Ce sixième concert présente les cantates classées de la 28e à la 25e place, toutes composées pour Leipzig et créées entre 1723 et 1726. Le hasard faisant bien les choses, la sélection se révèle assez homogène sur le plan de l’instrumentation, avec notamment un recours à trois reprises au(x) traverso(s). Le même constat avait d’ailleurs été fait l’après-midi lors d’un programme mettant cette fois la flûte à bec à l’honneur sous la direction de Rudolf Lutz.

La soirée s’ouvre avec la BWV 105, cantate d’une forte intensité dramatique, où la crainte du jugement divin traverse une écriture chorale dense et une orchestration riche, avec notamment un étonnant Corno da tirarsi (cor à coulisse), joué par Alain De Rudder. Le chœur du Collegium Vocale Gent, composé de seize choristes, dont les solistes, en restitue la tension avec une remarquable précision. L’aria de soprano « Wie zittern und wanken », sans continuo, permet à la voix de Grace Davidson, merveilleuse de pureté et de fragilité, de se déployer sur un tapis de cordes frémissantes. Le hautbois solo de Jasu Moisio y dialogue avec elle avec beaucoup d’intensité.

La BWV 8 prolonge une méditation intérieure sur la mort, dans un climat de recueillement. Malheureusement, l’acoustique un peu cotonneuse de la Nikolaikirche ne permet pas de profiter pleinement des finesses de l’instrumentation, notamment des pizzicati évocateurs des cordes dans le choral d’ouverture. Le traverso de Patrick Beuckels restitue en revanche avec vaillance les interventions suraiguës du mouvement, et l’air de ténor en fa dièse mineur, confié à Guy Cutting, se distingue par la délicatesse de ses vocalises finement déliées. Le ténor sera à la fête tout au long de la soirée.

Avec la BWV 45, le discours prend un tour plus exhortatif, centré sur l’appel à vivre selon la parole divine telle qu’elle est rappelée dans le texte (« Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist »). Une certaine monotonie s’installe à ce moment, dans un climat parfois trop sévère, où la rigidité des tempi (le chœur d’ouverture peine à entraîner) ne rend pas pleinement justice à l’œuvre. Le traverso retrouve Alex Potter dans une aria de belle tenue, où la ligne vocale et l’instrument s’entrelacent dans un jeu d’ornements souple et très articulé.

La BWV 26 illustre la fuite du temps et la vanité du monde, à travers une écriture vive et instable, peut-être pas assez soulignée dans l’exécution. Malgré un très bel échange de vocalises entre le violon, le traverso et le ténor, ainsi qu’une superbe prestation de Johannes Krammer, notamment dans son aria, par la qualité du souffle et des vocalises, la cantate clôturant le concert laisse une impression de légère déception.

Comme on pouvait s’y attendre, Philippe Herreweghe aborde ces cantates de Bach dans une perspective avant tout organique, privilégiant la fluidité du discours et l’équilibre global plutôt que les contrastes ou l’accentuation dramatique. Ce qui peut être admirable au disque résiste-t-il à une interprétation enchaînée dans une église ? Cette approche continue et très unifiée du discours musical, tend aussi à atténuer les reliefs expressifs, malgré une construction polyphonique d’une grande rigueur.

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Comme pour les opéras de Lully (1674) et de Gluck (1767), le sujet s’inspire d’un mythe grec repris dans une tragédie d’Euripide, relatant le sacrifice d’Alceste qui meurt pour sauver son mari Admète, roi de Thessalie. Pris de remords, celui-ci s’en va, tel Orphée, explorer les enfers pour tenter d’en ramener son épouse.

Et comme cette partition incomplète ne remplit pas une soirée entière, Sébastien Daucé et le Collegium Vocale Gent y ont ajouté une courte première partie (35 minutes tout au plus), principalement puisée dans l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, une partition plutôt convenue de 1713. C’est donc un programme un peu déséquilibré qui était proposé au public hélas clairsemé de ce samedi soir.

