C’est en tous cas une mise en scène extrêmement sage, reprise d’une production du Théâtre des Champs Elysées de 2013, qu’il propose pour ce Dialogues des Carmélites, dernière grande partition de Poulenc, d’une intensité dramatique très forte et qui pose maintes questions sur le sens de l’engagement religieux, la force de la foi, la place de la liberté, le sens du martyre. A dire vrai, toutes ces questions, c’est plutôt la pièce de Bernanos qui les pose ; la musique de Poulenc, confondante de sincérité et qui semble animée d’une foi profondément chevillée au corps, bien plus humaine, illustre le propos avec tendresse, lui assurant continuité dramatique et cohérence.

Pas de transposition, donc, et on s’en félicite, pas de relecture contemporaine, le sujet garde toute son actualité, mais une mise en scène radicale, qui colle au texte et en souligne toute la froide rigueur avec une théâtralité assumée. Dans de somptueux décors (Pierre-André Weitz), faits de panneaux coulissant qui composent ou dévoilent très aisément les différents lieux du drame, une quasi absence de couleur et des éclairages toujours un peu chiches (c’est une constante chez Olivier Py qui semble privilégier l’ombre à la lumière ou le noir et blanc à la couleur…) la succession des tableaux conduit la pièce vers son dénouement, vers la scène ultime qui donne tout son horrible sens à l’œuvre. Certaines scènes sont particulièrement travaillées, comme celle de la longue agonie de Madame de Croissy, vue d’en haut (si l’on était au cinéma, on dirait qu’on a collé la caméra au plafond) d’un réalisme saisissant et qui glace le spectateur pris d’effroi, ou comme la scène finale, sans figuration exagérée du supplice, mais avec une évocation très poétique de la montée au ciel des quinze malheureuses carmélites sacrifiées sur l’autel de la terreur. Une peu moins à son aise dès qu’il n’y a plus de texte, la mise en scène peine à meubler les interludes orchestraux soigneusement composés par Poulenc pour permettre les changements de décors et rendus inutiles ici par la virtuosité de la conception technique du spectacle.

A l’entame de la soirée, Peter De Caluwé, directeur de la maison, venait demander l’indulgence du public pour Sophie Koch, la voix quelque peu altérée par un refroidissement, et annoncer la défection de Sylvie Brunet, prévue pour chanter le rôle de Madame de Croissy, et son remplacement tout à fait inopiné (à 17h30 pour le soir même….) par Sophie Pondjiclis. Compte tenu de ces circonstances, la performance de cette jeune chanteuse transformée en vieille femme agonisante est remarquable d’intensité, de précision et de justesse, et sa mort les bras en croix constitue sans conteste le point dramatique culminant de la première partie du spectacle.  Mais la production bénéficie aussi du concours de quelques très grandes voix du chant français, au premier rang desquelles on trouve Patricia Petibon en Blanche de la Force, qui rend très fidèlement le caractère excessif et exalté du personnage, avec une aisance vocale absolue. Véronique Gens campe une Madame Lidoine raide comme la justice, vocalement parfaite, tout comme Sandrine Piau en Sœur Constance, très émouvante, rendant la fragilité et la candeur du personnage sans rien perdre de son énergie vocale. Toutes trois très bien distribuées, Sophie Koch (Mère Marie), Mireille Capelle (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus) et Angélique Noldus (Sœur Mathilde) complètent la distribution féminine.

Du côté masculin, c’est Stanislas de Barbeyrac qui domine largement, avec là aussi une grande aisance vocale, une diction parfaitement claire et une exceptionnelle présence scénique. Nicolas Cavallier dans le rôle du Marquis de la Force est très crédible également, même si la voix porte un peu moins. Guy de Mey fait un aumônier sobre et juste. Seul Nabil Suliman, dans son triple rôle, peine à passer l’orchestre.

Dans la fosse, l’orchestre joue bien et fort, parfois en compétition avec les voix. Alain Altinoglu a choisi une lecture très dramatique de la partition, privilégiant des tempos rapides et une dynamique large sur la recherche de couleurs orchestrales, que l’écriture particulièrement riche de Poulenc permet pourtant.

La distribution n’était pas la seule à souffrir des premières rigueurs de l’hiver. Dans la salle aussi, le public mondain des premières toussait considérablement, sans discrétion ni vergogne, ce qui ne l’empêcha pas d’applaudir très vivement cette excellente production.

