Le programme en est éclectique, réservé exclusivement au Maître d’Arcueil. Une belle progression, qui évacue les chansons de caf’conc’ (de Je te veux à Allons-y chochotte), l’autre face de ce Satie-Janus, pour couvrir plus de trente ans de création. Il s’ouvre sur trois mélodies écrites en 1886, alors qu’il sort du Conservatoire les mains vides. Courtisant des modistes, le musicien de vingt ans avait fait la connaissance de Contamine de Latour (pseudonyme d’un poète, écrivain et journaliste espagnol quelque peu oublié). Leur compagnonnage sera riche en œuvres. C’est le symbolisme qui imprègne ces trois premières pièces, toutes adoptant des tempi lents ou très lents, contemporaines de la Symphonie en ré mineur de César Franck. Prosodie syllabique, souple, pour des harmonies riches qui ponctuent le chant, c’est déjà du Satie. Font suite, Trois autres mélodies où deux sur des textes de Condamine de Latour (1886, 1887) encadrent une Chanson médiévale, de 1906, signée Catulle Mendès.

Les deux premières, qui adoptent la même structure (3 parties identiques que seul le texte renouvelle), tous premiers essais, attestent les limites du jeune compositeur. Elles ne laissent pas indifférent, la clarté de l’émission, l’absence d’effet ou de surlignement traduisent déjà le dépouillement, l’ascèse qui marqueront l’art de Satie. La mélancolie de Sylvie, dont la mélodie se renouvelle, est bien traduite par la voix, inexorablement ponctuée au piano. Désabusée, la Chanson qui ouvre le second recueil, use du même procédé d’écriture que les deux premières de la précédente livraison. La Chanson médiévale, d’une extrême simplicité, marque une évolution. Les Fleurs, sur un beau poème, au sourire ému, ont également séduit Melody Louledjian, dont on préfère ici la fraîcheur naïve. La fascination exercée par Péladan fut de brève durée, mais nous vaut quelques pièces singulières, dont cette « Hymne pour le « Salut drapeau » du « Prince de Byzance », de 1891. En rien martiale, empreinte de mysticisme éthéré, la mélodie, d’une fluidité constante, avec une métrique changeante, mais à peine perceptible, confirme la pureté de l’émission comme la complicité constante du piano. A peine discerne-t-on ici ou là quelques intonations forcées, liées au caractère des chansons.

« Acte de piété, rêverie d’artiste, humble hommage » ainsi le compositeur présentait-il ce qui allait constituer son chef-d’œuvre, créé par Jeanne Bathori. A tort, Socrate paraît mal aimé des producteurs comme des programmateurs de concert. Depuis 1952 (René Leibowitz accompagnant Violette Journeaux), on dénombre seulement douze ou treize intégrales (2), dont peu de disponibles, très inégales, d’autant que trois versions s’en partagent la réalisation : avec piano, avec orchestre ou ensemble, enfin dans une singulière réduction, sans la voix, pour deux pianos de John Cage. Il faut ajouter La mort de Socrate, dernier volet de la trilogie, qui a fait l’objet de quelques gravures indépendantes. C’est fort peu, pour cette Passion de philosophe, lumineuse et d’autant plus émouvante que son récit bannit toute effusion. Socrate, « œuvre maîtresse » de Satie, déroute celui qui en attend ce mélange de facétie et d’ascèse qui caractérise son œuvre pour piano. Aux antipodes du cabaret et de la gouaille, ce n’est pas pour rien si Milhaud, Sauguet, et quelques autres s’en sont fait les avocats engagés. « Blanche et pure comme l’antique », la lecture que nous en donnent nos deux complices n’appelle qu’admiration. Comment résister à l’émotion, au charme fascinant de cette prose déclamée en musique, à peine postérieure au Pierrot lunaire ? Même si la partition est écrite pour quatre voix (féminines), « Satie au fond, ne voulait qu’un seul personnage : un volume des Dialogues de Platon (…) entre les mains » (Anne Rey). C’est chose faite, admirablement. Evidemment, le récit de la mort de Socrate, débarrassé de tout pathos, sur la progression inexorable du temps marqué par la basse, atteint à la transfiguration, spirituelle. Avec gravité et simplicité, la cantatrice touche. Le portait de Socrate, qui introduit l’ouvrage, fait intervenir Alcibiade, puis Socrate, ici confiés à sa seule voix. Les Bords de l’Illissus, où Socrate et Phèdre s’entretiennent, sous leur prosaïsme apparent, chantent une nature souriante, à la sensualité fraîche. La Mort de Socrate, rapportée par Phédon, nous conte avec une sérénité tranquille, les derniers moments du « plus sage et du plus juste de tous les hommes ». Graves, sans la moindre emphase, le chant et le piano nous font partager l’émotion vraie, naturelle que porte une musique à nulle autre pareille. Est-il besoin de signaler que le français que nous écoutons avec ferveur n’a rien à envier à celui d’interprètes natifs ? Un enregistrement rare, essentiel.

