Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Madama Butterfly était la production phare du Festival de Pâques de Baden-Baden et pour cette troisième et dernière représentation, le Festspielhaus était plein comme un œuf, ce qui est bien le moins pour un dimanche pascal, me retorquera-t-on. Dès le matin, les chiffres étaient tombés : cette édition aura accueilli, en 9 jours, plus de 20 000 spectateurs dans les différents lieux de la ville, avec un taux de remplissage de 97 %. Vu la taille de la salle (2500 sièges) et le prix des places (370 euros pour les plus chères, tout de même !), on se dit que tout le monde en a eu largement pour son argent, à commencer par ceux qui avaient acquis un billet il y a un an pour s’offrir une place à prix abordable.

Pour sa première mise en scène à Baden-Baden, Davide Livermore a choisi de déplacer l’action de l’opéra en 1978, où le jeune homme qu’est devenu Dolore, le fils de Cio-Cio-San, revient à Nagazaki et retrouve une Suzuki âgée qui va l’aider à revivre l’histoire de sa mère, dont les amours malheureuses se situent non pas à l’orée du xx^e siècle, mais dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Or, l’on sait le sort funeste qui a frappé le port japonais en 1945… Les vidéos de D-Wok, complice régulier du metteur en scène italien, en attestent, faisant se teinter de noir-de-gris les eaux de ce qui pourrait être un océan ou un aquarium, dans lequel les personnages se meuvent et sont en quelque sorte prisonniers. Le travail du vidéaste est superbe et l’on se noie dedans, comme on pourrait le faire dans un liquide amiotique. Couleurs, formes raffinées et grand soleil rouge ne sont pas sans évoquer le décor admirablement stylisé du film de Paul Schrader, Mishima, ce qui met l’accent sur le sacrifice à la fois du père mais surtout de Cio-Cio-San, magistralement représenté, d’abord avorté, à travers les persiennes de la délicate et fragile cage de papier qu’est la maison de la geisha, puis réussi, la toute jeune femme, humiliée et reniée, mais sublimée, nous tournant le dos lors du seppuku d’une violence et d’une beauté à l’aune de ce que l’on a fait subir à la pauvre jeune femme. Les références sont nombreuses, entre culture européenne et fantasmes orientalisants, tout en s’ancrant dans le théâtre Nô ou les délicates lignes sinueuses et complexes des estampes japonaises. Entre passé et présent, Orient et Occident, dans un fourmillement prolifique du bonheur rêvé ou la sobriété proche du néant dans lequel va plonger l’héroïne, le travail du vidéaste force l’admiration et suscite un intérêt constant, avec quelques séquences sublimes, comme l’explosion qui se traduit par un envol de milliers de papillons ou, par contraste, le pauvre lépidoptère incandescent puis carbonisé mais toujours palpitant du dernier acte. Des lanternes qui s’éteignent peu à peu au petit matin dans une maison qui s’est rétrécie inexorablement, de l’emboîtement de ces falots, en volumes ou simples images filmées faisant paraître Butterfly et ses proches comme autant de marionnettes Bunraku ou de poupées Hina, l’univers poétique qui en découle est un enchantement. Quand Dolore adulte étreint son double enfant, tous deux vêtus à l’identique, on ressent intensément cette exploration au fond de soi dont parle David Livermore : « on cherche souvent à se comprendre soi-même en regardant vers le passé, en se confrontant aux traumas et blessures de ses ancêtres ». Enfant, le metteur en scène ne pouvait supporter le drame de cet opéra qu’à travers le dessin et le chant ; ce sont les dessins de l’enfant qu’était Dolore qui sont d’abord projetés, avant de laisser place à des images plus sophistiquées. Tout est fait ici pour draper le spectateur dans des abîmes sensoriels en contrepoint du chant.

Et c’est peu de dire que le chant est sublime et enveloppant, ce soir. Pourtant, ce sont des torrents sonores qui se déversent de l’orchestre et font paraître les solistes et les chœurs un peu pâlots en contraste, au cours de la cérémonie du mariage. Mais très vite, on ne sait trop comment, l’équilibre se fait et, dans l’immense salle du Festspielhaus, on se sent pleinement immergé, littéralement projeté au centre de la scène. Au centre de ce dispositif, la magnifique Eleonora Buratto, formidable Cio-Cio-San, noble et altière, délicieusement juvénile mais incroyablement mature et déterminée à la fois. La soprano lyrique est devenue intensément dramatique, puissamment sonore et incroyablement touchante. Celle qui pourrait n’incarner qu’un fragile papillon épinglé sur le tableau de chasse de l’exploitation ordinaire de l’homme inconséquent et irresponsable est avant tout un être sensible et généreux qui, une fois choisie sa destinée, va l’affronter vaillamment jusqu’au bout, sans rien perdre de sa profonde humanité. La voix, puissante et ductile, en témoigne sans faillir, sans artifices ni simulations, mais avec franchise et mise à nu totale. Face à elle, dans un rôle peu sympathique mais si attachant, Jonathan Tetelman est impeccable. Le physique plus qu’attrayant du fringuant ténor correspond idéalement à ce qu’on peut imaginer du héros irrésistible de séduction qu’est Pinkerton. Quant à la puissance phénoménale de la voix, elle est sidérante. Point d’orgue de son interprétation, le « son vil » de l’« Addio, fiorito asil », hurlement prolongé pour une honte bue jusqu’à la lie : de quoi assurer vocalement à coup sûr la rédemption de son personnage… Les « Butterfly » finaux sont presque étouffés, par contraste, ce qui confère au séducteur repentant une noblesse supplémentaire. La mezzo Teresa Iervolino se révèle être une Suzuki mieux que crédible. Elle est à la fois le soutien, l’ombre et le reflet de sa maîtresse. Les duos, en particulier celui des fleurs, sont de toute beauté. Le baryton Tassis Christoyannis apporte beaucoup d’humanité et de distinction à son Sharpless. Les autres partenaires sont également irréprochables, comme galvanisés par leurs partenaires. Le Chœur du Tschechischer Philharmoniker de Brünn, magnifiquement disposé sur le plateau, nous comble dans un chœur à bouche fermée de toute beauté.

