Venu du théâtre où il a déjà une belle carrière derrière lui, le comédien et metteur en scène David Geselson fait une proposition à la fois évidente et singulière : l’action de l’opéra se situe à Paris, certes, mais on a tendance à en oublier la temporalité exacte, qu’on situe souvent à la fin du siècle alors qu’elle se déroule vers 1830, donc au moment des Trois Glorieuses, au cours de la révolution de Juillet. Le roman de Murger est, quant à lui, contemporain de la révolution de 1848. C’est ce contexte de revendications qui sert de cadre à la mise en scène, dont les protagonistes sont de jeunes crève-la-faim appelés à s’engager politiquement. Les quatre amis sont encore des inconnus, mais baignant dans la culture de leurs congénères les plus talentueux. C’est ainsi que le tulle qui embue la scène (comme nos yeux, régulièrement sollicités par les lacrymales) accueille des projections qui voient s’enchevêtrer les œuvres des grands romantiques tels Delacroix, Hugo, Turner, Goya et Vernet, mais aussi les aquarelles de Hugo. On fait également une incursion dans les périodes suivantes avec les visages des beautés rousses de Jean-Jacques Henner, ainsi que des vers de Baudelaire, comme écrits pour l’occasion, ceux de La Mort des amants, qu’on ne peut se retenir d’avoir envie de citer ici : « Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères, / Des divans profonds comme des tombeaux, / Et d’étranges fleurs sur des étagères, / Écloses pour nous sous des cieux plus beaux ». Quasi dépouillé de son humour potache et de ses situations cocasses, l’opéra prend ici une dimension encore plus profonde et tragique que d’ordinaire. Le petit miracle attendu à l’opéra peut ainsi se produire : une œuvre connue par cœur ou presque peut surprendre et se dévoiler autrement… Mimi et Musette, plongées dans ces tourments révolutionnaires, ne s’affirment que davantage : la jeune cousette, dont le vrai nom est Lucia (une sainte fêtée le 13 décembre et dont le nom signifie « lumière », tout un programme…), cette jeune femme sait ce qu’elle veut, choisit l’homme qu’elle aime et affronte son destin avec courage. C’est très clairement elle qui tire les ficelles et incarne l’espoir ; cela apparaît comme une évidence quand elle tend le bras vers la lumière, en double de la Liberté guidant le peuple dont l’image est projetée à côté d’elle. Comme dans les tableaux romantiques, les paysages environnants accentuent les sentiments des protagonistes. La mise en scène en joue subtilement, tout au long de l’œuvre. À la fin du deuxième acte, des tracts sont lancés sur le public, qui contiennent des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme d’Olympe de Gouges. Le symbole est fort. On pourrait ainsi décrire par le menu une mise en scène efficace, fluide et très esthétique. Contentons-nous de saluer au passage la beauté et le pittoresque des costumes de Benjamin Moreau, qui rappellent notamment ceux du sublime Enfants du paradis de Marcel Carné. Les décors minimalistes (une rangée de fenêtres et un arbre en forme d’épine nouée que n’auraient reniés ni Gustave Doré, ni Tim Burton), magnifiés par les chaudes lumières de Jérémie Papin, achèvent de conférer à cette Bohème une ambiance fascinante et poétique.

Lucie Peyramaure incarne avec aplomb une Mimi au caractère bien trempé, à la voix pleine, ronde et bien timbrée, d’une santé insolente eu égard au rôle, ce qui ne l’empêche pas d’être mieux que convaincante en mourante au courage infrangible. On pleure à chacune de ses apparitions, ou presque. Angel Romero commence par peiner à exister face à elle. Interprétation en force et sans nuances, gestuelle empruntée, la voix peine par endroits à rivaliser avec l’orchestre. Mais au fil des actes, le ténor se fait plus présent, plus émouvant, plus juste et l’on se laisse prendre à la séduction de son timbre. Lilian Farahani est une Musetta tout en délicatesse, maîtresse femme sûre d’elle à l’amitié indéfectible, pour une interprétation tout en noblesse et élégance. Des quatre amis bohèmes, Marcello se distingue très nettement. Yoann Dubruque possède une bien belle ligne de chant et de véritables qualités de comédien. Le baryton suscite une empathie immédiate et irrésistible. Blaise Malaba excelle en Colline, par la noblesse de son timbre et la distinction de son chant. Louis de Lavignère est formidable en Schaunard, dans un rôle bien trop court. De manière générale, les ensembles sont remarquablement équilibrés et harmonieux. Chœurs et comprimari sont eux aussi impeccables.