• (1) Reinbert de Leeuw fut un ardent défenseur de Satie, en même temps qu’Aldo Ciccolini, dont le témoignage discographique a éclipsé les autres interprètes, même d’égal talent.
  (2) Suzanne Danco l’avait enregistré avec Darius Milhaud à la baguette, à Rome en 1954 (INA) ; Henri Sauguet accompagna au moins deux chanteurs (Anne Laloë, pour Chant du Monde ; et, auparavant, Paul Derenne, dans la seule Mort de Socrate).

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Il est difficile de rester indifférent à un tel testament musical. Cette version réorchestrée pour un effectif similaire à la réduction faite par Schoenberg, le chef se montrait pressé de l’enregistrer. Le livret de l’album nous apprend que les musiciens présents lors de l’enregistrement étaient bien conscients de sa fatigue physique. Cependant, tous admiraient l’inspiration avec laquelle il communiquait ses idées musicales.
Cette inspiration, l’auditeur y croit volontiers dès les premières mesures du « Trinklied vom Jammer der Erde ». Sa réorchestration semble moins transparente que celle de Schoenberg, mais avec tant d’énergie, on se rapproche sensiblement de la version originale pour grand orchestre. La vigueur avec laquelle de Leeuw emmène son orchestre semble presque impensable pour un homme de cet âge. A ce titre, la grande cohésion qui règne entre les membres de Het Collectief est à saluer tout particulièrement. Ce sentiment de grande vivacité domine l’enregistrement, même si quelques passages du dernier mouvement auraient tout de même bénéficié en clarté.

Un Chant de la Terre réussi, cela tient avant tout à deux solistes, à qui Mahler semble demander la lune. Le redoutable « Trinklied » exige un heldentenor en pleine possession de ses moyens, mais également capable de la plus fine nuance. La « voix d’alto » requise par la partition tient quant à elle presque du mezzo, tant la tessiture en est ample.
Yves Saelens se jette tête baissée dans les difficultés du premier mouvement, et s’en tire admirablement. Le timbre du ténor belge n’a rien perdu de sa vigueur et de son éclat, et les aigus délicats de « Der Trunkene im Frühling » sont parfaitement musicaux.
Nous avions déjà remarqué les capacités vocales surprenantes de Lucile Richardot dans le cycle Gesualdo des Arts florissants. Son timbre chaleureux et profond, allié à une diction irréprochable feront d’elle une grande mahlérienne (attendons patiemment les Kindetotenlieder !). On se doit pourtant de constater que le registre aigu peut encore gagner en aisance : la toute première phrase du deuxième mouvement, ou la conclusion du dernier (« Die liebe Erde, allüberall… ») atteindront certainement cette plénitude au fil des années.

C’est à la fois sur un départ et sur une promesse que se conclut cette enregistrement. Si Reinbert nous manquera certainement, on peut se réjouir d’une relève tout aussi vivace.

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Cela dit, quand on voit monter sur scène Reinbert de Leeuw, on commence par s’interroger : avec ses huit décennies au compteur, est-il vraiment le mieux désigné pour enfiler une tenue de cosmonaute ? S’il vous paraît affaibli, vous serez détrompé dès les premiers instants du concert, et le chef néerlandais se métamorphose aussitôt pour devenir le plus vif, le plus énergique des meneurs de troupe. L’arrangement pour petit orchestre semble réussir le miracle de ne rien faire perdre de la partition telle que Mahler l’avait conçue, miracle qu’on imputera non seulement au génie du transcripteur mais aussi aux qualités des membres de l’ensemble Het Collectief. Précision des attaques, fluidité du jeu et intensité de l’interprétation, tout est réuni pour conférer à cette réduction la force de l’original.

