La scène est nue : un ou deux meubles, au fond une porte, et, protagoniste essentiel, un piano (comme autrefois à Genève). Martin Surot interprète le prélude avec une telle sensibilité qu’il acquière d’emblée une forte présence théâtrale et cela sans quitter la scène durant plus de deux heures, nous donnant, de surcroit, l’impression de découvrir la partition à tout moment. Les lumières rasantes et subtiles de Christophe Forey – deux rangées de projecteurs au sol en coulisses – créent de telles atmosphères qu’on imagine aisément les soleils sur la mer, la grotte, le jardin, la fontaine, la tour, d’autant qu’un tel dépouillement donne tout pouvoir à la musique et au texte La remarquable direction d’acteurs de Caurier et Leiser permet aux chanteurs de rentrer dans les personnages sans jamais abdiquer leur propre personnalité. Pas d’artifices ! Ils sont vrais ! Ce travail leur confère une réelle liberté de jeu permettant l’adhésion immédiate des spectateurs et la profonde émotion ressentie tout au long du spectacle sans qu’à un seul moment l’attention se relâche. Les metteurs en scène s’inspirent en permanence de la partition. Ainsi, comment oublier la scène de la grotte quand, sur le lyrisme puissant et soudain de la musique, Mélisande se blottit pour la première fois contre Pelléas au moment où il s’écrie « Voici la clarté » ? Ou la scène de la tour quand les jeunes gens, autour du piano où ils se lovent, osent s’avouer leur amour avec une sensualité délicate et une tendresse bouleversante.  La dernière rencontre entre Pelléas et Mélisande est tout aussi saisissante.

© DR

La distribution est d’une homogénéité rare et tous interprètent avec justesse le texte de Maeterlinck. Le timbre clair de la soprano Marthe Davost, son legato, son phrasé en font une Mélisande lumineuse. En grande comédienne, elle exprime à merveille l’évolution du personnage, voulue par Caurier et Leiser, de la jeune fille fragile du début à la femme plus mûre, bientôt mère et moins vulnérable. Jean-Christophe Lanièce est tout aussi remarquable en Pelléas avec un beau de timbre de baryton et le même legato soutenu lui permettant des inflexions propres aux grands interprètes de mélodies et de lieder. Le personnage tient sa force de la fragilité qu’il sait si bien exprimer. Halidou Nombre, à la stature et la voix imposante, compose, avec une déclamation plus théâtrale, un Golaud tout en contraste dont il fait ressortir subtilement, au-delà de la violence, la profonde souffrance. Cyril Costanzo, basse à la voix claire et franche, est un Arkel bien plus touchant et complexe qu’à l’ordinaire, Marie-Laure Garnier, soprano au beau timbre de mezzo, une Geneviève imposante, très présente tout au long de la tragédie, comme le personnage d’Yniold bien loin de la naïveté enfantine habituelle interprété très justement par Cécile Madelin. Bref, il s’agit ici d’un spectacle à ne pas manquer !

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Etant donné son format, le spectacle peut s’adapter à tous types de scènes. La Fondation Royaumont, qui en porte la production déléguée, s’est associée à huit coproducteurs, maisons d’opéras et scènes nationales, dont certaines ne programment pas habituellement d’œuvres lyriques. C’est ainsi qu’un large public pourra (re)découvrir dans les meilleures conditions possibles un des chefs d’œuvre de notre répertoire.  

*15 janvier 2022 : Le Liberté, scène nationale de Toulon
18 janvier 2022 : La Scène nationale d’Orléans
21 janvier 2022 : Points communs- Nouvelle Scène nationale de Cergy-Pontoise (Val d’Oise)
25 janvier 2022 : Le Perreux, Centre des Bords de Marne
29 janvier 2022 : Le Parvis, scène nationale Tarbes Pyrénées
Reprise en 2023 : Clermont Auvergne Opéra ; Opéra de Vichy ; Scène Nationale de Saint-Quentin-en-Yvelines ; autres dates à confirmer

Que Claude Debussy ait lui-même réalisé la version piano-chant de Pelléas et Mélisande, publiée d’abord par les Editions Fromont (1902) puis Durand (1905, 1907), réhausse l’intérêt de cette partition qui dépasse le cadre d’une simple réduction. Au gré des répétitions et des représentations des premières saisons, Debussy ne cessa de transformer, corriger, remanier son œuvre à maints endroits, imposant un tour de force éditorial pour mettre en conformité les éditions piano-chant avec la partition d’orchestre en mutation…

 

La Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation Royaumont conserve deux exemplaires de la première édition du piano-chant (Fromont 1902) ainsi que l’exemplaire du compositeur de la partition d’orchestre (1 ère édition, Fromont 1904) avec des corrections autographes à l’encre et au crayon. Par ailleurs, l’édition critique de la partition piano-chant, réalisée par David Grayson pour les Editions Durand (2011) dans le cadre de l’édition monumentale en cours des Œuvres de Debussy, offre une version conforme à la partition d’orchestre, enrichie notamment par les variantes que le Jean Perier (1869-1954), le créateur de l’œuvre, nota sur sa partition, ainsi que celles destinées à un ténor.