Signalons enfin qu’une deuxième distribution réunit Anne-Catherine Gillet (Blanche de la Force), Marie-Adeline Henry (Madame Lidoine), Karine Deshayes (Mère Marie) et Hendrickje van Kerckhove (Sœur Constance).

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Le rideau se lève sur une fosse aux ours où un jeune gardien (Endymion) s’est pris d’affection pour l’unique pensionnaire. Décor unique également (Julia Hansen) mais sujet à transformations quand l’action quittera ce prologue réaliste pour basculer dans l’imaginaire. « La Calisto ou le songe d’Endymion » suggère en quelque sorte Mariame Clément, entre fantasmes et cauchemars hantés par des créatures mythologiques. Nous n’en dirons pas davantage pour ménager l’effet de surprise, non sans avoir toutefois loué la sobriété de la direction d’acteurs, élégante jusque dans les tableaux les plus lestes quand tant de metteurs en scène se croient obligés d’expliciter, de surligner et sombrent dans la redondance.

Dieu de la métamorphose par excellence (taureau, cygne, aigle ou pluie d’or), Jupiter prend « la figure et le costume de Diane » nous dit Ovide, la substitution est donc complète et le résultat, confondant, n’a rien à voir avec un simple travestissement. Comme l’observe Christophe Rousset, « Calisto ne passe plus pour la bécasse qui ne s’est pas aperçue du subterfuge », mais elle « assume en elle une autre forme de désir », un changement de perspective riche de conséquences. Vierge, mais point du tout nigaude, la nymphe apparait, au contraire, comme une de « ces héroïnes qui prennent en main leur destin et leur sexualité » (Mariame Clément), une héroïne qui n’a pas froid aux yeux et à qui Elena Tsallagova confère un abattage et un charisme inhabituels. Cependant, Calisto n’est pas Sophie et son chant se fait presque trop éclatant dans ses premiers airs, pris à un tempo sans doute un peu trop vif pour que leur sensualité s’épanouisse, mais elle sait tempérer sa fougue et s’ouvrir à la nuance, ses échanges avec la fausse Diane nous laissant entrevoir la volupté trouble que nous perdons quand une basse sopranise.

Ambigu à souhait, corsé mais aussi prodigue en caresses, le mezzo de Vivica Genaux semblait tout indiqué pour incarner les affects contradictoires de Diane, mais aussi pour camper sa contrefaçon. Un cigare aux lèvres, une démarche plus chaloupée suffit à évoquer l’identité véritable de cette entreprenante déesse. Vivica Genaux déploie des trésors de finesse dans les récitatifs et sa prestation nous réjouit d’autant plus qu’en assurant la partie de Jupiter en Diane, elle limite les interventions fastidieuses de Giovanni Battista Parodi (Jupiter). Souvent négligé par la dramaturgie alors qu’il s’agit d’un protagoniste à part entière, Endymion n’est plus un amant falot ni le Pierrot lunaire esquissé par Wernicke. Il possède une réelle épaisseur, une noblesse même qui procède de l’alto sombre et chaud de Filippo Mineccia, sa relation avec Diane paraît d’ailleurs plus équilibrée et leur duo final, tout en morbidezza, plus fusionnel que jamais.

Raffaela Milanesi (Giunone) et Elena Tsallagova (Calisto) © Klara Beck

En faisant de Linfea une vieille drag-queen, Wernicke et Jacobs s’inscrivaient dans une autre tradition erronée qui, celle-là, remonte à Leppard. Ce dernier assimilait la suivante de Diane aux nourrices montéverdiennes, convaincu de son caractère bouffe. Or, si tel était le cas, Calisto qui, répétons-le, n’est pas une écervelée, ne pourrait évidemment jamais croire que Diane la rejette parce qu’elle en pince pour Linfea (I, 10). Tant Christophe Rousset que Mariame Clément prennent au sérieux son déchirement, son désir de connaître l’amour et la maternité. A Paris, le chef avait d’ailleurs réussi à imposer un soprano, comme le demande la partition, en lieu et place de l’habituel ténor travesti. A Strasbourg, si Linfea échoit à Guy de Mey, le personnage n’a absolument rien de grivois ni de ridicule et ses airs, empreints de gravité, sont chargés d’émotions. La Calisto n’est décidément pas aussi frivole qu’ont pu nous le faire accroire de nombreux spectacles…

« La qualité à la fois du poème et de la musique n’indique jamais le grotesque – sauf dans les scènes de satyres chèvre-pieds », nous confiait Christophe Rousset en 2010. Ecrit pour un garçon d’une dizaine d’années (le futur compositeur Cristoforo Caresana), Satirino n’est pas non plus un rôle purement comique, n’en déplaise à René Jacobs qui le confiait à Dominique Visse. En l’occurrence, le métal, moins typé mais néanmoins assez personnel de Vassily Khoroshev souligne plutôt l’étrangeté d’un déguisement et d’un grimage particulièrement réussis (Julia Hansen). Un Mercure au look adolescent (une impression de déjà (beaucoup) vu) nous permet de retrouver le fringant Nikolay Borchev, remarqué dans L’Opera Seria de Gassmann la saison dernière.