Lucile RIchardot, Reinbert de Leeuw, Het Collectief © Sébastien Laval

Quant aux deux chanteurs, on se réjouit que ce soit la version pour mezzo et ténor qui ait été retenue, plutôt que celle qu’a également prévue aussi Mahler, pour baryton et ténor (quand ce n’est pas désormais un unique ténor barytonnant qui chante tout). Des deux solistes, l’un a l’expérience de ce Chant, l’autre pas, mais l’œuvre est écrite de telle sorte que cela ne se remarque pratiquement pas. Au ténor sont dévolues les trois pages les plus extroverties, et Yves Saelens s’investit à fond dans ces évocations des joies ambiguës de l’ébriété, avec un expressionnisme tout à fait bienvenu, qui ne lui interdit nullement le respect des nuances. Même par-dessus le plus rutilant des déferlements sonores, le ténor belge mobilise l’ensemble de ses capacités physiques sans toutefois céder jamais à la tentation du cri : s’il n’a pas l’enthousiasme juvénile de certains, il a toute la puissance souhaitable pour chanter le vin, la vie et la mort.

Premier Lied von der Erde pour Lucile Richardot, et l’on espère que bien d’autres viendront, y compris avec grand orchestre, tant s’est avérée bouleversante cette première interprétation pleine de pudeur et dont la retenue correspond si bien à la délicatesse des sentiments exprimés par cette autre voix. Loin des sortilèges baroques, le timbre de la mezzo trouve ici à s’employer tout aussi idéalement, en combinant aux couleurs sombres qu’appelle la partition une fraîcheur dont ne sont pas toujours capables des interprètes plus mûres. Dominées par la nostalgie, le regret, la douleur de l’absence, ses trois interventions sont mémorables, et devraient atteindre le cœur des Vénusiens aussi sûrement que celui des Terriens. Porté par les terrifiants déchirements orchestraux, « Der Abschied » constitue bien le sommet attendu, et ses ultimes « Ewig » répétés d’une voix à peine perceptible, parlés autant que chantés, semblent flotter dans une autre dimension de l’espace-temps.

Heureux Terriens que nous sommes, de pouvoir écouter semblable musique, aussi célestement interprétée par nos semblables.

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Ce qui surprend dans cette œuvre pour chœur et piano est l’extrême dépouillement dont le compositeur fait preuve, bien loin de la virtuosité de ses autres pièces pour clavier. Mais Reinbert de Leeuw se saisit d’emblée de la partition, tentant de faire émerger les détails expressifs qui la parsèment, notamment dans les nombreux passages solistes.

Le pianiste expose une atmosphère un peu inhabituelle où l’instrument semble garder une distance avec le propos : un sentiment d’étrangeté qui ne joue pas directement sur l’émotion de l’auditeur par de grands effets dramatiques, mais sur le mystère, sur un son qui semble venir de loin. On regrettera alors que les nuances pianissimo le fassent, à plusieurs reprises, presque totalement disparaître à l’oreille.

On peut s’interroger également sur la pertinence des légers décalages rythmiques introduits par Reinbert de Leeuw : en ne maintenant pas une pulsation parfaitement régulière, le pianiste fait naître une instabilité qu’on peut trouver signifiante ; mais n’est-ce pas s’autoriser de trop grandes libertés avec la partition ?

Le Collegium Vocale Gent au contraire fait preuve d’une grande précision. Choristes comme solistes adoptent un son pur, transparent, qui n’empêche pas une grande force – aux trois chutes du Christ et lors de la crucifixion – ni une belle densité – notamment à la sixième station.

Mais ce sont surtout le Salve Regina, le Vater Unser et l’Ave Verum Corpus, venant compléter l’album, qui soulignent le mieux les qualités des chanteurs. La première pièce, a cappella, leur permet de déployer toute une palette de nuances, tandis que la deuxième permet d’entendre distinctement les différents pupitres : on regrette alors par endroits un pupitre d’altos qui manque d’homogénéité, et un chant qui, se voulant volontaire et engagé, est parfois un peu forcé ; mais l’Ave Verum Corpus clôt l’enregistrement avec un son d’ensemble équilibré, un texte dit avec conviction, et toujours ce sens de la nuance et de la clarté : après l’atmosphère pesante du Via Crucis, c’est un peu la lumière au bout du chemin.

