© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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La discograpĥie du Requiem est réduite mais de qualité, avec au sommet la version enregistrée par Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale en 1987 (Harmonia Mundi). Plus récemment, Sébastien Daucé (encore Harmonia Mundi) ou Emmanuelle Haïm (Erato) ont apporté de belles pierres à l’édifice. La contribution de William Christie était attendue. Après tant de jalons dans le répertoire français de l’époque, on était curieux de voir comment le chef allait aborder ce chef-d’œuvre. Sans surprise, Christie privilégie la clarté des lignes à l’effet dramatique. Tout du long, c’est la certitude du salut qui se fait entendre, plus que la peur de la damnation. Lucien Rebatet aurait sans doute trouvé cela trop « galant », mais c’est une perspective qui se défend parfaitement. On se laisse emporter par cette battue sereine, régulière sans jamais être monotone, qui sait équilibrer les plans sonores tout en faisant ressortir tel contrechant ou tel détail instrumental. Tout s’écoule avec un naturel qui dénote l’interprète rompu à ce répertoire.

Les Arts Florissants sont en effectif plutôt fourni : 17 choristes et 21 instrumentistes, auxquels il faut rajouter 6 solistes vocaux. On ne sait que louer le plus, de l’homogénéité du chœur, de sa diction précise (attention : prononciation française du latin, comme on pouvait s’y attendre) ou de la ductilité qui émane de chacun des pupitres de l’orchestre. Tout se passe comme si ces musiciens avaient acquis une familiarité totale avec l’œuvre. Les solistes se fondent dans l’ensemble avec un sens du collectif qui force le respect. Même si, face à une esthétique aussi globale, il est de mauvais aloi de juger séparément les prestations, on épinglera particulièrement les flûtes de Serge Saitta et Charles Zebley, d’une transparence qui évoque la gaze et la soie.

En complément de programme, le Miserere de 1725 fait bonne figure. Campra y adopte un ton plus contrit que dans le Requiem, avec un chromatisme omniprésent, mais sa vitalité italienne n’est jamais très loin, comme en témoigne l’efflorescence chorale du « Libera me de sanguinibus ». Les interprètes y sont tout autant à leur aise que pour le Requiem. Le minutage total du disque, plus d’1h20, la qualité du programme et de l’interprétation en font une initiation idéale à l’univers de Campra.

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C’est à la Bibliothèque nationale de France que le manuscrit (sur lequel ne figurent que quelques lignes et le continuo) de cet Ercole Amante a été conservé. Composée en 1707, soit au moment où Haendel écrivait déjà de flamboyants opéras pour l’Italie, l’œuvre de Bembo adopte une écriture plus retenue, proche de l’esthétique monteverdienne. L’écriture favorise ainsi la fluidité du récit et la clarté du texte, avec des récitatifs expressifs et des airs courts. La musique déploie une atmosphère intime, soutenue par des chœurs élégants, comme celui de la fin de l’acte II. L’orchestration réalisée par Guillem Borràs Garriga privilégie une formation de chambre où flûtes, hautbois et cordes dialoguent en délicatesse avec un continuo, accentuant la transparence de la texture plutôt que la démesure orchestrale.

La distribution réunit des voix homogènes et bien adaptées à ce répertoire délicat. Yannick Debus campe un Ercole à la voix à la fois affirmée et nuancée, particulièrement remarquable dans « Come si beffa Amor del poter mio » (Acte I), où sa ligne vocale révèle une belle finesse expressive. Alena Dantcheva, en Dejanira, séduit par la douceur de son timbre, même si certains passages gagneraient à davantage d’intensité dramatique. Son duo déchirant avec son fils Hyllo (David Tricou) à l’acte III, scène 9, constitue un moment fort, porté par la clarté et la souplesse du ténor. Anita Rosati incarne une Iole d’une belle fraîcheur, tandis que Flore Van Meerssche impose en Giunone une présence vibrante et bien maîtrisée. Chelsea Marilyn Zurflüh propose une Vénus sensuelle et pleine de séduction. L’étonnant contre-ténor Arnaud Gluck se distingue tout particulièrement en Paggio, conjuguant précision et émotion. Enfin, Andrés Montilla-Acurero (Licco) et Hans Porten (Nettuno, Eutyro, Mercurio) complètent cette distribution avec engagement, assurant une belle cohérence d’ensemble.

