après la production très classique de Michael Hampe à Pesaro sous la direction de Gianluigi Gelmetti, c’est à Damiano Michieletto qu’échoit la tâche de moderniser l’approche de ce chef-d’œuvre trop rare. Pour le décor, presque rien : un lit au début et à la fin, des tables et des chaises, une passerelle descendue des cintres sur laquelle se jucheront les nombreux juges et, surtout, d’énormes tubes qui s’empileront à la manière des tuyaux de béton d’un chantier, se redresseront tantôt comme des cierges, tantôt comme des barreaux ou encore se coucheront façon canons de marine… tout au long du rêve de la petite fille. Car en effet, l’idée bien commode pour contourner le casse-tête des apparitions intempestives de la pie, c’est d’imaginer que toute cette affreuse histoire de condamnation à mort pour le vol d’une cuillère et d’une fourchette ( !) n’est que le mauvais rêve d’une enfant qui, ne trouvant pas le sommeil, joue encore un peu avec de petits cylindres d’un jeu de construction, puis s’endort enfin. Cette enfant, sous les traits de l’excellente mime Sandhya Nagaraya, jouera donc le rôle de la pie avec de grands yeux fixes et beaucoup de grâce. 

Autre effet de mise en scène assez saisissant, bien qu’on le discerne sans doute moins bien à l’écran que dans la salle, l’impressionnant rideau de pluie au deuxième acte, qui laissera la scène inondée jusqu’à la fin. Le bruit des barbotages devait alors sans doute indisposer davantage in situ que dans cette captation, où on ne le remarque pas non plus. Les jeux de lumière sont intéressants et même franchement poétiques à la fin du second acte.

On passera en revanche sur les inévitables gros bras à longs imperméables gestapistes avec kalachnikovs intégrées, alors très à la mode sur les scènes lyriques.
Si ce dispositif scénique à la fois ingénieux et sommaire n’appelle pas d’autres commentaires, la direction d’acteurs, relativement rudimentaire, n’en appelle pas davantage. Chacun joue son rôle comme il l’entend, et heureusement, certains s’y entendent mieux que d’autres. Car l’intérêt n’est pas là. Il est d’abord dans la réussite des ensembles, importants dans cette œuvre, dans lesquels le Chœur de chambre de Prague n’est pas toujours d’une parfaite homogénéité (la voix des ténors, peut-être plus proche des micros, ressort par trop), mais qui n’en restent pas moins irrésistibles grâce au sens du théâtre qui sort de la fosse. Le chef sino-italien Lü Jia ne laisse en effet pas le moindre temps mort à un orchestre qui répond fort bien à ce rythme.

L’intérêt de ce spectacle est par ailleurs dans l’équilibre du plateau. Tous les protagonistes vont du bon à l’excellent. Il faut dire qu’ils sont fort bien captés et qu’ils ne se ménagent pas. Le plus impressionnant, jusque dans son jeu – que d’aucuns trouveront un peu outré tout de même – est sans conteste le baryton Alex Esposito dans le rôle de Fernando. Quelle puissance et quelle endurance ! Peut-être décèle-t-on ici ou là plus de difficultés dans le registre bas, mais c’est bien peu de choses au regard du feu d’artifice vocal qu’il nous offre. Même appréciation pour le Podestat de l’incontournable Michele Pertusi, qui joue au plus méchant avec force grimaces de méchant très méchant, mais qui nous ravit dès qu’il chante. Plus discret, mais pas moins bien chantant, le ténor Dmitry Korchak campe un Giannetto amoureux très délicat parfaitement en place. Tous les comprimarii masculins sont d’ailleurs de très bon niveau, avec une mention spéciale pour Paolo Bordogna et Stefan Cifolelli.