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Le très sulfureux Richard Dehmel (1863-1920) inspire à Schoenberg les trois premiers de ses Fier Lieder op. 2, à Zemlinsky l’un de ses Lieder op. 7 (« Entbietung ») et, quelques années plus tard, l’ensemble des Fünf Lieder de Webern, ou « Die stille Stadt » d’Alma Mahler : pour la plupart très représentatifs du symbolisme européen, ces textes ne s’en prêtent pas moins à un traitement qui lorgne parfois sur l’expressionnisme du Pierrot lunaire. Au plus naturaliste Johannes Schlaf (1862-1941), Schoenberg emprunte le dernier des Fier Lieder, Berg le troisième de ses Sieben frühe Lieder. C’est en revanche à Goethe que sont redevables les mélodies les plus anciennes de ce disque, les Mignon-Lieder de Hugo Wolf, qui ne précèdent cependant les Schoenberg que d’une dizaine d’années (Wolf n’avait lui-même que onze ans de plus que Zemlinsky). D’autres romantiques sont convoqués (Heine, Lenau), mais la majorité des poèmes sont aussi fin-de-siècle que possibles.

Sur le plan musical, tous n’ont pas les même audaces, surtout lorsqu’il s’agit d’œuvres de jeunesse, comme le sont explicitement les compositions d’Alban Berg, le benjamin de la bande. Zemlinsky entre 1895 et 1899 ne s’élève que par moments au-dessus du simplement aimable. La comparaison en est presque cruelle avec l’Alma Mahler de 1910 ou de 1915. Quant à Webern, il se montre en 1906 déjà totalement maître de ses innovations et s’aventure dans des voies encore inexplorées par la musique occidentale.

Une fois de plus, pour explorer ce répertoire, Barbara Hannigan fait équipe avec le chef néerlandais Reinbert de Leeuw, infatigable défenseur de la musique contemporaine, qui était déjà son pianiste pour un disque Erik Satie sorti en 2016, et avec lequel elle se produit régulièrement en récital. Dans toutes ces pages, la soprano trouve à déployer son habituel brio théâtral, totalement investie dans chacun des drames miniatures que constituent ces Lieder. Ductile et expressive, sa voix se coule avec un égal bonheur dans les formes allant du plus attendu au moins convenu. Lorsqu’elle aborde en fin de parcours Hugo Wolf avec quelques-unes de ses mélodies les plus connues, Barbara Hannigan se confronte à certaines de ses plus glorieuses devancières, à commencer par cette même Elisabeth Schwarzkopf dont nous parlions plus haut. Difficile de faire moins schwarzkopfien que l’interprétation hanniganienne de ces quatre Lieder, où la jeune Mignon devient plutôt la sœur d’Ophélie, de Mélisande, et d’autres héroïnes emblématiques de cette fin-de-siècle qui donne son titre au disque : non dénuée d’un charme vénéneux, la voix est limpide, juvénile, loin des préciosités et des surarticulations chères à d’aucunes, et touche précisément par ces qualités.  

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Si la vestale du contemporain sacrifie aux célébrations du 150^e anniversaire du reclus d’Arcueil et met sur le marché un disque de mélodies d’Erik Satie, ce n’est évidemment pas pour y inclure ces pages-là, ni même « Le Chapelier » ou « La Grenouille américaine ». Seule concession aux rythmes ternaires, la « Chanson [à Mademoiselle Valentine de Bret] », qui valse bien un peu tout de même. A part cette plage, tout ce disque est consacré au Satie pur et dur, au Satie de jeunesse, d’obédience Rose+Croix, disciple de Joséphin Péladan, ou au Satie de vieillesse, complice de l’avant-garde des années 1920. C’est en 1886, le redoutable compositeur des Trois Mélodies à l’accompagnement impitoyablement répétitif, sur des paroles de José-Maria Patricio Contamine de Latour, son presque exact contemporain (cet écrivain d’origine espagnole est né et mort un an après Satie). C’est en 1891 l’auteur de l’Hymne mystico-gothique, conçu sur ses paroles de Satie lui-même pour accompagner le « Salut Drapeau » dans Le Prince de Byzance, drame romanesque en cinq actes, situé « à l’époque abstraite de la Renaissance » par le Sâr en personne. C’est en 1918 le musicien cubiste qui livre Socrate, œuvre « blanche et pure comme l’Antique » créée par Jane Bathori dans les salons de la princesse de Polignac.