Sous la direction de Jörg Halubek, l’ensemble Il Gusto Barocco explore cette partition avec un appétit jamais mis en défaut. Le riche continuo (clavecin, orgue, harpe, luth) est particulièrement expressif et vivant, tandis que l’équilibre entre bois et cordes met en lumière les lignes mélodiques délicates. L’effectif de chambre choisi renforce l’intimité de la musique, même si cela limite parfois la puissance dans les scènes plus dramatiques.

Cette production est le prolongement d’un spectacle donné à Stuttgart en 2023 par la même équipe. L’intérêt pour l’œuvre n’est en tout cas pas prêt de se tarir : L’Ercole amante version Bembo sera en effet repris rien moins qu’à l’Opéra Bastille en 2026, avec une distribution séduisante et probablement des effectifs instrumentaux plus étoffés. En attendant, ce CD constitue une excellente porte d’entrée.

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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C’est justement Pellegrin qui puisa chez Fénelon la matière de cet opéra. Après un bref prologue (Minerve, Apollon, les Arts, et les muses…), nous voici chez la magicienne Calypso. Ulysse est parti mais Neptune réclame toujours son sang, menaçant toute l’île. Justement, Télémaque vient d’échouer sur ces rivages, où il a enflammé les cœurs de l’enchanteresse et d’Eucharis, princesse captive qui sait lui plaire. Ajoutons Adraste, amant malheureux de Calypso – il a le tort d’être baryton. Plusieurs aveux rythment le drame, entre les divertissements largement teintés de surnaturel : Télémaque se dit fils d’Ulysse au II (Calypso renonce à son sacrifice) puis reconnaît qu’il est amoureux au III, Adraste, défait par son rival, dénonce les tourtereaux à la magicienne au IV, Eucharis révèle qu’elle est Antiope au V… Les Dieux ont promis la princesse à Télémaque, et le couple fuit avec l’aide de Minerve pendant que Calypso fulmine.

Alors que le public du début du XVIIIe siècle se passionne pour les ariettes et divertissements (Destouches lui-même avait percé avec la pastorale Issé), Pellegrin s’inscrit résolument dans le sillage de la tragédie lyrique dès un acte I fort sombre, en misant fortement sur le surnaturel, et fait du pied à l’Armide de Lully-Quinault. À son instar, Calypso renonce à tuer l’objet de son amour, lui offre un langoureux divertissement, et évoque ensuite non pas la Haine, mais l’Amour.

Si Destouches se plaint auprès du prince Grimani de la réception de son opéra en 1730 (correspondance intéressante proposée dans le livret du disque), notre oreille n’a pas les mêmes envies que le public d’alors, et on ne se plaindra pas de la fidélité du compositeur au Surintendant tant la musique est belle – Guillaume Saintagne s’était enthousiasmé du concert. Du reste, là où les contemporains du musicien préféraient les divertissements et scènes de genre, c’est aujourd’hui la « partie de sentiment » qui séduit le plus.

L’architecture dramatique de l’opéra n’a rien de particulièrement brillant. L’intérêt est néanmoins maintenu par des récits sont de belle facture, d’où ressortent quelques répliques marquantes. Les épisodes se succèdent à vive allure, et les trois derniers actes regorgent de beautés musico-dramatiques. On peut relever la mobilité inusité du caractère des morceaux solistes, et l’intranquillité qui règne jusque dans les lamentations : la tragédie ne manque jamais de relief.

Les Ombres, sous la houlette de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, tendent de belles lignes avec ce qu’il faut de d’incisivité dans le phrasé et de vivacité dans le rythme, tout en sachant s’attendrir. Certes, les cordes sont un peu chiches, mais la réalisation instrumentale est convaincante sans esbrouffe. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont à la hauteur en dépit d’un impact purement vocal parfois limité, surtout quand les pupitres sont séparés. Ces quelques limites d’effectif expliquent aussi pourquoi les moments intimistes convainquent plus sur les scènes appelant toutes les forces musicales et diluent sensiblement le contraste des tableaux.

Le principal atout tient à une très belle affiche, avec en partage une diction excellente : on suit l’opéra sans livret, ce qui est assez rare. On attendait Isabelle Druet, éminente dans ce répertoire : diseuse exceptionnelle, elle varie les colorations d’une voix pourtant assez mate. Acrimonieuse et poivrée dans ses frustrations, elle rosit en s’abandonnant à l’amour et se rendurcit une fois la trahison avérée. Autre grande tragédienne lyrique, Emmanuelle de Negri dessine une Eucharis douce et déterminée, très séduisante vocalement. Timbre fin, verbe net, David Witczak dessine Adraste au crayon graphite. La mort du personnage est un moment fort de l’œuvre. Suave, sobre et sensible, le jeune ténor Antonin Rondepierre se fond naturellement au sein de ce bel ensemble. L’expérience lui permettra d’acquérir plus de présence encore.