Côté dames, on n’est pas en reste. L’infortunée Ninetta pourra paraître bien ingénue dans le jeu de Mariola Cantarero, mais elle ne passe pas inaperçue sur le plan vocal, avec une voix parfaitement ajustée aux exigences du rôle et beaucoup d’engagement. Même chose pour le rôle travesti de Pippo, interprété par Manuela Custer, touchante et parfaite. La voix de mezzo de la Lucia, la mère de Giannetto, de Kleopatra Papatheologou est également d’un velours fort agréable et sans reproche, en particulier dans le second acte.

Voici donc un fort beau spectacle, très bien capté et qui rend globalement justice à cette œuvre maîtresse.

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Manuela Custer, Vittoria Yeo © Michele Crosera

La réussite du spectacle repose aussi sur de solides atouts musicaux, à commencer par la direction enveloppante de Daniele Callegari, qui traduit à merveille la poésie et la sensualité de la musique de Puccini. Après une ouverture plus martiale et pétaradante que nerveuse, on est aussitôt pris dans un flux sonore très habilement organisé, qui soutient les moments les plus intenses tout en ménageant d’admirables pauses, comme la valse – ici plus que lente – qui accompagne le thé au deuxième acte. L’orchestre de la Fenice sonne fort bien dans ce répertoire qui lui est familier, et le Chœur maison réussit la noce du premier acte, dont les diverses interventions semblent fuser des quatre coins du plateau au lieu de former le magma qu’on entend parfois ailleurs. A la fin du deuxième acte, le public est étonné quand ces mêmes artistes (rhabillés en tenue de concert) entrent par le fond du parterre pour interpréter le chœur bouche fermée qui accompagne l’attente de Butterfly.

Dans la distribution, si les comprimari sont assez oubliables, si le Goro de Cristiano Olivieri déconcerte par sa totale placidité scénique, sans parler d’un timbre assez ingrat, on admire le solide Yamadori de William Corrò, plus sans doute que le Bonze grommelant de Cristian Saitta. Des quatre rôles principaux, Manuela Custer est la seule à donner une impression de fragilité : même si la mise en scène impose sa présence davantage que d’ordinaire, on a connu des Suzuki plus véhémentes dans leur indignation, plus maternelles auprès de leur maîtresse. Luca Grassi parvient sans peine à faire de Sharpless un personnage de premier plan, malgré la jeunesse inhabituelle de son consul, vêtu d’un uniforme identique à celui de Pinkerton, à tel point que les deux hommes semblent camarades comment le sont Frédéric et Gérald dans Lakmé. Habitué de Cavaradossi ou de Calaf, Stefano La Colla est un Pinkerton à la voix de stentor, ce qui n’empêche heureusement pas de bien belles nuances, avec toute la douceur nécessaire pour séduire Butterfly le soir de leurs noces, et assez de soleil dans la voix pour que le lieutenant américain soit davantage qu’une brute antipathique. Même si la présence d’une soprano asiatique semble presque antinomique avec le concept de la mise en scène, Vittoria Yeo est une admirable Cio-Cio-San, à qui ne manque ni la grâce d’aigus piano suspendus ni la conviction des passages les plus vigoureux. On mesure ici tout le chemin parcouru par la soprano coréenne depuis sa Giovanna d’Arco à Parme en 2016 : si l’artiste avait alors pu paraître un peu froide, ce reproche ne tient plus du tout aujourd’hui. Heureux les mélomanes de la péninsule italienne, où se déroule presque entièrement la carrière de cette belle artiste.