Autrement dit, de l’austère, qui a tout pour plaire à Barbara Hannigan et à ce grand-prêtre de la musique contemporaine qu’est le chef néerlandais Reinbert de Leeuw, souvent entendu dirigeant des œuvres du XX^e siècle et qu’on découvre ici en pianiste accompagnateur. Le français chanté de Barbara Hannigan est bon, et serait généralement assez intelligible à défaut d’être totalement idiomatique, si la soprano n’avait le fâcheux travers de laisser passer beaucoup trop d’air dans sa voix, de souffler souvent les notes plus qu’elle ne les chante, surtout dans la première partie du programme : il s’agit certes de « Chansons », mais ce n’est pas une raison pour imiter certaines vedettes de variété. Quand elle se dispense de ce maniérisme, Barbara Hannigan redevient infiniment plus compréhensible, et sa voix flexible retrouve toute sa chair. Au passage, regrettons qu’il n’existe toujours pas d’enregistrement moderne de la version pour petit orchestre, pour laquelle Satie prévoyait quatre voix de femme correspondant à chacun des personnages (Alcibiade, Socrate, Phèdre, Phédon).

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La sélection effectuée par le chef Reinbert de Leeuw est remarquable car particulièrement cohérente puisqu’elle capture toutes les facettes du compositeur. L’ordre chronologique des pièces n’y est pas anodin : il permet de constater le chemin parcouru par Janáček au long de sa vie. Les premières œuvres sont encore empreintes de romantisme et de nationalisme, très influencées par Smetana (voir Kačena divoká). Néanmoins, leur raffinement harmonique laisse anticiper le développement du compositeur. Dans Elegie na smrt dcery Olgy et dans la Sonate 1.X.1905, on découvre des pages très intimes et sensibles, l’une étant composée pour la mort brutale de sa fille, l’autre en mémoire d’un ouvrier abattu lors de manifestations à Brno. La forme se rétrécit, les harmonies se troublent, le compositeur n’hésite pas à suspendre le discours et use davantage de la répétition, ce qui deviendra sa marque de fabrique. Les contrastes dans l’écriture et la courbure dramaturgique de Vlčí stopa font penser à un opéra-miniature, tandis que Potulný šílenec laisse l’auditeur bouche-bée tant le compositeur traite le chœur de manière inouïe. C’est finalement dans le Concertino et dans les Říkadla que l’on reconnaît le Janáček le plus typique ou l’apparente simplicité de ces mélodies enfantines fait penser au Stravinsky de Renard ou des Berceuses du chat.  Le compositeur se fait chantre du folklore tchèque à l’humour grinçant, aux ritournelles entêtantes mais toujours marqué par une originalité presque déroutante et par une perpétuelle recherche du renouvellement dans l’écriture. Tout est frais, drôle et terriblement humain pour un vieux lion de 72 ans.

Musicalement, cet enregistrement est une grande réussite. Les musiciens de l’ensemble Het Collectief savent se plier aux exigences du style de Janáček en usant de l’humour et de l’audace dans les mélodies faussement niaises du Concertino, mais en faisant également preuve d’une tendresse très touchante pour l’Elégie ou la Sonate. Il sera cependant permis de douter de l’arrangement pour orchestre de chambre de cette-dernière. Si l’écriture pour piano assez maladroite de Janáček invite la formation chambriste, l’œuvre y perd un peu de son intimité et de son dramatisme silencieux.

Toujours excellent, le Collegium Vocale Gent fait également preuve de capacité à s’adapter. Le son est équilibré, riche et précis lors des ensembles (La canne sauvage, l’Elégie) mais les courtes répliques scandées des Říkadla savent aussi se montrer grotesques ou impertinentes. On retiendra les solos peaufinés du ténor dans l’Elégie et de la soprane dans Vlčí stopa, qui prouvent que les chanteurs du Collegium ont de la musicalité à revendre. 

La qualité de l’enregistrement reste très bonne, même si le piano semble être pris de trop près dans le Concertino. Le livret accompagnant l’enregistrement est agréable, quadrilingue (français, anglais, allemand et néerlandais), accompagné des biographies des ensembles et d’une petite interview avec le chef.

On se laissera donc facilement toucher par l’humanité débordante du compositeur, magnifiquement servi par un chœur, un ensemble et un chef de grande qualité.

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En attendant, le programme, conçu par Michael Gielen à Dijon l’autre soir, associait étroitement Bach au « dernier » Stravinsky. En guise d’introduction, le ricercare de l’Offrande musicale dans la réalisation qu’en fit Webern. Suit l’avant-dernier ballet de Stravinsky, Orpheus, d’un modernisme qui n’a pas pris une ride. Ces pages sont splendides, d’une densité rare malgré leur transparence diaphane, servies à merveille par un orchestre qui s’y abreuve depuis longtemps. C’est Reinbert de Leeuw, le fondateur du Schönberg Ensemble, qui supplée Michael Gielen, maintenant d’un très grand âge. 

