La mise en scène de Rafael R. Villalobos veut explorer cette articulation du spirituel, du temporel et des passions individuelles. Pour extraire l’histoire d’un contexte précis qui, au fond, n’importe pas, le metteur en scène adopte le parti pris de Pasolini dans son Salò : les structures que semblent être le temporel et le spirituel ne sont, en réalité, que les instruments des passions vicieuses d’individus (des hommes, en l’occurrence). L’illusion de la transcendance est ramenée à la bassesse humaine, aux fantasmes orgiaques et sexuels, au plaisir sadomasochiste, à la cruauté par définition désintéressée (le mal pour le mal). Villalobos ne cède pas à la tentation qu’on imagine vive de traduire la débauche par la débauche – de faire déborder un excès de passions tristes en un excès d’images insupportables. La scénographie est sobre et fonctionne par évocations, sinon par touches. Les tableaux de Santiago Ydáñez, qui n’ont rien d’obscènes mais qui portent une violence – voire une détresse – réelle, s’imposent avec évidence quand on se rappelle que c’est parce qu’il peignait dans une église que Cavaradossi a amorcé la chute de Scarpia. La citation de Pasolini, déclamée et projetée à l’entame du deuxième acte, prend alors tout son sens dans l’œuvre : « Lorsqu’un auteur est désintéressé et passionné, il est toujours une contestation vivante ; dès qu’il ouvre la bouche, il conteste quelque chose : le conformisme, ce qui est officiel, ce qui relève de l’État, ce qui est national, ce qui convient à tout le monde. Un artiste, dès qu’il ouvre la bouche, est toujours engagé, car le simple fait qu’il ouvre la bouche est toujours scandaleux ».

Le scandale de Tosca est d’avoir « vécu d’art et d’amour », scandale d’État dès lors que cette forme d’existence semble – dans l’opéra – s’opposer à l’officiel avec une intensité telle que seul le meurtre de l’un (Cavaradossi) ou de l’autre (Scarpia) se dessine comme issue. Et, au fond, le suicide de Tosca apparaît comme rédempteur et dialectique : il n’acte pas la victoire de l’un ou l’autre camp, mais amorce la possibilité d’échapper au pouvoir systémique, de le détruire, mais en s’y abîmant nécessairement. Tosca est une cantatrice messianique.

On comprend le propos donc. Cela étant, l’intégration de la figure de Pasolini himself (en chair et en os) dans la mise en scène reste obscure, la référence à Salò anecdotique (la mise en scène est très regardable – assez belle même – n’aurait-il pas fallu assumer formellement aussi le trash ; ce qui a fait que, longtemps, on ne pouvait pas voir – à cause de la censure du pouvoir officiel justement ?) et Tosca n’échappe pas vraiment à son stéréotype (pieuse et bien bonne, avec ici – certes – un penchant léger pour l’alcool).

En fosse, Jordan De Souza fait plus dans le gros coton que dans la dentelle : tout est (trop) fort, les variations de tempi, les respirations et les retenues sont, globalement, absentes et les moments « chambristes » sont traités comme le reste de la partition. N’étaient ces choix, l’Orchestre symphonique de la Monnaie offre une belle prestation : les envolées passionnées et la beauté des timbres (des cuivres surtout) produisent ces petits frissons de plaisir (chaste, celui-là).

Leah Hawkins intrigue d’abord : a-t-elle la voix d’une Tosca ? L’émission est puissante, le timbre un peu rocailleux et voilé, l’assise très large. Si le premier acte est bien mené, il faut attendre la montée en intensité du deuxième pour se laisser convaincre (et porter) par une interprète de premier ordre. Dramatiquement, le naturel des graves confère au personnage une présence particulière. Dans le « Vissi d’arte », elle déploie son chant en un souffle infini et révèle des aigus chatoyants et lumineux. Le voile que l’on avait perçu tombe.

En Cavaradossi, Stefano La Colla offre un timbre à la fois rond et très canalisé, ainsi qu’une projection limpide. L’engagement est certain mais il ne parvient pas à imposer ses nuances (musicales) au personnage. Les crescendos ne s’ouvrent pas vraiment, les variations de tempi ne sont pas saisies. Au fond, il suit le chef. Lucio Gallo est un Scarpia sombre à l’intelligibilité remarquable qui, malgré une largeur vocale limitée, tient parfaitement son rôle de crapule. Li Huanhong campe vaillamment un Angelotti agité mais ni anxieux, ni particulièrement héroïque. La voix est souple et le phrasé intelligemment mené, malgré des aigus tranchants. Le sacristain de Paolo Orecchia, le Spoletta de Trystan Llyr Griffiths et le Sciarrone de Kamil Ben Hsaïn Lachiri complètent une distribution d’excellente tenue vocale.

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Informations sur le site du festival.

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Après leur garden party, ce soir-là, rendez-vous avec une Bohème d’une intensité rare sur le plan dramatique.