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En effet la production, conçue d’abord pour le Welsh National Opera de Cardiff et signée Alessandro Talevi, s’est interposée plusieurs fois entre nous et l’œuvre, nous empêchant d’adhérer pleinement au spectacle. Le décor unique, dû comme les costumes à Madeleine Boyd, pourrait représenter une salle de château aux murs couverts de boiseries et ornés au premier acte de massacres de cerfs évoquant peut-être la chasse, passion du roi et les ramures du cornard. Hommes et femmes de la cour y sont uniformément vêtus de noir ; les filles suivantes de la reine sont sanglées dans un bustier de cuir duquel s’évase une ample jupe plissée très fin. Quand, juchées sur leurs hauts talons, elles défilent dans cette tenue qui nous a fait penser à Vivienne Westwood, nous avons vu un pensionnat « gothique » ou une « maison » où le personnel a été appelé au salon pour être soumis à l’évaluation des hommes venus le passer en revue. S’agit-il de décrire la cour comme un  lieu de débauche ?  En quoi cela éclaire-t-il le drame vécu par la reine ? Et vêtir Anna du même noir profond,  n’est-ce pas un contresens quand elle se cramponne encore aux fastes de sa position ? Voulait-on la montrer vaincue d’avance ? Déjà si troublée que sa folie dernière ne sera qu’un aboutissement inéluctable ? D’où ce berceau qu’elle traîne ou pousse dans une ronde inlassable ? D’où l’enfant qu’elle bercera dans sa prison ? Nous avons perçu ces choix comme une surenchère à la fois racoleuse dans le pathétique et nuisible à la perception dramatique du piège en train de se refermer, conforme à la structure de la tragédie lyrique et destinée à communiquer au spectateur l’angoisse du personnage. La gestion des lumières par Matthew Haskins ne nous a pas non plus particulièrement séduit.  Quant à la décision d’affubler Anna d’un ample vêtement rouge sang pendant la grande scène finale, elle s’est avérée non seulement d’inspiration banale mais a frisé le ridicule car la traîne serait tombée sans la réactivité de l’interprète ! Evidemment Henry VIII est lui aussi vêtu de noir, et sans le camail de fourrure qui dans les scènes publiques symbolise son rang de souverain il manque singulièrement de majesté. Le réduire à la violence de ses sentiments, tel un homme ordinaire, est-ce éclairer tout le personnage ?

Par bonheur, si cette conception et sa réalisation nous ont frustré, le versant musical et vocal nous a offert bien des satisfactions ! Certes, Carmela Remigio n’est ni Maria Callas ni Beverly Sills, et l’on pourrait regretter la pâte de la première et la virtuosité de la seconde. Mais au-delà de préférences tenant à des goûts ou des habitudes, dans cette édition expurgée des pyrotechnies surajoutées, il est incontestable qu’elle a remporté le défi du rôle-titre, dont elle possède les moyens, grâce à une endurance inflexible et une versatilité expressive d’une remarquable justesse. Son assurance s’affirmant après le délicat « Come, innocente giovane », elle déploie une large palette d’émotions sans jamais faire sentir l’effort, véritable démonstration de maîtrise de sa voix et des exigences du rôle. Bouleversante dans la scène du pardon à Seymour et dans le trio avec Henry et Percy, elle mérite bien son succès final. Il eut peut-être été plus grand encore avec une autre Seymour que Sofia Soloviy. Celle-ci, qui reprenait le rôle après la production de 2006, a une arrogance vocale qui tend à surpasser la projection de sa consoeur et qui lui vaudra des ovations aux saluts. Indéniablement le matériau est riche d’harmoniques, mais cela fait-il oublier que les premiers aigus sont stridents et que les sons dans les joues seront récurrents, comme à Marseille il y a peu ? Quant à la comédienne, on imagine que ses costumes en faisant une blonde entre bcbg et fausse prude ne l’aidaient pas à exprimer toute la complexité du personnage. Dans le rôle travesti de Smeton, qu’elle chantait en 2008 au TCE Manuela Custer n’a plus rien à prouver et son approche du personnage, vocale et scénique est des plus crédibles. Chez les hommes, Alex Esposito est prophète en son pays : il remporte un triomphe que l’esprit de clocher ne suffirait pas à expliquer. La voix forte et profonde, il enchaîne les accents mordants et les appels caressants, composant un Henry VIII entièrement voué à ses passions, haine de Bolena, désir de Seymour, avec une brutalité qui restitue la dimension monstrueuse du personnage. S’il eût été un rien moins esclave de son tempérament et un rien plus princier, il nous aurait probablement semblé idéal. Mais tel quel, on en est proche ! Il en est de même, et l’exploit n’est pas mince, avec le Percy de Maxim Mironov, qui chante le rôle tel que Donizetti l’avait écrit pour Rubini, avant l’avènement et le règne du do de poitrine,  puisque cette édition est expurgée de toutes les transpositions vers le bas et que l’exécution tend vers le respect stylistique d’une œuvre écrite en 1830. L’aisance scénique du ténor est aujourd’hui complète, et quant à sa maîtrise vocale, elle sidère parce que non seulement il surmonte d’un air à l’autre les périls mortels de ce trapèze vocal, mais il exécute la prouesse sans faire sentir l’effort, comme une émanation spontanée, et elle en devient profondément émouvante. Percy a vieilli, depuis qu’il a dû se séparer d’Anna Bolena, mais il n’a pas grandi : il est resté l’adolescent passionné et nostalgique. Cette juvénilité et cette mélancolie, Maxim Mironov les exprime comme sans y penser, et par là créée une illusion bouleversante. Par bonheur Carmela Remigio sait exprimer aussi ce reflet de l’innocence ancienne, et leur duo, qui deviendra par trio avec l’arrivée d’Henry, est un sommet. Le contraste entre la délicatesse de Percy et la balourdise de Rochefort est souligné par Gabriele Sagona, dont la voix forte et rude convient à exprimer le caractère fruste du frère ambitieux devenu par avidité corrupteur de sa sœur, et leur duo est très touchant. Alessandro Viola, enfin, est un Hervey exemplaire, dévoué à son maître sans excès de zèle. Ce plateau de solistes est entouré par le chœur Donizetti, que son fondateur Fabio Tartari a manifestement bien préparé car il séduit dès son intervention au lever de rideau et se maintiendra à ces hauteurs.

