Andrei DANILOV - Artiste - Forum Opéra

VERDI, Macbeth – Berlin (Deutsche Oper)

Yannick Boussaert — Mon, 27 Jan 2025 05:00:00 +0000

Une manière de résumer Macbeth pourrait être la suivante : une puissance menaçante cherche à influer sur le destin d’une nation au moyen de fake news. C’est en tout cas le parti pris de Marie-Ève Signeyrole qui dépeint les sorcières de la lande comme autant de lignes de code informatique déployées par une intelligence artificielle néfaste. Ne manquent plus que des hommes crédules, Macbeth et son royaume pourri d’Ecosse s’avèrent tout indiqués. Le surtexte du conflit avec l’Angleterre autour des champs pétroliers en mer du Nord permet de coller au livret lors du dernier acte, cependant que la tentative d’assassinat de Macbeth après sa deuxième rencontre avec les sorcières ressemble furieusement à celle dont a été victime l’actuel Président américain – le spectacle a été créé en novembre dernier, quand cet événement occupait une actualité brulante. Comme pour son Nabucco lillois, la metteuse en scène réussit son Verdi, certainement pas dans la lettre mais bien dans l’esprit. Nombre de scènes sont particulièrement saisissantes grâce à un décor qui change à vue en permanence et parce que les situations dramatiques nous plongent en empathie avec les personnages. Quelle riche idée d’explorer l’infertilité du couple royal et d’en faire le ressort de la folie de la reine. Le truchement de la caméra en temps réel y participe pour une fois, plutôt que d’être un gadget gratuit : Macduff qui pleure sur les corps de ses enfants et de sa femme, Lady Macbeth qui remplit son tableau de chasse macabre, l’assemblée saisie de stupeur à la découverte de Duncan trucidé. La proposition n’oublie pas la magie et l’onirisme avec cette étrange figure du cerf et de ses bois : proie et trophée, prix suprême qui reviendra sur la tête de Macbeth supplicié.

^{© Eike Walkenhorst}

En fosse, Enrique Mazzola embarque tout le monde sur des tempos échevelés. L’orchestre tient bon la rampe et maintient un équilibre à propos entre tous les pupitres. Le chef s’offre le luxe de donner la musique de ballet, rarement conservée à la scène. Tout juste regrettera-t-on une masse orchestrale souvent volumineuse, dans une salle à l’acoustique sèche. Si cela ne nuit pas au plateau, toujours audible, cela obère sa capacité à nuancer.

Celui-ci se caractérise par sa robustesse, qualité autant que défaut. A commencer par les chœurs, notamment féminins. Leur première scène tombe à plat, la faute à des aigus vinaigrés et des problèmes de rythme. Les ensembles trouveront leur cohésion au fil de la représentation. En revanche, tous les seconds rôles bénéficient d’excellents interprètes : Nina Solodovnikova en servante de Lady Macbeth, Kangyoon Shine Lee en Malcolm. Le Banquo de Byung Gil Kim manque de profondeur malgré un chant irréprochable. En cause, un phrasé scolaire que peu d’inflexions viennent enluminer. A l’inverse, Andrei Danilov dispose de moyens moins conséquents mais d’une musicalité hors pair. Son aria touche au cœur par de beaux accents et de belles nuances. Dans le rôle-titre, Roman Burdenko dispose de presque tous les atouts d’un grand Macbeth : une voix puissante, à la projection parfaite, une endurance remarquable et un souffle long. Pourtant, il faut attendre le dernier acte pour le voir fendre l’armure de décibels dont il a entouré son interprétation jusqu’alors. Et même ce faisant, il lui manque le principal : le phrasé verdien, cet art de couler souffle, intention et legato dans la ligne verdienne. La vraie triomphatrice de la soirée sera Felicia Moore. La jeune Américaine, connue pour ses seconds rôles wagnériens, brule les planches. Sa présence évidente démontre que la corpulence n’influe en rien sur le charisme scénique. Sa Lady hypnotise aussi parce que vocalement tout est excitant : l’ambitus qui culmine sur le ré piano de la scène somnambule, le trille qui vient surpiquer le brindisi, les vocalises enchainées à la vitesse d’une rossinienne, la chair de la voix enfin qui s’assombrit dans le bas medium et lui permet de croquer une reine véritablement terrifiante.

