© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

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Comment Ottavio Dantone a-t-il pu accepter un tel compromis, lui dont le sérieux musicologique est accrédité par une formation de claveciniste et un travail poussé sur les partitions de Pergolèse et de Vivaldi ? Le baroque semble mieux convenir au directeur de l’Accademia Bizantina que le romantisme naissant. Quelques dérapages et décalages devraient s’atténuer au fil des représentations. Souhaitons aussi qu’à l’usage, sa direction musicale gagne en jubilation crépitante, en ironie, en tendresse, en ce fourmillement de détails qui font le prix de la partition.

© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Une fois l’excellence du chœur uniquement masculin soulignée, vient le moment le plus délicat de ce compte rendu : le passage en revue de chanteurs confrontés à des rôles d’une exigence intraitable, qui sans être indignes nous ont cependant paru ne pas être du niveau de ce que l’on attend de la première institution lyrique française, et d’une maison de renommée internationale. Disons simplement qu’Alessio Arduini a déjà interprété le rôle de Dandini au Staatsoper de Vienne – peut-on rêver meilleure carte de visite ? Comme à Limoges en avril dernier, Juan José De León est un prince attendrissant, intimidé par les difficultés de l’écriture mais à l’aigu percutant lorsqu’il parvient à surmonter sa timidité. Teresa Iervolino offre d’Angelina (Cendrillon) un portrait d’une modestie conforme au personnage. La voix épanouie dans le grave a pour premier atout la beauté enveloppante du timbre, d’une couleur sombre proche du contralto. De Don Magnifico, Maurizio Muraro possède la rondeur bonhomme. Vocalement  assorties, Chiara Skerath et Isabelle Druet nous rendent Clorinda et Tisbe sympathiques. Contresens certes mais se plaindra-t-on que les ex-futures mariées soient trop belles ?

Ni philosophe comme le prétend le livret, ni magicien comme on le représente souvent, mais d’une sévérité christique, Roberto Tagliavini confirme ce qu’il confiait récemment à Christian Peter, à savoir ses affinités avec le répertoire rossinien. Présent dans les ensembles, toujours en mesure, le chanteur fait de son grand – et malheureusement unique – air un vrai moment d’opéra seria, où la résistance et l’agilité ne sont jamais prises en défaut, où la vocalise conserve sa noblesse expressive et où des variations bienvenues renouvellent le propos. Si Alidoro tire plus que jamais les ficelles du drame, il ne saurait cependant sauver à lui seul un spectacle mollement applaudi au tomber de rideau.

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En tête d’affiche, Florian Sempey, Barbier de Séville dès 2012 à Bordeaux, ajoute à son palmarès le rôle de Dandini. Décidément à l’aise dans le répertoire rossinien, le baryton bordelais a tôt fait d’emplir le plateau de sa présence truculente et de sa voix sonore. Prince ou bouffon ? Les deux précisément ce qui n’est pas la moindre difficulté d’un rôle délicat car placé en équilibre entre serio et buffo. Florian Sempey est noble lorsqu’il lui faut dérouler la phrase sur le souffle dans la plus pure tradition belcantiste, comique dès que se succèdent sans bavure et à deux cent à l’heure des vocalises en rafale. Flamboyant, fanfaron aussi mais sans contresens, il est surtout doté de suffisamment d’autodérision pour assumer les ridicules d’une situation qui l’oblige à contrefaire avec brio l’orgueil du maître et la rouerie du valet. Quoi d’étonnant à ce que les autres interprètes règlent leur pas sur le sien, non dans une volonté de surenchère, qui s’avérerait lassante à la longue, mais dans une recherche de complémentarité nécessaire à l’équilibre de la représentation.

© Julien Dodinet

Pris dans ce tourbillon d’énergie, tous tentent de se surpasser : Julie Boulianne, Cenerentola à la modestie discrètement triomphante, trop souvent en retrait y compris dans les ensembles, agile cependant, douée de couleurs et d’un trille que beaucoup auraient raison d’imiter ; Juan José de Léon, freiné dans son interprétation par une timidité que l’on met sur le compte de la jeunesse, fâché parfois avec la mesure, calibré pourtant à l’exact format de Ramiro, l’émission haute, souple, le chant nuancée, l’aigu soudain percutant comme si, dans un sursaut de fierté, il prenait conscience de son titre princier ; Marco Filippo Romano, de plus en plus libéré au fur et à mesure que Don Magnifico repousse les limites de la vanité, non seulement rompu au chant syllabique – la première des exigences du rôle – mais également pitre – ce qui est aussi indispensable –, drôle à se faire bidonner la salle lorsqu’en falsetto, il contrefait les rombières ; Gabriele Sagono aux prises avec l’ambiguïté d’Alidoro, promu basse seria le temps d’une aria redoutable (« Là del ciel nell’arcano profondo ») dont il s’acquitte sans démériter, dût le métal de la voix soumis à rude épreuve par une écriture oscillant sans répit du grave à l’aigu, perdre de son éclat ; Jennifer Michel et Catherine Trottmann enfin, Clorinda et Tisbé piaillantes, piaffantes, sottes, garces et insupportables, comme on les aime.

En cette matinée de première, Antonello Allemandi donne les derniers coups de vis à une mécanique rossinienne implacable. Semiseria conformément au genre de l’œuvre, sa direction sait passer du rire sinon aux larmes, du moins à ces élans de tendresse qui ombrent délicatement les contours de la partition. L’orchestre et les chœurs – uniquement masculins – répondent à ses sollicitations, avec plus d’empressement côté cordes et basses que côté cuivres et ténors.