La première partie en effet laisse largement l’auditeur sur sa faim : d’une exécution très soignée mais sans réelle tension dramatique, desservie par des tempos lents et une vision un peu cérébrale, presque introvertie, l’Ode peine à convaincre. Ni l’orchestre ni les solistes ne parviennent à remplir le vaste espace de la grande salle du Palais des Beaux-Arts, et seuls les tutti avec chœur (seize chanteurs solistes inclus) ont un réel impact sonore. On soulignera cependant les qualités de fine musicienne de Manon Lamaison, voix particulièrement charmante et joyeuse qui domine cette première partie. Alex Potter se montre moins convainquant, principalement par manque de volume sonore, en particulier lorsque les trompettes lui donnent la réplique.

La deuxième partie de la soirée fut bien meilleure, d’une part en raison de la grande qualité de cet Alceste, dont la trame dramatique bien fournie, qui sert de guide aux musiciens, est émaillée de véritables bijoux, par l’apparition de Guy Cutting, exceptionnel ténor qui domine largement la distribution, celle pleine d’humour de la basse Florian Störz dans le rôle de Caron, et par le remarquable et très énergique travail des chœurs, d’une précision exemplaire et d’un enthousiasme très communicatif.

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L’ensemble s’est fait connaitre pour ses redécouvertes d’œuvres baroques oubliées, et chacun se souviendra notamment des opéras donnés à Ambronnay, Aix en Provence ou à Paris, Il Diluvio universale (Falvetti – 2010), Eliogabalo et Erismena (Cavalli 2016 et 2017), ou de répertoires plus courus comme les Indes Galantes de Rameau à Bastille en 2019, plébiscité par notre site, pour ne citer quelques-uns de leurs nombreux succès.

Les qualités de partage, de générosité, d’amour profond du chant mais aussi de précision, de documentation et de travail sont celles qui sont le plus souvent citées pour qualifier le chef argentin. Elles trouvaient dans le spectacle présenté hier une nouvelle illustration.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la joie des musiciens, orchestre et chœurs confondus, leur plaisir d’être là et de partager la musique avec le public. Cette joie est particulièrement communicative, met tout le monde de bonne humeur et prédispose la salle à une écoute plus attentive, à une meilleure communion. L’œuvre, qui débute par une pastorale pleine de charme, s’y prête particulièrement bien.

Sans mise en scène, mais avec tout de même une mise en espace qui fait bouger les chœurs, qui emmène Acis à chanter son deuxième air depuis le fond de la salle (sur le plan acoustique, ce n’est pas idéal ) et qui ménage encore d’autres surprises, la représentation n’en souligne pas moins le côté théâtral de la partition, en particulier dans sa deuxième partie. Les effets de lumière qui soulignent la dimension dramatique, notamment lors de l’arrivée de Polyphème, sont largement suffisants pour camper une atmosphère et établir le climat émotionnel requis.

L’orchestre, très familier de ce type de répertoire, semble au meilleur de sa forme. Les tempi rapides imposés par le chef, les enchaînements dynamiques, et parfois la complexité de l’écriture requièrent une grande attention, mais la phalange méditerranéenne n’est jamais prise en défaut. On aura droit à quelques moments de beauté absolue, notamment la mort d’Acis (Acis is no more), à la fois tendre et grave, que le chef dirige face au public, le chœur étant à ce moment-là placé sur les bas-côtés de la salle.