Si la fureur de Junon appelle sans doute un surcroît d’autorité, Raffaela Milanesi sait par contre exprimer toute l’amertume de la femme trahie que la vengeance n’a pas réussi à apaiser. Treize musiciens (7 continuistes, 2 violons, 2 flûtes et 2 cornets) : l’effectif des Talens lyriques demeure inchangé depuis La Calisto du TCE, une option qui renvoie dos-à-dos la luxuriance et le purisme pour privilégier l’intelligence du drame. « Je pense que la musique vénitienne de cette époque cherche plus la couleur que la masse » explique Christophe Rousset dans le programme de salle et c’est exactement ce qu’il donne à entendre, variant les timbres et les alliages pour caractériser les microclimats dont regorge la partition.  

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Originaire des environs de Verviers, dans la province de Liège, la famille Lekeu s’était installée à Poitiers en 1879. A quinze ans, en 1885, le jeune Guillaume se livre à ses premiers essais de composition. En 1888, les Lekeu emménagent à Paris. En septembre 1889, le jeune homme devient l’élève de César Franck ; après la mort du Pater Seraphicus un an plus tard, il refuse d’abord de prendre un autre maître, puis finit par rencontrer Vincent d’Indy, qui l’incitera à se présenter à Bruxelles au concours du Prix de Rome et qui défendra ses œuvres après sa mort prématurée.

L’un des intérêts du coffret de huit disques réédité par Ricercar est de révéler les pièces vocales de Lekeu : mélodies pour voix soliste et piano (et quatuor à cordes, parfois), pièces chorales ou, œuvre la plus ambitieuse dans ce domaine, la cantate qu’il conçut en 1891 sur le texte imposé dans le cadre du Prix de Rome belge, Andromède. Plusieurs compositions, connues grâce à sa correspondance, ont été perdues par la suite : « Les deux bonnes sœurs », poème de Baudelaire, inspira Lekeu en 1887, mais la partition ne nous est pas parvenue. On connaît en revanche ses mélodies sur des poèmes de Lamartine, écrites à la même époque (CD 1). Lekeu en vint bientôt à écrire ses propres poèmes pour les mettre en musique : c’est le cas des Trois Poèmes composés en 1892. Attiré par l’opéra, le jeune homme rêve de proposer « un vrai drame en français, sur un théâtre français, avec des mélodies nobles et originales non copiées sur celles de Wagner ». Fin 1887, il jeta son dévolu sur Les Burgraves, dont il mit en musique certaines scènes ; ne témoigne plus de cet intérêt que l’Introduction symphonique pour le drame de Victor Hugo, sa toute première page pour orchestre (avril 1889). Dans un tout autre genre, il rêva ensuite d’adapter la Barberine de Musset ; ne reste qu’un  Prélude au 2^e acte.

Alors le wagnérisme français (ou francophone) s’exprime dans ses compositions de chambre ou symphoniques, les pièces vocales de Lekeu peine à trouver la même fougue. Sa cantate qui ne lui valut qu’un deuxième Prixe de Rome est assez statique – mais cela tient peut-être aux tempos beaucoup trop étirés qu’impose Pierre Bartholomée à la tête de l’Orchestre philharmonique de Liège, et ne décolle vraiment qu’à partir de l’arrivée de Persée (excellent Zeger Vandersteene) venant délivrer Andromède. Le coffret nous permet d’entendre deux interprètes différentes pour l’héroïne mythologique : la voix émouvante Américaine Dinah Bryant dans la version pour orchestre, le timbre très pur de la Belge Greta de Reyghere dans la réduction pour piano et cordes d’un des monologues. Peut-être, pour animer cette cantate, aurait-il fallu un baryton un peu plus dramatique que Philippe Huttenlocher en récitant. Le regretté Jules Bastin n’a malheureusement que quelques phrases à chanter.