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DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Berlin (Deutsche Oper)

Thierry Verger — Sat, 02 Nov 2024 05:00:00 +0000

Il faut croire qu’elle a fait ses preuves, cette mise en scène de Lucia di Lammermoor, car on en donnait au Deutsche Oper de Berlin la 154e représentation depuis la première en décembre 1980. Dire toutefois que la proposition de Filippo Sanjust n’a pas pris une ride n’aurait ici pas de sens car c’est justement le propos du metteur en scène et costumier italien, mort en 1992 à 67 ans, que de montrer comment on mettait un opéra en scène autrefois, il y a bien longtemps. C’est-à-dire à une époque où les metteurs en scène en tant que tels n’avaient pas vraiment de raisons d’être dans les maisons d’opéra où, en général, c’était la même personne, souvent le directeur lui-même, qui donnait ses directives pour l’ensemble des pièces de la saison. Mais pour être plus précis et donner du sens à ce que veut nous montrer Sanjust, les notes d’intention de cette Lucia nous sont d’une aide précieuse. En effet, nous assistons ce soir à une représentation dont une des spectatrices n’est autre que… Emma Bovary. Nous voici plus précisément renvoyés au chapitre 15 de la deuxième partie de Madame Bovary qui commence ainsi : « La foule stationnait contre le mur (…). A l’angle des rues voisines, de gigantesques affiches répétaient en caractères baroques : Lucie de Lammermoor (…) ». Suit une description de la salle, de l’orchestre et, le rideau une fois levé, du décor et de l’action, avec, on le devine, une attention particulière de la part de l’héroïne de Flaubert à l’histoire d’amour qui « finit mal » entre Lucie et Edgard.
Ainsi faut-il comprendre ce que Filippo Sanjust projette de nous montrer. Nous allons tout voir au travers des yeux d’Emma. Le résultat est spectaculaire. Un double rideau ferme la scène et l’ouvrira pour chacun des 6 tableaux. Ce rideau, comme les décors qu’il découvre, fleure bon l’opéra d’antan, et pour cause. Des décors en carton-pâte, entièrement fidèles au livret (il y aura donc au total six décors différents), avec son lot de forêts, de fontaine jaillissante, de banquet, de cimetière, et de perspectives en trompe-l’œil. Et puis tout ce qui va avec, à savoir des costumes qui sont une copie exactement conforme à ceux de l’époque de Walter Scott (c’est le même Filippo Sanjust qui signe les décors et les costumes).

© Bettina Stöβ

Et enfin le jeu d’acteurs, si tant est que l’on puisse évoquer cela. Les personnages ne sont pas vraiment mis en scène, leurs gestes et déplacements sont minimalistes et convenus, souvent ils se campent devant la scène, au bord d’une rangée de photophores, pour entamer qui leur air, qui leur duo. A cet égard, le sextuor du quatrième tableau est un modèle du genre : tous les choristes et les chanteurs ne bougent pas d’un iota pendant les sept minutes que dure cet ensemble.
Expérience curieuse mais qui a au moins le mérite de démontrer qu’aujourd’hui faire appel à un metteur en scène, cela a du sens !
La soirée nous permet de découvrir une nouvelle Lucia : l’Espagnole Serena Sáenz, lauréate de trois prix au concours Opéralia 2022 à Riga, a fait récemment ses débuts en Marie (La fille du régiment) à Munich. L’impression est très favorable. La voix parfois encore ténue et manquant de muscle dans le milieu de gamme, fait preuve d’un ambitus remarquable. L’aigu est franc et distingué, les suraigus filés sont impeccables, la scène de la folie est une réussite. Pour que l’émotion se communique davantage, il faudra donner plus d’entrain aux scènes dramatiques : les tempi étaient excessivement ralentis, ce qui a aussi permis à Serena Sáenz de négocier les innombrables obstacles sans encombre.
C’est Andrei Danilov qui est Edgardo. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper, récemment des Grieux à Turin, peine à trouver le ton juste au premier tableau. Le reste de la partie est de meilleure facture, même si le timbre ne nous a pas impressionné par sa noblesse. Belle scène conclusive en revanche. Les autres rôles sont également tenus par des membres de la troupe. Le baryton américain Dean Murphy est un Enrico retors à souhait, Kangyoon Shine Lee ne nous convainc qu’à moitié dans un emploi (Arturo) il est vrai assez falot. Les seconds rôles (Gerard Farreras en Raimondo, Ariana Manganello en Alisa et Jörg Schörner en Normanno) complètent sans faiblesse la distribution. L’orchestre et les chœurs du Deutsche Oper sont dirigés par Matteo Beltrami, très soucieux de la coordination entre la fosse et la scène. Les deux solos (harpe et flûte) ont été formidablement rendus et très bien coordonnés avec la scène par la baguette du chef. On notera par exemple la belle complicité entre Lucia et la flûte dans la première partie de la scène de la folie.