La distribution vocale est homogène, les quatre solistes sont familiers de l’œuvre et rompus au style de la musique baroque : la soprano Charlotte Bowden, figure montante du chant baroque britannique, possède une voix techniquement bien placée et pleine de charme, une excellente diction anglaise qui aide à faire passer le texte.  La voix n’est pas très puissante, mais le rôle ne le requiert pas non plus. Fort bien assorti, son partenaire Guy Cutting, excellent ténor qui chante Acis, fait preuve d’une personnalité plus affirmée, d’une plus grande assurance, et les duos qui les réunissent sont empreints de charme et d’émotion. Vaillant quand il s’agit d’engager le combat (His hideous love provokes my rage), déchirant lorsqu’il le perd (Help, Galatea !), le chanteur excelle à trouver le ton juste pour chaque situation, tout en restant parfaitement dans le style. Valerio Contaldo montre une belle virtuosité dans le rôle de Damon (il chante aussi celui de Coridon). La voix est charnue, sonore et le musicien empoigne les deux rôle, parfois un peu fades, avec une belle énergie. Polyphème est chanté par Staffan Liljas, basse venu de Suède qui surjoue un peu le méchant à des fins de caricature, mais convainc tant par son physique que par sa voix aux magnifiques résonances graves.  Parfaitement préparé, très investi et bien dégagé de la partition, le Chœur de chambre de Namur livre lui aussi une performance sans faille, autant acteur que chanteur, donnant à chacune de ses intervention le ton juste, ménageant des émotions très sincères chaque fois que la partition le permet.

La représentation suscitera un très grand enthousiasme – parfaitement justifié – de la part du public. En guise de bis pour une œuvre qui n’en demande guère, les musiciens entonneront alors la Passacaille extraite du King Arthur de Purcell, toujours aussi convaincants.

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Peut-être qu’à de rares moments, l’alto puissant d’Alexander Chance, par ailleurs bouleversant dans l’« Agnus Dei », ressort un peu trop du chœur. Peut-être que le soprano riche et rayonnant de Rowan Pierce domine un peu dans le duo du « Domine Deus » sur le medium de Jessica Cale, délicieuse dans le « Laudamus te ». Et peut-être que le timbre chaud de la basse Matthew Brooke est plus à son aise dans le « Quoniam » que dans la légèreté du « Et in Spiritum Sanctum », mais comme le ténor Guy Cutting dont le dialogue avec la flûte de Rosie Bowler dans le « Benedictus » fut un moment de grâce absolu, tous font preuve d’une expressivité remarquable, avec une diction parfaite et une présence scénique magnétique, comme les 5 autres chanteurs. La communion est parfaite avec un orchestre inspiré comme avec le public.  Un très grand moment.

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Ici, le chef et haute-contre s’attaque à deux gros morceaux qui, à notre connaissance, font leur entrée au catalogue discographique : un vaste Te Deum daté de 1745 et un bref oratorio sans doute plus âgé d’une vingtaine d’années.

Il s’agit du seul oratorio signé de Clérambault, alors qu’après la mort de Charpentier la France boudait le genre. Consacré à l’épisode de la femme adultère défendue par Jésus face à ses accusateurs juifs (« que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre »), il adopte le modèle initié par Carissimi en faisant appel à un Narrateur, quatre courts rôles solistes et un grand chœur qui conclut les deux parties.

Ce sont les interventions de ce dernier qui nous touchent le plus, particulièrement la seconde avec son alternance pré-haendélienne de blocs homophoniques, de passages fugués et de soli vocaux. Le reste pâtit d’une approche par trop suave, émolliente, privée de contrastes et de pathos – défaut qui, hélas, entachera tout l’enregistrement, et se voit accentué par une prise de son cotonneuse, réalisée dans un espace assez réverbérant.

Ce parti pris étonne encore davantage dans le Te Deum, pièce triomphaliste s’il en est. Selon Catherine Cessac, celui-ci aurait été écrit pour célébrer l’achèvement (très relatif) de l’église Saint-Sulpice conçue par Servandoni, mais il aurait pu aussi retentir pour fêter la victoire de Rocroy, à l’instar du Te Deum strictement contemporain d’Esprit Antoine Blanchard. La conception kaléidoscopique de Clérambault reste plus archaïque que celle de son cadet, plus tributaire du modèle lullyste, bien qu’extrêmement travaillée et riche en figurations – toute la seconde moitié, à partir du beau récit de basse « Tu ad liberandum », suivi du fugato « Aeterna fac » pour trois voix d’hommes, est remarquable.