La seconde partie illustre deux œuvres vocales dont le croisement insolite s’avère une réussite singulière : le motet « Jesu, meine Freude » de Bach et le « Canticum sacrum » qu’écrivit Stravinsky pour Venise, en 1956. Michael Gielen a choisi de faire alterner les numéros du premier, qu’il a orchestrés, avec les différentes parties du second. La fusion est intemporelle, le motet, enchassé dans son écrin contemporain s’accorde remarquablement à l’écriture  novatrice du Canticum sacrum. Le chœur et les solistes y jouent les premiers rôles. « Jesu, meine Freude » est chanté de façon surprenante, loin des interprétations baroques chargées d’expressivité. La douceur piétiste, le  raffinement d’ un chant désincarné, intemporel, rejoint la ferveur contenue du cantique sacré. Deux duos et un air sont confiés à chacun des solistes. Marcel Beekman, ténor remarqué cette année (Platée par Carsen et Christie à l’Opéra-Comique en 2014) a la voix pleine, puissante et articulée avec intelligence. Rudolf Rosen, remarquable baryton suisse, réputé mozartien, s’accorde parfaitement au ténor avec une projection superbe, bien timbrée,  La partition, d’une difficulté redoutable, tant pas les intonations (atonalité et sérialisme) que par la complexité des mètres, des rythmes et de la prosodie leur semble un jeu d’enfant. L’homogénéité du chœur, sa plasticité font merveille tant dans Bach que dans Stravinsky. L’orchestre excelle dans ce répertoire exigeant : précision millimétrée, maîtrise des nuances, des accents, somptuosité des timbres, une prestation superlative.

Bach – Stravinsky. SWR Vokalensemble Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Reinbert de Leeuw (direction musicale ). Marcel Beekman (ténor), Rudolf Rosen (baryton). Dijon (Auditorium), jeudi 4 décembre

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Hélas, une des principales caractéristiques de cette musique viennoise juste avant son basculement vers l’atonalité, c’est son opulence orchestrale. Que l’on songe aux Gurre-Lieder, où Schönberg va jusqu’à utiliser 5 ( !) clarinettes, où tout ruisselle d’un flot infinis de couleurs, ou au Sommerwind de Webern. Lorsqu’on dépouille ces œuvres de leur parure orchestrale, n’en ressort plus que la relative sécheresse et le côté intellectualisant, comme un squelette privé de chair. L’auditeur a l’impression de traverser un désert musical, où les oasis sont trop rares, et où, comme un mirage, il perçoit de temps en temps les sonorités bien incongrues d’un harmonium, dont on se demande vraiment ce qu’il fait là.

Les œuvres purement instrumentales souffrent particulièrement de ce traitement : la Berceuse élégiaque de Busoni perd de son impact physique, et donne l’impression de ne pas savoir très bien où elle va, malgré la direction attentive de Reinbert de Leeuw. Quant à la Passacaille de Webern, on la regarde comme un exercice de conservatoire, réalisée certes par un étudiant excessivement doué, mais privée de tout frémissement, de toute émotion. Une arabesque cubiste, si l’on nous permet cette comparaison avec les arts plastiques.

Dans la partie vocale, les choses « passent » mieux, grâce au talent de la jeune Katrien Baerts. Dotée d’un timbre fin comme une pointe d’épingle, la chanteuse belge négocie avec adresse les intervalles redoutables dont Berg et Zemlinsky ont parsemé leurs lieder, courts mais périlleux. La prononciation est aussi bonne qu’elle peut l’être dans des morceaux où le texte n’est pas aisé à rendre, et la justesse n’est jamais prise en défaut. Seul problème, mais il est de taille : on ne trouvera rien de vraiment original dans ce timbre, rien qui le singularise et qui permette de le distinguer des autres. Dans une musique où, on le répète, la couleur est un trait essentiel, c’est regrettable. Surtout que la concurrence est rude : Renée Fleming dans Berg (Deutsche Grammophon) ou Soile Isokoski dans Zemlinsky (EMI) ont laissé des témoignages autrement plus personnels. Et, régulièrement, le plaisir musical est dérangé par cet ahanement d’harmonium qu’on dirait sorti d’une petite église de province. Non, vraiment, ce n’est pas possible … Un disque au concept intéressant, mais à réserver aux collectionneurs.

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