Sandrine Anglade évite la chausse-trape d’une lecture trop appuyée, piège dans lequel tombent souvent les metteurs en scène dès qu’il s’agit de représenter des ouvrages comiques de Rossini. Le décor, formé de six modules grillagés comme des confessionnaux, n’est pas des plus féeriques mais favorise en roulant les changements de tableaux. Les costumes colorés apportent leur touche de fantaisie. À défaut de poésie, le mouvement, parfaitement réglé, ne laisse au hasard aucun des ressorts du spectacle, chaleureusement applaudi au tomber de rideau.

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Il faut donc expliquer nos réticences devant un spectacle pourtant si peu iconoclaste. Elles tiennent pour l’essentiel aux lumières et aux parti-pris de la mise en scène. Celle-ci se veut conforme aux intentions esthétiques proclamées dans le Prologue, qui définissent la visée réaliste de l’œuvre. Pourquoi alors avoir toléré les éclairages d’Andrea Anfossi ? Du début du spectacle à la fin, soit du milieu de l’après-midi à vingt-trois heures, ils restent immuables sous le même ciel clair. Dans l’obscurité nocturne prévue par l’œuvre, les villageois venus assister au spectacle des comédiens ambulants deviennent témoins malgré eux du drame qui se joue, et nous avec eux, et toute notre attention devrait, comme la leur, se concentrer sur les solistes mis en valeur par les lumières de la rampe. C’est très difficile ici, puisque aucun éclairage spécifique ne les distingue des autres individus. Certes, il y a leurs costumes. Mais probablement le même souci de réalisme du metteur en scène a éteint pour eux les belles couleurs prévues initialement, et même leur place sur les tréteaux ne suffit pas à leur donner le relief nécessaire, d’autant que les tenues acides des personnages de la parade, même en retrait, distraient toujours. C’est d’autant plus dommage que les propos de Gabriele Lavia reproduits dans le programme de salle témoignent d’une très vaste culture et que certaines propositions – la procession de la statue de la Vierge – sont pertinentes, même si dans ce cas le souci de réalisme dilate l’idée excessivement. D’autres trouvailles – le gag du poulet qui passe de groupe en groupe – semblent plaquées sans nécessité. On doit reconnaître toutefois, outre l’habileté à gérer les déplacements des groupes, le sérieux du travail sur les personnages, même si les options ne sont pas toujours convaincantes. Ainsi, Nedda est-elle une cousine de Carmen ? Peut-être est-elle nomade dans l’âme, comme sa ballade aux oiseaux peut le suggérer, mais elle hésite à s’affranchir, elle craint Canio, alors que Carmen n’a peur d’aucun homme, ne se laisse maltraiter par aucun et vit ses amours successives au grand jour.

Par bonheur, les qualités musicales de l’orchestre et du plateau estompent fortement l’insatisfaction du versant théâtral. En premier lieu, on est conquis dès le prologue par la direction de Nicola Luisotti et par la réponse des musiciens du Teatro Regio. L’impression dominante est celle d’une transparence des plans et des sons qui enchante, alliée à une précision rythmique implacable, parfaitement secondée par l’orchestre. Le bémol viendra d’une gestion de l’intensité sonore qui la laisse parfois atteindre des degrés où les chanteurs sont contraints d’appuyer, au risque de ressusciter les clichés sur le chant « vériste ». Mais les artistes réunis ont soit les ressources soit l’intelligence et le goût nécessaires pour éviter les excès et l’impression dominante est celle d’un plateau qui sait résister aux tensions mentionnées. Ils ont d’autant plus de mérite que pour trois d’entre eux ce sont des débuts. Prise de rôle pour Erika Grimaldi qui, par ses attitudes et son jeu, incarne la Nedda voulue par le metteur en scène, loin de l’héroïne fragile traditionnelle. Emotion de la première, la voix nous a semblé plus ferme au second acte, mais elle passe bien dans le vaisseau quand le volume de l’orchestre ne la noie pas. Autre début, celui du ténor Fabio Sartori dans le rôle de Canio, le brutal, le jaloux. Le personnage n’est guère complexe et on ne reprochera pas au chanteur une interprétation scénique plutôt tout d’une pièce, mais la vaillance et la sûreté de son registre aigu lui valent un triomphe, en particulier à la fin du premier acte, après un « Vesti la giubba » expurgé de tout effet histrionique. Troisième « première » enfin pour Roberto Frontali dans le rôle du bossu difforme, de l’homme en proie à la concupiscence, de l’impuissant qui se venge par personne interposée. Dès le prologue il subjugue : la plénitude vocale est totale, et l’articulation parfaite distille l’adresse au public avec la clarté nécessaire à cet exposé. La composition scénique, probablement nourrie des Rigoletto dont il est familier, est impeccable, et semble condensée dans le rugissement phénoménal de sa dernière phrase, toujours exempt d’outrance vériste mais véritable cri de tragédien. Autour d’eux, sans reproche mais sans que leur voix ait retenu particulièrement notre attention, Juan José de Leon et Andrzej Filonczyk sont respectivement Peppe et Silvio, l’amant secret de Nedda. Ce dernier chanteur a des qualités athlétiques qui permettent à son personnage de fuir en quelques bonds lorsque Canio le découvre auprès de Nedda. Même les « utilités » comme le premier ou le second paysan (Vladimir Jurlin et Sabino Gaita) sont impeccables.

Production des « débuts » – outre les prises de rôle signalées, cette réalisation voyait les débuts professionnels à Turin de Gabriele Lavia, de Paolo Ventura et de Nicola Luisotti – ces Pagliacci n’ont pas tenu, pour nous, les promesses théâtrales. Mais la qualité des chanteurs, y compris celle des chœurs, qui semblent se jouer de la complexité de leurs interventions, et la haute tenue musicale atteinte par l’acuité de la direction et la belle réponse de l’orchestre suffisent à elles seules à justifier l’entreprise. 

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