Mais, là encore, on regrette que les solistes portent si peu la voix : nous sommes à l’église, que diable, et (soi-disant) dans une église vaste, pas dans un cabinet ! Certes, ils n’ont à affronter qu’un effectif orchestral (trop) léger – quinze instrumentistes – au sein duquel les flûtes usurpent parfois le rôle des violons. Cela n’empêche cependant pas Van Mechelen de scintiller lui-même dans l’air italianisant « Salvum fac populum », comme auparavant dans le bref rôle du Christ, tandis que Lisandro Abadie, éprouvé par des parties trop graves, ne fait que les effleurer et que la radieuse Gwendoline Blondeel savonne son « latin à la française ». Dépité par l’absence d’emphase comme de théâtralité (« Dignare Domine » bien timide de Guy Cutting), nous nous tournons à nouveau vers l’excellent Chœur de Chambre de Namur à dix-huit voix (réparties en cinq pupitres), préparé par Thibault Lenaerts, qui, lui aussi, trouve ses meilleurs moments dans les passages contemplatifs (« Te ergo quaesumus »).

Deux exhumations bienvenues mais abordées avec des pincettes…

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Car c’est bien de l’homme face à la mort qu’il est question ici, question universelle s’il en est, mais dont le moins qu’on puisse dire est que les réponses du XVIIIe siècle luthérien sont bien loin de notre vision d’aujourd’hui. Il faut donc un peu de recul, un peu de culture et une part d’imagination pour comprendre les textes de ces cantates et leur mise en musique, qui expriment la joie du pécheur à l’idée de rejoindre son seigneur, la soumission docile aux épreuves, et les interrogations face au destin, l’image douce et rassurante d’une mort acceptée. La musique quant à elle nous touche directement ; c’est presqu’un paradoxe mais c’est sa force, indépendamment de toute croyance personnelle, sans doute en raison de son élévation spirituelle, sa géniale élaboration architecturale, mais aussi sa très sincère modestie, sa quotidienneté, qui la rendent accessible à tous.

Cette musique-là, bien sûr, n’a jamais été conçue pour le concert, mais simplement pour servir d’illustration, d’extension ou de commentaire au culte dominical, et pourtant, son efficacité dramatique s’impose dans toutes les circonstances.

Et c’est tout le talent de Philippe Herreweghe de faire vivre cette musique sans rien trahir de ses origines, tout en l’inscrivant résolument dans notre époque. Son interprétation, à force de perpétuelle remise en question, s’est affinée au cours du temps, de nombreux enregistrements en témoignent. Sa quête de l’effectif idéal, des voix idéales, sa recherche du tempo juste, de la place à laisser aux solistes et aux instruments avec lesquels ils dialoguent, du ton à adopter, sa façon de s’effacer, lui – le chef – devant la partition, tout cela a fini par aboutir après cinquante ans de pratique, à un équilibre idéal dont le concert bruxellois est en quelque sorte le témoin.

Il entre en scène à petits pas, un peu voûté et l’air modeste mais l’œil malicieux. Il sait qu’il a réuni un quatuor vocal de très haut niveau, en grande partie renouvelé au cours des dernières années, un chœur resserré (trois voix par pupitre solistes inclus) rompu à l’exercice, largement rajeuni lui aussi, et que l’atmosphère très chaleureuse de la salle fera le reste.

Toutes ces qualités sont présentes dès le chœur d’ouverture de la première cantate, (Pourquoi t’attristes-tu mon cœur ?) qui comporte pas moins de cinq récitatifs mais un seul aria. L’occasion pour la basse croate Krešimir Stražanac, exceptionnel de présence et d’attention au texte, voix somptueuse, idéale pour l’expression de la confiance en Dieu, de faire valoir son talent.