Le metteur en scène Floris Visser a créé la présence d’un personnage muet qui symbolise la mort. Tout au long du spectacle, ce personnage parcourt le plateau, avec sa silhouette squelettique, son long manteau noir, dans un éclairage en clair obscur. D’une démarche glaçante, il tourne autour de Mimi, s’en approche de plus en plus pour l’entraîner en douceur, à la fin, lorsque sur ses derniers instants Roldolfo chante son poignant « E tranquilla ».

Ce personnage reste muet sauf dans le deuxième tableau où le metteur en scène a la belle idée de lui confier le rôle de Parpignol, le vendeur de ballons rouges. Sans le savoir, les enfants jouent avec la mort ! A part le rouge des ballons, tout le reste du spectacle – décor et costumes – est de couleur grise.

Parpignol vendeur de ballons rouges © Richard Hubert Smith

Le décor est constitué de deux murs entre lesquels on imagine au I l’appartement des artistes sans le sou, au II la rue parcourue de rires et de flonflons, et au III la banlieue sordide par un matin neigeux.

Au milieu de ces cinquante nuances de gris, surgit l’éclat du chant puccinien, admirablement servi par la Mimi de Yaritza Véliz. La soprano chilienne domine la distribution, éclatante d’un bout à l’autre de sa tessiture, voix charnue, bien timbrée, gagnant en émotion au fur et à mesure que se déroule le spectacle,avec un « Donde lieta uscì » au III et un « Fingevo di dormire » au IV déchirants.

Le Rodolfo du ténor coréen Sehoon Moon réussit un même crescendo émotionnel, du premier au dernier tableau, même si on préférerait un timbre plus « italien ». La voix est belle, colorée, les aigus sont brillants, toujours justes, attaqués sans forcer, avec aisance.

En Musette, la voix fluide et fruitée, ainsi que la présence radieuse de la soprano sud africaine Vuvu Mpofu font également mouche.  

Autour de Roldolfo, un trio de joyeux camarades : trois belles voix graves plus verdiennes que pucciniennes,  qui assument brillamment leurs rôles. Daniel Scofield donne du caractère à son personnage de Marcello. Le bulgare Ivo Stanchev fait vibrer le beau bronze de sa voix notamment dans son « Vecchia zimarra, senti ». Le sud-africain Luthando Qave propose un Schaunard en adéquation vocale et physique avec le rôle.

Globalement admirable, la direction de Jordan De Souza à la tête d’un London Philharmonic parfois raide aurait sans doute gagné à adopter des tempos plus rapides.

Au tomber de rideau, La salle explose en bravos avant que, dans la nuit tombante, on voit les robes longues et les nœuds papillons s’éloigner dans la campagne, quittant le gris de la scène pour le green des prairies.

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Acte II, Leporello (Pablo Ruiz) est découvert. Debout, de gauche à droite : Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto © frederic stephan

D’abord parce que dans cette immense étendue propice à l’assouvissement érotique, tous les personnages – excepté Don Ottavio – semblent succomber à la tentation. Ainsi Masetto, tandis que Don Giovanni est en train de circonvenir Zerlina, batifole avec une invitée à la noce, et les autres invités en font autant. De même le souvenir de l’étreinte nocturne éveille en Donna Anna des démangeaisons, Donna Elvire a des abandons qui favorisent de nouveaux outrages et c’est sans contrainte que Zerlina se glisse entre les draps du séducteur. Dès lors, en quoi ces personnages sont-ils différents de Don Giovanni ? En ce qu’ils ne cherchent pas systématiquement l’occasion ? Soit. En ce qu’ils n’usent pas de violence ? Soit. Mais s’il est un prédateur sont-ils innocents ? L’œuvre contient un message clair : l’humain qui ne maîtrise pas ses pulsions sexuelles est un danger pour la société. La conception de Daniel Benoin ne le rend pas évident, surtout quand elle présente ces femmes comme nostalgiques des assauts qu’elles ont subis. A l’heure de #metoo bonjour la provocation ! A moins d’admettre qu’il s’agit de fantasmes de Don Giovanni ? Qui, dans le public, l’aura compris ?

Un autre inconvénient de ce dispositif est qu’il méconnaît la situation dramatique sur laquelle librettiste et compositeur se sont entendus : leur Don Giovanni est un fuyard, et doublement. D’abord parce que c’est dans sa nature de disparaître après avoir forcé sa proie, ensuite parce qu’après le meurtre il y est contraint. Et quand il croit trouver un refuge dans sa maison de campagne il se trompe car ceux qui l’ont démasqué lui donnent la chasse et le voilà forcé de s’enfuir à nouveau. Ce sont ces péripéties qui donnent à l’œuvre sa tension haletante. Le dispositif choisi par Daniel Benoin, pour  si ingénieux qu’il soit, nous prive de cette inquiétude. Ce qui ouvrirait le débat sur : pour qui met-on en scène un opéra ? Pour les habitués ? Ou pour les débutants ? Pour tous, évidemment. Mais les seconds, s’ils doivent pendant la représentation décrypter le prisme de l’interprétation qui modifie ce à quoi ils s’étaient préparés, auront-ils envie de revenir à l’opéra ? Ainsi, la mort de Don Giovanni, dans l’œuvre, est le châtiment de son immoralité. S’il est l’œuvre du surnaturel, c’est parce que le naturel tardait à agir : il y avait urgence. De la sorte l’innocence des humains qui auraient pu devenir criminels en tuant Don Giovanni est préservée et leur avenir dans un monde purgé du malfaisant reste ouvert. Mais cette fin ne convient pas à Daniel Benoin, alors Don Giovanni meurt poignardé tour à tour par chacune de ses victimes, tel l’assassin de l’Orient-Express. Il s’effondre donc et retrouve sur le lit sa place initiale, entouré de ses exécuteurs qui  semblent porter le deuil. C’est très bien réglé, cela fait image, et cela correspond à notre rationalité. Mais qu’en est-il du sens par rapport à l’œuvre ?