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Manon, Manon, Manon – Turin

Christophe Rizoud — Mon, 21 Oct 2024 04:05:00 +0000

Manon, nymphe légère, sphynx étonnant, créature indéchiffrable. L’héroïne de l’Abbé Prévost a inspiré trois opéras majeurs qui la présentent chacun sous un jour différent : frivole (Auber,) tourmenté (Massenet), rebelle (Puccini). Trois femmes dans la même femme, pourrait-on écrire si Les Contes d’Hoffmann n’avaient déjà breveté la formule. Il Teatro Regio de Turin les réunit pour la première fois. Trilogie improbable tant chaque ouvrage possède son caractère propre. Une source d’inspiration identique n’en justifie pas seule le rapprochement. Trilogie pourtant par l’effet d’une mise en scène commune et par la volonté du Teatro Regio de repousser les limites du possible. Qu’on en juge : vingt-et-une représentations concomitantes des trois opéras, du 26 septembre au 29 octobre, en soirée, en matinée avec les contraintes qu’une telle fréquence impose en termes de présence et d’engagement pour les forces vives de la maison : chœur, orchestre, techniciens, administratifs… Afin d’assurer la cohérence de l’ensemble, le metteur en scène, Arnaud Bernard, a utilisé comme dénominateur commun le cinéma français à travers trois de ses âges : le muet (Auber), le réalisme (Puccini), les années 60 (Massenet). L’idée tombe à pic dans une ville qui accueille un des plus grands musées dédiés au septième art.

De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Andrei Danilov, vainqueur de la 55e International Vocal Competition d’Hertogenbosch

La Rédaction — Wed, 06 Jul 2022 05:55:43 +0000

Avec plusieurs récompenses dont le Grand Prix de la ville, le ténor russe Andrei Danilov est le grand vainqueur samedi dernier, 2 juillet, de la 55e International Vocal Competition de Bois-Le-Duc (Hertogenbosch en néerlandais). Voir ci-dessous le palmarès complet.

Grand Prix City of ’s-Hertogenbosch € 7,500
Winner: Andrei Danilov, tenor (Russia, 1988)

Opera Prize € 7,500
Winner: Andrei Danilov, tenor (Russia, 1988)

Toonkunst Oratorio Prize € 7,500
Winner: Bella Adamova, Mezzo-soprano (Czech Republic, 1992)

Wagner Prize of the Netherlands € 3,000 cash prize, plus € 2,000 scholarship prize
Winner: Sílvia Sequeira, Soprano (Portugal, 1992)

Staetshuys Fund Prize € 3,500
Winner: Stanisław Napierała, Tenor (Poland, 1997)
Second Prize for a Finalist in either the Opera or Oratorio category.

Young Talent prize of the Province of North Brabant € 3,500
Winner: Yurii Strakhov, Baritone (Ukraine, 2002)
The Young Talent Prize of the Province of North Brabant is awarded to a singer under the age of 25. The winner was chosen in the Semi-finals.

Van Riemsdijk Prize € 2.500
Winner: Linsey Coppens, Mezzo-soprano (Belgium, 1993)
Prize is awarded to the participant who best performs the prize song ‘Vermeer’s Gold’ by composer Bart Visman and lyricist Marc Pantus.

Marianne Blok Prize € 2,000
Winner: Xueli Zhou, Soprano (China, 1992)
For the most musically gifted coloratura soprano. The winner was chosen in the Semi-finals.

ANED Fund Audience Prize € 1,500
Winner: Sílvia Sequeira, Soprano (Portugal, 1992)

Prize Association Friends of the IVC € 1,500
Winner: Irene Hoogveld, soprano (Netherlands, 1992)

Press Prize € 1,000
Winner: Andrei Danilov, tenor (Russia, 1988)

Junior Jury Prize € 500
Winner: Bella Adamova, mezzo-soprano (Czech Republic, 1992)

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