Dans la deuxième cantate, (Dieu très bon, quand vais-je mourir ?) on remarquera surtout le rôle de la flûte, dont la partie tout en notes répétées sonne dès le chœur d’ouverture comme un glas funèbre, à la fois doux et persistant, inéluctable. L’air de ténor qui suit donne à Guy Cutting, jeune ténor anglais au raffinement musical exceptionnel l’opportunité d’un dialogue avec hautbois d’amour, qu’il mène avec élégance et conviction et qui prend le ton rassurant d’une berceuse. Le ravissement se poursuit avec l’air de basse qui n’exprime que la joie, à l’évocation de la rencontre avec le Seigneur. La disposition du chœur en arc de cercle derrière l’ensemble instrumental permet à chaque pupitre un contact visuel avec les autres ce qui entraîne une circulation très libre d’une voix à l’autre, discrètement conduite par le chef. De bout en bout, la prestation du choeur sera remarquable : attention active, enthousiasme communicatif, rigueur et parfait équilibre des voix.

Les deux autres solistes, Alex Porter, alto à la voix bien posée mais au style parfois un peu affecté, et la soprano Grace Davidson britannique elle aussi, voix quasi sans vibrato mais pas sans couleur, au timbre jeune et frais, parfaitement adéquat, font preuve l’un et l’autre du même dévouement à la partition.

Après la pause, la cantate BWV 75 (Les pauvres mangeront) en deux parties complètera le programme avec le même raffinement, ponctuée des interventions de la trompette qui reprend et souligne le thème de choral.

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Lorsque l’on s’appelle Herreweghe, et que l’on a enregistré et joué la Saint Matthieu partout dans le monde pendant plusieurs décennies, on peut se permettre le plateau vocal de ses rêves. Qu’on nous pardonne cette formulation superlative, mais la grande réussite de cette soirée tient avant tout d’une exécution vocale remarquable. Reinoud Van Mechelen n’est peut-être pas irréprochable dans sa diction allemande, mais rachète son Evangéliste par sa plastique vocale faite de métal éclatant. Florian Boesch est un Jésus tourmenté, au verbe économe mais pesé.
Dans les solistes des arias, on passera plus rapidement sur les prestations de Grace Davidson, de Philipp Kaven et de Peter Kooij, qui, sans démériter tous trois, pâtissent plus de l’acoustique parfois submersive de la Philharmonie (nous les entendions du premier balcon). En Judas, Tobias Berndt écope d’un rôle ingrat, dont il se tire admirablement, notamment grâce à un « Gebt mir meinen Jesum wieder » d’une grande noblesse et sincérité. Guy Cutting propose un « Geduld » d’une poigne surprenante, magnifiquement accompagné par la viole de gambe de Romina Lischka. Samuel Boden paraît peut-être plus discret ce soir-là, mais son timbre si émouvant correspond bien à l’angoissé « O Schmerz ». Le contre-ténor lumineux et précis de James Hall fait bonne impression, mais on lui préfère inévitablement celui, plus velouté et chaleureux de Tim Mead, dont le « Erbarme dich » ferait pleurer les pierres. Il doit en revanche se partager la palme de l’émotion avec Dorothee Mields, qui nous fait chavirer les esprits lors d’un « Aus liebe will mein Heiland sterben » mémorable.

Toutes ces prestations ne seraient rien sans la prestance des instrumentistes du Collegium vocale. Citons parmi eux tout particulièrement le violon solo de Christine Busch, le traverso de Patrick Beuckels et les deux hautbois (de chasse) Jasu Moiso et Taka Kitazato.