Ce bien beau spectacle est encore magnifié par la direction d’orchestre tout en retenue de Marta Gardolińska, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, tout en chatoiements intimistes. Une réussite.

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La création de l’œuvre de Massenet est toute aussi tortueuse que le destin tragico-romantique de son héros. Originellement composé pour ténor, le compositeur remettra son drame lyrique sur le métier pour le baryton Victor Maurel. Au fil du temps, l’opéra a été souvent incarné par d’illustres ténors, une tessiture jugée davantage en adéquation avec l’image de romantique au cœur torturé. Ceci ne devrait toutefois pas faire ombrage à la transposition pour baryton, cette version plus intérieure et plus sobre dans la ligne de chant, n’en demeurant pas moins digne d’intérêt. Le concert capté à Lyon était donc une heureuse occasion de redécouvrir l’œuvre sous un jour nouveau.

Werther s’accomode toutefois mal d’une absence de mise en scène, le tragique appelant la parure d’une certaine dramaturgie scénique. Et on le ressent particulièrement ici, même si la distribution tente avec talent, par sa seule présence, de faire oublier l’absence de décors et de mise en situation. Soignant leur entrée et sortie, les chanteurs de par leur expressivité, les couleurs et nuances que tous savent mettre dans leur chant, confèrent indéniablement une vie intense aux personnages. Etienne Dupuis campe, en pleine possession de ses moyens vocaux, un Werther intériorisé mais néanmoins passionné. L’intérêt de cette version repose entièrement sur ses épaules, car à chaque phrase prononcée, c’est la voix d’un ténor que notre inconscient nous susurre à l’oreille. Il n’est pas facile d’aller à contre-courant de notre mémoire. Mais ceci est vite compensé par l’incarnation fine et subtile d’Etienne Dupuis, distillée avec sobriété mais aussi fragilité.

Stéphanie d’Oustrac, qui nous avait éblouis dans sa prise du rôle à Nancy en 2018, réitère ici la prouesse de faire cohabiter son tempérament de feu avec la personnalité très corseté de Charlotte. C’est avec brio qu’elle parvient  à déployer toute sa palette vocale, dans un rôle hybride où certes des sopranos ont également pu s’illustrer, mais sans doute pas avec autant de personnalité. Et son talent de tragédienne s’exprime ici pleinement mais en toute sobriété et retenue, ce qui confère une réelle émotion au personnage. Infiniment digne, mais en même temps séductrice, elle fait sentir la lutte intérieure d’une Charlotte écartelée  entre son devoir et la passion qui la submerge. 

Le reste de la distribution n’est pas en reste. Avec sa voix légère et sa grâce touchante la soprano canadienne Florie Valiquette en Sophie incarne avec conviction ce rôle de jeune fille innocente et joyeuse qui découvre peu à peu la réalité. La voix est claire, souple, enlevée, mais sans excès comme on l’a trop souvent entendu, les interprètes s’abandonnant aux rires artificiels et tapageurs d’une fausse désinvolture. L’Albert de Jean-Sébastien Bou attire immédiatement  la sympathie avec son bel air «  Elle m’aime, elle pense à moi » chanté avec un art consommé des nuances.  C’est avec mesure et talent qu’il donne corps à la bonté et à la loyauté d’un personnage qui se tient au seuil du drame. L’élégant baryton-basse Marc Barrard peint tout en finesse la figure paternelle du Bailli. Par touches légères il sait exprimer toute la palette des humeurs du personnage, à la fois autoritaire, bougon, bienveillant, et affectueux. Hoël Troadec et Louis de Lavignère respectivement en Schmidt et  Johann forment un duo de comparses réjouissant sans jamais tomber dans l’écueil du  cabotinage trop souvent vu et entendu.

Dans Werther, la musique est le narrateur d’un drame qui couve sous une parure romantique. Les nombreux motifs récurrents font vivre musicalement personnages et situations. Et il faut donc une direction sans faille sachant faire de l’orchestre un acteur à part entière de l’histoire. Daniele Rustioni a beau opter pour une gestuelle expressive et une posture bondissante au pupitre, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon, il peine toutefois à insuffler l’énergie et la puissance narrative indispensables pour faire jaillir toute les nuances d’une partition érigeant la musique en protagoniste flamboyant du drame. Quant à la maîtrise des jeunes voix de l’Opéra de Lyon, s’exprimant dans la pénombre obscure du parterre de l’Opéra de Lyon, elle habite la partition avec une conviction puissamment lyrique. Une version plus qu’intéressante, avec des chanteurs impliqués mais sans le souffle magique, la brise légère du printemps, une fraîcheur qui aurait pu nous faire oublier le cadre sombre et aride d’une salle sans public.

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