Dans les mélodies, on retrouve la baroqueuse Greta de Reyghere. Avec Guy de Mey, c’est l’émission un peu raide et le français un rien exotique du premier Atys de William Christie qu’on entend surtout. A noter que le nouveau coffret mélange allègrement tous les styles de compositions de Lekeu, alors qu’en 1993, les mélodies étaient initialement réunies sur un seul disque, Andromède en occupant un autre. Neuf mélodies et une cantate, voilà finalement tout ce que Guillaume Lekeu eut le temps de composer en matière de musique vocale, malgré ses grandes ambitions. Si ce coffret fait référence pour la musique instrumentale, il y a place pour un nouvel enregistrement, plus nerveux, d’Andromède. Et si, à son tour, suivant l’exemple de l’action du Palazzetto Bru Zane, la Belgique s’intéressait à ses cantates du Prix de Rome ?

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Les beaux décors de Bruno de Lavenère évoquent avec subtilité la gare d’Orsay – désormais musée – pour cette « gare de l’Ouest » reprenant vie l’espace d’une représentation.  En parfaite osmose avec le chef d’orchestre Claude Schnitzler, grand connaisseur de l’œuvre qu’il a dirigée une bonne soixantaine de fois, cette mise en scène se clôt par un feu d’artifice qui répond aux paillettes du magicien, posant les bornes de la féerie d’une horlogerie de précision. Précision dans le flux entraînant et irrésistible de la musique, mais aussi dans les changements de tempo illustrant la synchronisation parfaite des instrumentistes de l’Orchestre symphonique de Mulhouse et des chanteurs (par exemple dans l’accélération du refrain « Sa robe fait frou, frou, frou, frou » et le maintien du tempo plus posé des couplets).

© ONR Photo-A.Kaiser

Guillaume Andrieux est un Raoul de Gardefeu vif et acrobate, aussi agile dans son articulation et sa projection que dans ses déplacements sur scène : la voix est claire et souple, passant avec aisance du registre émouvant (« Ce que c’est pourtant que la vie ») aux tonalités burlesques (« Jamais, foi de Cicérone »). Le contraste physique est assurée avec Thomas Morris, qui compose un Bobinet sûr de soi, d’une bonne assise vocale (« Elles sont tristes les marquises »). Les dialogues très réduits, concession à l’exigence de rapidité de l’époque actuelle, sont modernisés sans faute de goût, même si les allusions à l’actualité ne sont pas toujours d’une finesse extrême (mais c’est souvent la loi du genre).

Sans être dépourvue de qualités, la Métella de Delphine Haidan ne convainc pas entièrement dans le rondeau « Vous souvient-il, ma belle » dans lequel point peu d’émotion, mais elle se rattrape dans le dernier acte avec l’air « C’est ici l’endroit redouté des mères », spirituellement chanté. Mélanie Boisvert est éblouissante en gantière, en chanteuse de tyrolienne comme en veuve de colonel : elle a assurément l’abattage requis pour le rôle, les qualités vocales, de nuances et de puissance qui lui permettent de séduire tout autant le bottier et le baron que l’ensemble du public.

On regrette que Christian Tréguier soit – en tout cas ce soir – en si petite forme vocale : son baron de Gondremarck peine à chanter plutôt qu’à parler, et ses couplets s’en ressentent. Agnieszka Slawinska est en revanche une Baronne parfaitement à la hauteur, tandis que le Brésilien de Mark Van Arsdale rate l’air redoutable « Je suis Brésilien, j’ai de l’or », dont les paroles sont en partie inaudibles, pour se rattraper heureusement dans le duo et le finale du dernier acte.

Guy de Mey est un excellent Frick (et Prosper) – auquel on a donné l’apparence de Karl Lagerfeld, mais qui se présente sous le nom de « Jean-Paul… bottier » – donnant toute la mesure de son talent vocal et scénique. Tous les seconds rôles sont très réussis, de Jean-Gabriel Saint-Martin en Urbain et Gontran à Anaïs Mahikian en Pauline. Les Chœurs de l’Opéra du Rhin, dirigés par Sandrine Abello, à qui appartiennent le premier et le dernier mot, sont remarquables de précision et de justesse.

Ce travail d’orfèvre est rehaussé par les costumes chatoyants de Carmen Van Nyverlseet, les lumières de Nathalie Perrier et la chorégraphie de Philippe Giraudeau, qui concourent à la qualité et au charme enivrant du spectacle donné au cœur de la « Capitale de Noël ».

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