Ramaz Chikviladze, Alasdair Kent, Guido Loconsolo et en bas Pablo Ruiz © frederic stephan

Reste, heureusement, la séduction des images, grâce aux lumières choisies aussi par Daniel Benoin, les instantanés qui recréent ou suggèrent un Fragonard, les entrées ou sorties par les nombreuses portes – décors de Jean-Pierre Laporte – qui font craindre un court moment de glisser vers Feydeau, les costumes « d’époque » des paysans, signés Nathalie Bérard-Bénoin, dont les teintes rappellent les Le Nain, l’œil y trouve son compte, fût-ce sans ces références. Il y a aussi les vidéos dont le lien avec la vision du metteur en scène n’est pas toujours évident : les flammes initiales évoquent-elles l’enfer ? Restons sur l’image obsédante et démultipliée du Commandeur, venu tourmenter son bourreau.

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale vient détourner des interrogations nées du spectacle. Encore faudrait-il distinguer, ce soir-là, un avant et un après l’entracte. A l’exception du Masetto de Daniel Giulianini, qui d’emblée se révèle très sonore et tout à son jeu, les autres solistes semblent se réserver, comme s’ils ménageaient leur projection. Plusieurs décalages sont perceptibles, comme si les derniers réglages avec l’orchestre n’étaient pas au point ou si la battue du chef avait changé. Et puis, après l’entracte, ces à-peu-près disparaissent et le bonheur d’écoute devient sans mélange. Déjà l’ensemble à la fin du premier acte « Tutto già si sa » avait l’aplomb essentiel qui en fait un sommet. Les artistes des chœurs sont dans des loges ou au balcon, mais leur homogénéité n’en souffre guère, tandis que sur la scène des intermittents faits au moule jouent le jeu des effusions.

Premier à chanter, Pablo Ruiz campe un Leporello de bon aloi, mais ni son air d’entrée ni son air du catalogue n’ont l’éclat qui imposent un interprète ; c’est sur la durée qu’il confirmera son adéquation, tant vocale que théâtrale, au personnage. Guido Loconsolo a plusieurs fois interprété le valet ; le voici devenu le maître. Il se tire avec honneur de l’épreuve, ici rendue encore plus redoutable par le contexte scénique, sans pour autant nous avoir subjugué. La bonne surprise est venue d’Alasdair Kent, qui incarne un Don Ottavio sensible sans ridicule et dont la voix, utilisée avec une impeccable musicalité, se révèle aussi ferme et aussi souple qu’on peut le désirer. Le Commandeur a la stature et les graves de Ramaz Chikviladze, qui a le bon goût de ne pas les noircir.

Chez les dames, le brelan se révèle sans faiblesse. A la lecture des parcours on se demandait si l’Elvira prévue n’aurait pas été à sa place en Donna Anna. A l’écoute on oublie ces supputations. Anaïs Constans a une voix assez étendue pour couvrir l’ambitus de ce rôle, la maîtrise technique pour en servir l’écriture virtuose et la sensibilité pour une composition juste et touchante. Les mêmes compliments peuvent être adressés à Marie-Eve Munger, avec une réserve à propos de l’emportement du personnage ; si elle se conforme aux indications de la direction d’acteurs, on lui fait outrer cette révolte, au risque de ne pas montrer la noblesse et la douceur relevées par Donna Anna et Don Ottavio. Khatouna Gadelia, enfin, est une Zerlina pulpeuse à souhait tant physiquement que vocalement, et joue le jeu voulu par la mise en scène, qui la contraint parfois à joindre le geste à la parole, faisant ainsi basculer les situations du sous-entendu au scabreux, en particulier dans son air avec Masetto du deuxième acte.

Le courant est manifestement passé entre les musiciens et Jordan de Souza, dont chaque entrée dans la fosse a été accueillie par de vigoureux tapements du pied. Il a manifestement le sens de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. Sa direction n’a rien d’exubérant ou de frénétique et les tempi sont justes, n’étaient ces décalages du premier acte peut-être dus à une accélération imprévue. Il semble apporter beaucoup de soin aux accents, soucieux des couleurs et du modelé. Son interprétation est au final précise et raffinée.

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Un concept éculé, une partition tronquée et un choix esthétique à contresens… Il ne reste pas grand chose à sauver de la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à la Komische Oper de Berlin.

Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un Français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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