Nous disions de Luks qu’il concevait son rôle de chef comme celui d’un architecte : il est là pour organiser et souligner le discours, pour accentuer les ruptures dramatiques, pour donner une vigoureuse impulsion dans une œuvre qui ne demande que ça. Philippe Herreweghe hérite de la Saint Matthieu, qui est une toute autre paire de manches musicales. Bach se veut moins démonstratif, plus résigné et pénitent, économe dans ses effets. La direction du chef belge est à l’image de l’œuvre : sobre, élégante, et redoutablement efficace. Car aucun geste n’est de trop dans cette battue ramassée, qui ne donne que le strict nécessaire pour assembler et animer les forces vocales et instrumentales présentes ce soir. L’exemple le plus frappant est celui des chorals, où un simple frémissement suffit pour attirer l’attention des musiciens sur tel emprunt ou tel mot à rehausser. Le mérite revient à parts égales aux choristes du Collegium Vocale de Gand, qui obéissent au doigt et à l’œil à chaque inflexion dans la direction de leur complice. En ce qui concerne les airs, ici encore, point trop n’en faut. Les plus délicats (notamment « Gebt mir meinen Jesum wieder » et « Aus liebe will mein Heiland sterben ») sont battus, mais dès que cela est possible, le chef laisse volontiers les musiciens s’exprimer seuls, car diriger, c’est aussi faire confiance et laisser faire.

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Peut-être ces regrets vont-ils prendre fin grâce à l’apparition du Quatuor Vocal Damask. Il ne s’agit pas ici de quatre noms momentanément regroupés autour d’un projet particulier, mais bien de quatre jeunes chanteurs ayant décidé d’unir leurs forces pour se produire régulièrement ensemble (on remarque d’ailleurs que jamais les quatre artistes mentionnés plus haut n’ont choisi de se donner un nom en tant que quatuor). Qui sont ces quatre jeunes gens qui, jusqu’ici, ont surtout chanté aux Pays-Bas ? La soprano américano-néerlandaise Katharine Dain n’est déjà plus tout à fait une inconnue du public français, qui a pu entendre sa Konstanze dans une production de L’Enlèvement au sérail donné à Clermont-Ferrand,  Avignon, Rouen, Massy et bientôt Reims. Ses trois partenaires, en revanche, ne semblent pas avoir la même exposition médiatique Si la mezzo Marine Fribourg est française, les deux messieurs sont, eux, nettement anglophones, le ténor Guy Cutting étant britannique et le baryton Drew Santini, canadien. Leurs voix se marient bien, ce qui est évidemment la moindre des choses. On remarque que la soprano n’a pas peur d’émettre ses notes avec un vibrato serré, « à l’ancienne », pourrait-on dire, tant cette façon de chanter semble être devenue quasi répréhensible. L’autre voix féminine se distingue bien par ses couleurs plus sombres, le timbre du ténor possède la séduction souhaitable, et le baryton n’a aucun mal à s’élever dans l’aigu, comme on peut s’en rendre compte lorsque chacune des voix s’élance seule au gré des occasions ménagées par les différentes pièces.

Flore Merlin vient leur apporter l’indispensable soutien, puisqu’il ne s’agit en aucun cas de répertoire a cappella, mais bien de morceaux conçus pour quatre voix et piano, à l’instar des fameux Liebeslieder Walzer. Brahms est au cœur du programme, au commencement, au milieu et à la fin du programme, mais l’on n’entend ici que des œuvres trop rarement interprétées. Les Trois quatuors op. 31 reprennent le rythme à trois temps, qui devient le thème du premier morceau, évocation du bal selon Goethe qui oppose les indifférents (mezzo et baryton) qui dansent sans sourire aux « amoureux » (soprano et ténor) portés par leurs sentiments. Les Six quatuors, op. 112a sont du meilleur Brahms, avec des accords caractéristiques où l’on reconnaît aussitôt la patte du maître. Au patriarche se joignent un ami du compositeur, Heinrich von Herzogenberg, qui s’inspire de la poésie d’Eichendorff pour ses Quatre nocturnes. Et la révélation vient de l’unique élève de Brahms, Gustav Jenner, dont on aimerait beaucoup entendre l’intégralité des Douze quatuors, les quatre extraits présentés éveillant curiosité et étonnement par leur puissance dramatique. On entend également la pianiste seule dans les quatre beaux Nocturnes de Theodor Kirchner, ici en premier enregistrement mondial, et répartis à travers le disque pour introduire quelques respirations purement instrumentales ; l’inévitable référence à Chopin y fusionne avec une voix bien personnelle.

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