Plus qu’en d’autres occasions, Marine Lafdal-Franc peut se faire valoir en Minerve et grande prêtresse de l’Amour, tandis qu’Hasnaa Bennani prête sa voix délicieuse à diverses figures plus timidement incarnées. Moins sollicités, Adrien Fournaison et David Tricou s’acquittent bien de leurs interventions, tandis que Colin Isoir, sorti du chœur, est ténu sans démériter en grand prêtre de Neptune.

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Une équipe d’exception a été réunie ce soir, deux ans après Ambronay, dans la salle des croisades du château de Versailles pour défendre cette partition. Tous sont parfaitement intelligibles (d’autant plus appréciable en l’absence de surtitres), attentifs à la justesse de l’expression et de la déclamation, tout en faisant valoir des personnalités très différentes. Si Colin Isoir (sorti du chœur) nous semble parfois manquer d’assurance en Grand Prêtre de Neptune, David Tricou et Adrien Fournaison font bien plus que jouer les utilités. Mêmes éloges pour la très vivante et coruscante Marine Lafdal-Franc tant en Minerve rouée qu’en Grande prêtresse de l’Amour enthousiasmée. Déclarée souffrante, Hasnaa Bennani n’a pourtant pas ménagé ses efforts pour apporter luxe d’ornementations et finesse d’élocution à ses apparitions. Elle ne renonce qu’à quelques aigus en fin de phrases et à l’air de la Matelote. David Witczak use un peu trop de son formant pour donner plus d’ampleur au vilain Adraste, mais l’incarnation est très réussie, notamment dans sa mort vengeresse, qui glace autant le sang de l’héroïne que celui du spectateur.

Télémaque prend les traits du jeune Antonin Rondepierre qui accède ce soir avec bonheur à un rôle de premier plan. L’émission est claire mais solide, l’acteur sensible et, si l’on peu trouver que l’expression manque parfois de variété, elle convient finalement bien à la juvénilité et à l’héroïsme naïf du fils d’Ulysse. Les deux rivales campées par Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet nous offrent un duel au sommet. A la première les déplorations alarmistes et les élans contrariés, servis par un style à la fois royal et humble qui touche immédiatement grâce à une voix pleine et moelleuse à la technique affûtée. A la seconde, la variété des sentiments et affects : angoisse, attendrissement, ruse, trahison, sorcellerie. Autant de facettes qui brillent grâce aux talents d’actrices phénoménaux d’Isabelle Druet, qui sait doser ses effets avec une économie fulgurante tant dans les mots (ces « Ah » parfaits dans son premier air, cette façon fragile mais sans afféterie de dire « charmer ses yeux » pour appeler les esprits au secours de sa séduction, ou encore le pourtant très plat « Je t’aime, tu me hais » qu’elle sort de la banalité au dernier acte) que dans les gestes (il faut la voir lever les bras pour faire taire le chœur, suivre des yeux ses collègues qui quittent la scène, ou s’emporter sur son pupitre au point de le détacher de son piquet dans un élan trop véhément !).

Le chœur des Chantres du CMBV se montre excellent, presque toujours compréhensible, jamais scolaire, n’ayant que quelques détails d’unisson à peaufiner, ils nous offrent un splendide « Fille de Jupiter ». Enfin, l’orchestre Les Ombres mérite tous les éloges, d’abord pour la qualité de ses solistes : Marie-Ange Petit s’en donne à cœur joie dans la variété de percussions prévues par Destouches ; les bois atteignent un équilibre idéal entre rugosité et liquidité ; la basse continue est fournie et chantante ; on regrettera juste un nombre de violons trop limités qui les fait parfois sonner avec acidité (mais peut-être est-ce dû à l’exiguïté de la salle). La direction in vivo de Sylvain Sartre, alliée au travail de Margaux Blanchard en répétition, est attentive à ne jamais interrompre le flux musical qui semble irriguer le drame, tout en ménageant un bel équilibre avec les chanteurs. Bref, une représentation historique pour Destouches et la tragédie lyrique en ce siècle.