La cerise sur le gâteau (une Forêt-Noire, évidemment), c’est la présence de Kirill Petrenko à la tête d’un prodigieux Berliner Philharmoniker. Quel orchestre ! Il est rare d’atteindre une telle puissance sonore dans l’ample salle badoise. Chaque accentuation, notamment provenant des percussions, est ressentie comme un véritable coup de tonnerre, en traduction sonore d’une violence inouïe des affres vécus par la pauvre geisha. Océan en fureur ou mer (mère ?) étale, la formation parvient à se maintenir en équilibre avec les voix et transcende le drame dans des trésors de sonorités qui s’imposent comme autant d’évidences. Est-ce parce qu’ils sont là pour la dernière fois ? Voilà douze ans que nos musiciens faisaient la joie des festivaliers de Baden-Baden en merveilleuse parenthèse enchantée, avant le retour à Salzbourg. On savait déjà qu’on allait profondément les regretter, mais après ce qu’ils nous ont offert, le manque va se faire souffrance. En attendant, il s’agit de digérer ce moment d’intense beauté, en patientant jusqu’au prochain festival de Pâques. Non seulement le rendez-vous est pris pour l’année prochaine, mais il est déjà possible de prendre les billets dès maintenant, notamment pour une future production de Lohengrin qu’on attend avec impatience, avec Rachel Willis-Sørensen et Piotr Beczała avec Joana Mallwitz à la direction du Mahler Chamber Orchestra.

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Ce pari donne de la fraîcheur au couple d’amoureux Leonora et Manrico, mais n’est pas sans poser quelques problèmes au regard des exigences vocales des deux rôles.

Non pas que Francesca Dotto et Riccardo Massi déméritent, loin de là, ils font tous deux preuve d’une belle probité stylistique et d’un engagement sans faille, qui payent notamment aux deux derniers actes. Mais ils ne remplissent pas totalement le costume complexe que Verdi leur a taillé.

Francesca Dotto est une Leonora scéniquement charmante, plus fraîche qu’habituellement. Le chant est techniquement impeccable, plus à l’aise cependant dans les cabalettes « Di tale amore che dirsi » ou « Tu vedrai che amore in terra » que dans les grands sauts d’octave ou les passages plus dramatiques. Il lui manque cependant, pour totalement convaincre dans ce rôle entendu mille fois dans les gosiers les plus glorieux, un timbre plus accrocheur et cette capacité à ouvrir et faire rayonner la quinte aiguë, qui font les grandes Leonora.

C’est également cette dimension spinto qui fait quelque peu défaut à son amant. Riccardo Massi donne une impression de grande facilité : il parvient à l’issue de la représentation sans sembler jamais fatiguer. La voix est longue, les aigus émis sans tension audible, le contre ut couronnant « La pira » est conquérant. Pourtant, à l’image du personnage que lui assigne la mise en scène, un grand dadais un peu ballotté par les événements, ce Manrico reste un peu falot, faute d’arêtes plus saillantes et d’héroïsme.

On ne peut en revanche reprocher au Comte de Luna de Franco Vassallo un quelconque manque de relief. Il y en a pour le coup un peu trop ! L’appropriation du rôle est évidente, mais à trop vouloir donner un sens à chaque note on en perd définitivement la ligne. Voilà un Comte qui a clairement perdu de vue la dimension belcantiste du rôle.

Clémentine Margaine ne lui cède en rien en termes d’engagement. Son Azucena est une furie incandescente, repliée sur elle-même scéniquement mais qui embrase tout autour d’elle. La voix semble sans limite, des graves sonores et caverneux aux aigus émis tels des uppercuts. Sans tomber dans un vérisme caricatural, la mezzo française délivre une performance hallucinée qui ne peut pas laisser de marbre. Elle reçoit d’ailleurs un triomphe mérité aux saluts.