Dans la fosse Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani, qui se montrent dignes du nom qu’ils ont choisi. Ce chef discret, qui mène depuis des années une carrière outre-Atlantique, semble s’être acquis, au cours de ses précédentes participations au Festival Donizetti, de fidèles soutiens. Il n’y a là rien d’étonnant, car depuis que nous le connaissons, il nous a toujours impressionné par le sérieux de  son approche et son refus des effets tapageurs. Ces qualités au service de la partition révisée rendent à celle-ci son ampleur majestueuse mais aussi la richesse expressive dont Donizetti l’a farcie, par l’exploitation des couleurs des timbres et les indications de nuances. Sa direction nous communique la force organique de la composition en combinant une respiration strictement modulée sur les tensions ou les rares détentes avec l’avancée implacable de la trame dramatique, et un soutien sans défaut aux chanteurs. C’est d’une sobriété magistrale, et l’on se surprend à rêver que cela soit repris sur instruments anciens, pour se rapprocher encore de l’Anna Bolena conçue par Donizetti. Il reste à espérer que les captures effectuées en vue de la publication d’un support (cd et dvd) sauront restituer la qualité musicale et vocale qui a fait pour nous le prix de cette nouvelle édition.

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Pour les préparations gastronomiques délicates, la qualité des ingrédients est primordiale. Les justes proportions de l’ustensile de cuisson et la présentation du plat ont leur importance. Mais, ce qui est décisif, c’est le tour de main du chef dans la conduite du feu et surtout la liaison de la sauce. Cette métaphore permet de décrire une frustration — plus ou moins consciente selon le niveau d’exigence de chacun — qui atténue la saveur de cette production de Naples importée à Bilbao.