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Le livret est signé Sandro Cappelletto, historien de la musique, écrivain et ancien collaborateur de Giuseppe Sinopoli, entre autres occupations. L’histoire est située dans la ville des Patriarches, Hébron, où la cohabitation entre Israéliens et Palestiniens est, c’est le moins qu’on puisse dire, compliquée. Un Vieil Homme, l’Étranger, possède une vigne sur la colline de la ville sacrée qu’il habite depuis des années avec Hannah. Parce que cette dernière est mourante, il demande à deux jeunes gens de l’aider à l’enterrer à Hébron. Le jeune homme, Mohammed, est Palestinien et archéologue. La jeune femme, Ruth, étudiante en agriculture, est Israélienne et fait son service militaire. Acceptant d’aider le Vieil Homme à contrecœur, les deux jeunes gens qui ne se connaissaient pas sont contraints à se côtoyer et en arrivent très vite aux mains. Ils sont séparés par le Vieil Homme qui les enjoint de respecter le lieu de sépulture d’Hannah. Le Vieil Homme décide de s’en aller en cédant ses terres à Ruth afin qu’elle les cultive et en laissant Mohammed fouiller le sol tout en confiant à tous les deux le soin de garder la maison. L’histoire se veut universelle, dans la mesure où elle pourrait se dérouler n’importe où et l’amour qui unit le couple âgé est « un voyage, délicat, dans la difficulté, et la beauté, d’être l’un à côté de l’autre », comme le souligne Christian Carrara dans sa note d’intention.

La musique est à la fois extrêmement simple, avec une ligne mélodique séduisante dès la première écoute, mais également riche de complexités et de raffinements sonores. Baignée de rythmes orientaux combinés avec de larges envolées qui ne sont pas sans rappeler les sonorités de l’après-guerre au cinéma entre autres références possibles, la musique de Christian Carrara possède une très forte charge émotive. On dit que le compositeur a une très grande facilité d’écriture et cela transparaît. Christian Carrara affirme avoir voulu évoquer le désert de l’âme comme le désert physique, ce que le directeur Paul-Émile Fourny, qui assure également la mise en scène du spectacle, a retranscrit à l’aide d’un décor d’une grande sobriété. Un sol tout en aspérités qui évoque, selon les dires du metteur en scène, un lit de fleuve asséché, bordé de panneaux courbes stylisés qui font penser à l’entrée d’une grotte, d’une mine ou d’un camp, quelques voiles transparents, voilà qui suffit à suggérer un univers à la fascinante beauté que la musique sublime. Le décor est repris d’un spectacle précédent, Giovanna d’Arco, dans une démarche d’économie et de développement durable affirmée.

La simplicité du dispositif resserre l’attention sur les quatre protagonistes, ce qui contribue à valoriser davantage encore les liens et les tensions qui les unissent. Les voix se marient superbement. Dans le rôle de Hannah, la soprano Maria Bagalà déploie des trésors de délicatesse et de tendresse amoureuse, avec par endroits, une pointe d’accent, sans que cela ne nuise à la beauté du texte et à l’émotion qui se dégage de son chant. Dans le rôle de Ruth, la mezzo Shakèd Bar fait montre de toute la force de caractère de la jeune femme et donne chair à des sentiments mêlés déferlant en émotions extrêmes. La jeune chanteuse est dotée d’un tempérament de feu et d’une vraie présence scénique. De son très beau timbre de haute-contre à la française, David Tricou lui tient tête avantageusement dans le rôle de Mohammed et pour compléter cette harmonieuse distribution, le baryton Jean-Luc Ballestra possède l’autorité et la douceur qui lui permettent de rendre crédible la profondeur et la force de l’amour qui est en lui et irradie abondamment. La direction précise et ciselée d’Arthur Fagen permet à l’Orchestre National de Metz en formation réduite de mettre en valeur chaque instrument.

À Modèle, le spectacle va être donné en langue italienne, ce qui donne furieusement envie d’aller écouter la même distribution confrontée à un nouveau texte, pour compléter la découverte et l’appréciation de cette œuvre riche et foisonnante. Il faut espérer que le public italien sera plus curieux que les amateurs messins, d’ordinaire au rendez-vous mais étrangement absents ici, comme si le thème du sujet leur avait fait peur. Les rangs étaient bien clairsemés dans le joli théâtre, ce qui est bien dommage pour cette œuvre humaniste, ne prenant parti pour personne mais profondément cathartique et tellement d’actualité.