François Naulot, directeur artistique du pôle Voix & Répertoire de la Fondation Royaumont

L’article Le tour de France de Pelléas et Mélisande est apparu en premier sur Forum Opéra.

Résilience d’une musique, et plus largement d’une œuvre, dont le génie a surmonté l’épreuve du temps, des guerres franco-allemandes, de la révolution électronique, informatique puis numérique, de l’évolution des mœurs, etc. En dépit de mutations profondes, les références d’hier demeurent valables aujourd’hui. L’Opinion publique s’exprime à présent au travers de la télévision, et plus encore des réseaux sociaux. Brocarder Jupiter en Jupin était moyen déguisé de moquer Napoléon III ; notre actuel président de la République est souvent qualifié de jupitérien. Ça va Manu ?

Résilience aussi d’un public, venu nombreux un dimanche matin dans ce petit coin du 16e arrondissement malgré la grève des transports publics. Résilience surtout des artistes, également soumis à l’actuelle inconstance des trains et des métros, avec ce que cela signifie de fatigue lorsque le temps de trajet dépasse deux heures, de séances de répétitions écourtées ou, pire, annulées, de courage pour surmonter ces écueils et, comme si de rien n’était, de la nécessité d’assurer sur scène leur mission de divertissement. The show must go on, comme on dit, mais au prix de sacrifices qui touchent à l’abnégation. Ne développons pas davantage pour ne pas céder à une indignation, voire une colère, contraires à l’esprit d’Offenbach. « Mon seul nom suffit à remplir le Ranelagh un jour de grève », s’enorgueillit Orphée pour convaincre de son talent Eurydice récalcitrante. La salle s’esclaffe… L’humour est la politesse du désespoir, disait Georges Duhamel.

© Opéra du Jour

La bonne humeur prend donc le pas sur les tracas du quotidien, tout au long d’une représentation dont rien ne semble pouvoir entamer le plaisir contagieux. Entre les deux versions d’Orphée aux Enfers – 1858 et 1874 –, Isabelle du Boucher et Annie Paradis ont dû faire des choix dont seule la substitution du refrain de « Ah le petit vin blanc » aux couplets bachiques paraît discutable. La présence du Chœur de Grenelle autorise le grand final du premier acte avec sa parodie d’anathème, à défaut de la valse des petits violonistes. Les coups de ciseaux à droite, à gauche n’entament pas la cohérence d’une lecture toujours intelligible. Les coutures sont suffisamment habiles pour ne pas nuire à la continuité du propos.

Au piano, Magali Albertini, assistée du violon de Mathilde Garderet dans le duo du concerto, conduit le discours musical à un galop forcément infernal. L’entrain avec lequel la pianiste mène le bal ne s’exerce jamais au détriment du chant. La suppression du rondeau des métamorphoses et de la saltarelle de Mercure réduit à onze le nombre de rôles et à dix le nombre de solistes, Mars étant confié au même interprète que Styx – Ronan Dubois plus à l’aise vocalement en « domestyx » qu’en dieu neuneu.

A chacun, plusieurs points communs : la clarté de l’élocution d’abord – qu’il soit parlé ou chanté, aucun mot n’échappe à la compréhension ; l’adéquation vocale et scénique à leur personnage ensuite – s’il nous avait fallu les imaginer, on ne les aurait pas représentés autrement ; la capacité, indispensable dans ce répertoire, à jouer aussi bien que chanter.

On a plaisir à retrouver dans la distribution certains noms devenus familiers au fil des saisons d’Opéra du jour, par exemple la frimousse de Mylène Bourbeau en Cupidon mutin. Marthe Davost est une Eurydice délicieusement légère. Maxime Duché use de son sens du théâtre pour surmonter les quelques notes tendues d’Orphée. Dans la romance d’Aristée, Rémi Peloso démontre une jolie maîtrise de la voix de fausset. Ania Wozniak possède tout à la fois un faux air de Valérie Lemercier et un mezzo-soprano suffisamment profond pour faire l’Opinion Publique acariâtre et sentencieuse. Il faut le duo de la mouche pour que Laurent Bourdeaux, en Jupiter, se démarque de sa réserve et puisse tendre d’un air coquet le jarret dans l’acte suivant. Etc.

Tout ce petit monde s’ébat avec un naturel confondant quand on sait le peu de répétitions préalables. C’est là un des mérites du travail d’Isabelle du Boucher et Annie Paradis : savoir communiquer l’énergie nécessaire pour que le spectacle fonctionne avec une économie de moyens compensée par l’imagination et la poésie. Bon nombre de directeurs d’institutions lyriques soumis à la pression des budgets pourraient s’en inspirer. Prochaines représentations dimanche 19 et 26 janvier 2020 à 11h. 

L’article OFFENBACH, Orphée aux Enfers — Paris (Ranelagh) est apparu en premier sur Forum Opéra.