Les vastes dimensions du Palacio Euskalduna, magnifique salle de congrès d’une capacité de plus de 2100 places, au plateau extra –large, ne favorisent guère l’intimité. On a parfois la sensation que certaines scènes ont été horizontalement étirées ; les protagonistes accomplissent de longs trajets au pas de course pour se rejoindre. Cependant, la lecture d’Arnaud Bernard, fondée sur une mise en abyme du théâtre dans le théâtre, utilisant un grand renfort de choristes, de figurants et de danseurs, se présente agréablement. Le traitement des décors ainsi que de superbes costumes mettent habilement en résonance l’époque élisabéthaine de l’action et celle de la genèse de l’opéra de Verdi. Descentes de toiles peintes bucoliques, changements à vue : le tout est vivement mené.

Visuellement et dramatiquement : trois sommets. L’arrivée de Falstaff, tout de pourpre vêtu, portant armure d’épaule et large fraise au cou et tenant à la main une immense rose rouge — Il s’est fait « bello » pour partir à l’assaut d’Alice sous les yeux d’un Ford mué en Othello tragi-comique. Puis, l’apparition fantasmagorique du grand chêne de Herne pour le rendez-vous traquenard « a mezzanotte ». Et enfin, quand ayant prestement quitté leurs accoutrements sataniques, tous surgissent en vêtements 19e siècle pour la « Risata final » de l’extraordinaire fugue qui poursuit sa course dans un élan incontrôlable.

Alliée à une jubilation à la fois tendre et lucide, la science musicale du vieux Maître fait de Falstaff un chef d’œuvre délectable mais fragile. Malheureusement, ce qui résulte de la direction du bouillant Marco Armiliato, c’est un orchestre infiniment trop présent qui surcharge les subtiles nuances instrumentales que Verdi a savamment distillées. Fort de sa passion et de son expérience, Armiliato conduit sans partition mais par une battue au fouet, il incite ses musiciens à se déchaîner quitte à durcir le trait. Il ignore aussi bien des pianissimi quitte à empêcher les arômes du chant de s’exhaler.

Dans le rôle-titre, Michele Pertusi crée un personnage qui correspond à sa personnalité raffinée. Moins truculent que fanfaron, plus séducteur impénitent que pitoyable vieux beau, plus voluptueux que jouisseur, son Falstaff, assez différent des autres, se tient cependant tout à fait bien. La voix est homogène et le chanteur l’allège avec facilité pour émettre les aigus tenus qui ont fait sa réputation. Le Ford un peu raide mais solide de Ángel Odena met en valeur son tempérament dramatique dans la scène de la jalousie, malgré un accompagnement bâclé. Des deux compères rustauds, valets de Falstaff, on retient surtout l’aisance scénique et vocale du ténor, Mikeldi Atxalandabaso, natif de Bilbao.

Du côté féminin, les comploteuses vengeresses sont conduites par une Miss Quickly incarnée par Ewa Podleś. Un casting de grand luxe dont l’actrice sait faire son miel par petites touches comiques, mais dont la chanteuse tire peu de sucs au regard de sa palette vocale, si ce n’est dans les brefs passages où son contralto chatoyant trouve la possibilité d’une échappée distincte.

Les Parisiens ont pu découvrir cette année Adina Aaron au Théâtre du Châtelet dans le spectacle Scott Joplin, où il semblerait que la soprano américaine ait rencontré un rôle plus adapté à faire goûter son talent que dans son Alice Ford sans saveur particulière. Son faire-valoir, la mezzo rossinienne, Manuela Custer (Meg) plaît par sa présence attentive et sa bonne tenue vocale.

Il reste à mentionner le jeune couple d’amoureux auquel Verdi a fait la part belle en les gratifiant d’airs et de duos délicieux. Si le timbre n’est pas aussi suave qu’on le voudrait, le gracieux ténor José Luis Sola (Fenton) ne manque pas de séduction. Quant à sa belle, Lisette Oropesa (Nanneta) dont seul le haut de la tessiture sait vraiment nous ravir l’oreille, elle nous délivre un exquis « Sul fil d’un soffio etesio », quand elle se transforme en Reine des Fées.

Une soirée qui, tout compte fait cependant, méritait le détour en Biscaye.

Brigitte CORMIER

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