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Le Peintre amoureux de son modèle pose les premiers jalons des stéréotypes du genre : ici, le barbon berné et le jeune couple d’amants. Sans être particulièrement mémorable, la musique en est constamment enjouée, agréable, mélange de vivacité et de douceur, avec ce brin d’émotion discrète qu’on retrouvera chez Auber, le grand nom du genre. Les morceaux sont courts (1 à 2 minutes) et nombreux, sans difficultés particulières si ce n’est quelques coloratures pour les dames, et le style évoque lointainement l’école napolitaine tardive avec Cimarosa. Des dialogues parlés alternent avec d’autres déclamés (on pense parfois à du Rameau). L’intrigue se devine aisément : le peintre Alberti est tombé amoureux de la jeune Laurette qu’il choisit comme modèle mais elle lui préfère le jeune Zerbin et l’homme plus âgé renonce sagement. L’ouvrage fleure une époque révolue, rappelons ce temps où les Français passaient pour le peuple le plus spirituel de la Terre. Les Deux Chasseurs et la Laitière sont créés cinq ans plus tard, cette fois au Théâtre-Italien de l’Hôtel de Bourgogne, l’opéra-comique ayant été finalement interdit à la Foire Saint-Laurent (c’est dire si la régulation ne date pas d’hier). La musique de Duni a évolué : elle est moins italianisante, un peu plus sophistiquée, toujours charmante mais, là encore, sans qu’une ariette ne vienne particulièrement frapper l’oreille à la première écoute. L’intrigue combine habilement deux fables de La Fontaine. Guillot et Colas ont dépensé un peu rapidement l’argent qu’ils ont reçu pour une peau d’ours, mais l’animal refuse de se faire prendre. Perrette croise la route des chasseurs et Guillot tente une cour maladroite. Perrette l’écarte, toute à ses pensées de richesse future. Plus tard, elle revient penaude, ayant versé son lait, et accepte la main de Guillot, désormais aussi désargenté qu’elle-même. Le peureux Colas, revenu bredouille, rapporte le conseil que l’ours, toujours vivant, lui aurait glissé à l’oreille : « Va-t-en dire à ton confrère qu’un fol espoir trompe toujours ; et ne vendez la peau de l’ours, qu’après l’avoir couché par terre ».

La distribution est impeccable, notamment dans la prononciation et l’articulation du texte. Bien connu des spectateurs réguliers de l’Opéra de Paris, le ténor Eric Huchet est un Alberti musical et touchant. Le reste de la distribution est composé de jeunes artistes dont on suivra avec intérêt l’évolution de carrière. Rare voix de haute-contre, David Tricou est un Zerbin raffiné, survolant peut-être un peu trop son Colas en revanche. Encore un peu verte, la Jacinte d’Anaïs Yvoz est tout à fait ravissante de légèreté et de brio. En Perrette (et dans le rôle plus anecdotique de Laurette), Pauline Texier fait preuve d’une belle présence, tant musicale que dramatique. Jean-Gabriel Saint-Martin offre un timbre charmeur et une diction parfaite. 

La direction vive et précise de Martin Wåhlberg et les sonorités de l’Orkester Nord sont l’autre grand atout de cet enregistrement, imprimant rythme et urgence à ces délicieuses pièces. On notera que l’enregistrement (studio) est émaillé de bruits de scène (chaises qui bougent ou ours qui grogne) qui viennent donner un peu de théâtralité sans pour autant interférer avec les parties musicales. 

1. A titre d'exemple, hors celle de Duni, on compte ainsi une soixantaine d'Olimpiade (30 dans le seul Dictionnaire Clément-Larousse) signées entre autres par Caldara, Vivaldi, Pergolese, Hasse, Jommelli, Traetta, Cimarosa, Paisiello... Il y eut même une composition incomplète de Donizetti en 1817 !