Riccardo Fassi (à ne pas confondre avec son confrère ténor !) remplaçait ce soir au pied levé Marco Spotti en Ferrando. La jeune basse italienne fait montre d’un bel engagement et d’un timbre séduisant ; les années et l’expérience apporteront davantage de creux et d’ombres au personnage.

La direction de Francesco Ivan Ciampa souffle le chaud et le froid. Très affûtée, elle met en exergue certains traits, relance le discours, mettant en valeur les beaux timbres de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Pourquoi alors choisir des tempi parfois alanguis, qui rendent certains passages, tel le chœur des bohémiens, d’une lourdeur sans nom ? Le chœur qui séduit par ailleurs par ses couleurs, quand bien même quelques décalages se font entendre en début de soirée.

La nouvelle production signée Davide Livermore impressionne sans toutefois toujours convaincre. Elle bénéficie d’abord des superbes vidéos signées D-Wok. L’écran qui occupe tout le fond de scène sert souvent de seul décor, mais la qualité du dispositif crée une profondeur de champs saisissante et nous transporte d’un lieu à l’autre avec virtuosité. Nous sommes moins convaincus par certains effets visuels qui viennent parasiter régulièrement l’écran, une eau noire clapotante qui envahit le paysage, un écran qui s’embrase, qui viennent perturber l’œil et détournent l’attention. On reconnaîtra par ailleurs à Davide Livermore une certaine efficacité dans le réglage des scènes de groupe, notamment l’irruption des soldats à la fin de l’acte 2. L’attention à la direction d’acteur des solistes est moins aboutie, les chanteurs restant régulièrement statiques en avant-scène lors de leurs arias.

Cependant, le plus gros défaut de la production reste les précipités interminables, qui allongent la soirée sur trois heures vingt (entracte compris), un record pour un Trouvère !

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Dans le paysage actuel où la partition est souvent confiée à des sopranos wagnériens, cette interprétation arrive à point nommé. Demi-teintes, piani et notes filées exécutées avec l’art et l’intelligence que l’on connait à la soprano russe donnent tout de suite corps à un portrait subtil. Il est loin le monstre insensible qui par la magie du livret se transforme en amoureuse éperdue. Anna Netrebko donne à entendre dès les premières phrases de « in questa reggia », les aveux que Turandot livre dans le duo final. Ce n’est pas le feu qui couve sous la glace, mais le doute qui s’immisce, le désir qui nait : celui de se libérer de son propre pacte et de son propre corps. Tout le jeu et le chant de la soprano tendent vers ce but. Un chant qui jouit toujours d’autant d’aisance, de beauté du timbre, d’aigus radieux et tenus. Face à elle, Yusif Eyvazov nous a paru plus en retrait et propose une interprétation bien plus monolithique : du nerf, de la puissance et des aigus interminables pour emporter le morceau à force d’héroïsme et d’exploits. Succès garanti auprès du public, même si le compte n’y est pas tout à fait, notamment dans les échanges avec Liu, bien trop prosaïques. A l’applaudimètre, c’est encore cette dernière qui fait jeu égal avec Turandot. Ruth Iniesta possède tout ce qu’il faut pour triompher en jeune esclave : un timbre chaud aux belles harmoniques, un souffle long et une technique suffisamment aguerrie pour proposer demi-teintes et messa di voce. On frissonne, on pleure avec elle. Le spectacle ne nous a paru sonorisé d’aucune manière, contrairement à ce qui a pu se passer dans les arènes ces dernières années. Si un tel procédé n’était pas nécessaire pour nos trois protagonistes principaux, le reste de la distribution en a pâti : les trois masques s’époumonent, aboient leur texte parfois au mépris du rythme et sont malgré cela bien souvent inaudibles ; Carlo Bossi chante avec la  probité supposée de l’Empereur, mais parait bien faiblard perdu dans l’immensité de la Cité Interdite et les gradins des Arènes. De même pour Riccardo Fassi (Timur) dont il faut saluer toute l’humanité du chant même si l’on aura beaucoup tendu l’oreille pour en profiter.

© Arena di Verona

Les chœurs placés à jardin délivrent une performance ambivalente. Parfois dépassés dans les tutti avec des timbres acidifiés, ils retrouvent moelleux et poésie dans les appels à la lune et la scène funéraire de Liu. L’orchestre fait preuve d’homogéneité malgré toutes les cloisons covid en PVC disposées entre les pupitres. Sous la baguette de Jader Bignamini, il se pare dès que possible de belles couleurs entre deux finales à faire trembler les murs antiques.

La couleur, c’est le principal axe de l’équipe scénique D-WOK. Le fond de scène est une dalle numérique géante qui s’irise de visions nocturnes ou rougeoyantes, d’estampes chinoises et autres évocations d’un Orient de carton-pâte digital. Le reste de la production est là pour assurer le grand spectacle : flopées de figurants et de danseurs pour les scènes de foules ; décors à tiroirs qui reproduisent le palais de la Cité interdite ; costumes flashy et idoines à l’imagerie chinoise. En dehors de la direction d’acteur réservée à Turandot déjà évoquée, le tout manque malgré cela de vie et d’idées, voire complexifie inutilement la scénographie.

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