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D’une distribution relativement inégale, retenons déjà les trois principaux personnages. Isabelle Druet nous vaut une admirable Calypso. La voix, les moyens dramatiques, l’engagement sont au rendez-vous et chacune de ses apparitions est un moment fort. Dès son entrée (« Dieu des mers, terrible Neptune ») elle impose cette figure forte, passionnée, reine humaine qui tutoie les dieux.  « Le dépit, la haine et la rage » (III) l’autorité de « Tout l’enfer m’obéit », tout est là, auquel nul ne peut rester insensible. C’est évidemment au dernier acte qu’elle déploie tous ses moyens, servie par une écriture musicale et dramatique exceptionnelle de force et de justesse (« Tout fuit, injustes dieux…Quels sifflements affreux… »).  Le souci d’une expression intelligible, les couleurs, les inflexions dramatiques, la projection d’une grande tragédienne emportent l’adhésion. Télémaque est jeune, tant le héros que son interprète, et c’est heureux. Antonin Rondepierre, haute contre à la française, nous vaut un chant de qualité, soigné, sonore, auquel ne manque qu’un je ne sais quoi d’héroïsme. Emmanuelle de Negri, Eucharis (Antiope), égale dans tous les registres comme dans les expressions, avec un constant souci du texte et des couleurs séduisantes, s’y montre au mieux de sa forme. Son dialogue passionné avec Télémaque au début du II est un sommet d’émotion. Mais c’est encore aux derniers actes qu’elle nous touche le plus. Sa plainte qui ouvre le IV est poignante, comme son duo avec Télémaque.

Hasnaa Bennani © DR

Hasnaa Bennani, dès son Amour au prologue, s’impose par son émission ronde, son souci expressif et sa longueur de souffle. Dans ses emplois suivants (Cléone, Prêtresse de Neptune, une nymphe, matelote), elle se montre exemplaire. Pour modestes que soient ses interventions, l’Adraste de David Witczak mérite d’être signalé. Le trio « Dieux vengeurs », avec Eucharis et Calypso, était prometteur. L’air qui ouvre le III (« Tout répond sur ces bords à ma douleur profonde »), véhément, dont la seconde partie – vivement – traduit le désespoir, est servi avec art et conviction. La voix est puissante, bien timbrée. Son duo avec Calypso, « Le dépit, la haine, la rage » (III), est particulièrement réussi. Marine Lafdal-Franc, Minerve, puis la Grande prêtresse de l’Amour, à l’émission charnue, s’accorde bien aux premiers rôles. Arcas, un des Arts, un Plaisir, est confié à David Tricou, que l’on regrette de n’entendre pas davantage. Le Grand-prêtre de Neptune, campé par Colin Isoir manque encore quelque peu d’autorité, de maturité. L’Apollon d’Adrien Fournaison paraît en retrait, mais son Idas est plus solide, malgré une prononciation pâteuse. La direction de Sylvain Sartre, engagée, mais toujours symétrique, vaut par l’élan qu’elle communique à chacun. Toujours ça avance, avec souplesse et rebond, et un soin particulier porté aux rythmes comme à la métrique. Le travail est appliqué, avec les reprises renouvelées des airs et danses. Mais l’expression pèche par une certaine uniformité (2). La palette des nuances se résume le plus souvent aux changements d’effectifs.

Les nombreuses pièces instrumentales (ouverture, sarabandes, symphonies, airs, menuets, marches, gavottes etc.) sont illustrées avec brio : leurs phrasés, leurs rythmiques invitent réellement à la danse. La monumentale chaconne, où tous les moyens sont mobilisés, à la fin du III, qui soutient la comparaison avec les plus belles de Lully, y compris celle de Phaëton, suffirait à elle seule à justifier l’écoute de l’ouvrage.

Renouvelés et nombreux, d’écriture homophone ou en imitations, les chœurs sont l’occasion pour Destouches de démontrer sa maîtrise. Mon placement et la réverbération de la nef en amoindrissent la portée. L’intelligibilité est ponctuelle, voire exceptionnelle (malgré une prosodie exemplaire), seuls les dessus tirent leur épingle du jeu, les autres pupitres semblant moins engagés, et l’orchestre trop sonore. L’enregistrement, n’en doutons pas, rétablira les équilibres attendus.

Nul doute que la plupart des réserves – mineures – liées à cette première auront disparu à Versailles, qui accueillera ce Télémaque le 19 juin 2024 (coproduction du C.M.B.V.).

(1) On peut s’étonner que, pour la circonstance, l’ouvrage intitulé simplement « Télémaque » soit rebaptisé. A la lecture du livret, et davantage encore, à l’écoute, il est légitime d’associer la figure de la nymphe à celle du héros, tant l’action lui réserve le premier rôle. 
(2) L’abbé (Pellegrin), plus que tout, aimait Thésée (me souffle un esprit satirique). 
(3) Ainsi, entre les délicieux airs avec flûtes, les airs joyeux et les passages violents, tourmentés, le contraste nous paraît-il insuffisamment accusé. A propos de flûtes, pourquoi n’avoir recours qu’à des traversières, alors que la partition distingue clairement « flûtes » de « flûte allemande » ? La richesse de la palette sonore y aurait gagné.

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