Dean MURPHY - Artiste - Forum Opéra

MASSENET, Hérodiade

Guillaume Picard — Sat, 26 Jul 2025 04:00:00 +0000

Si l’on voit dans l’Hérodias de Flaubert la source littéraire probable du livret de Milliet et Grémont, l’opulence mordorée de la musique de Massenet dans Hérodiade nous évoque plutôt les mots de Mallarmé qui, entretenant un ami de son projet de poème sur l’Iduméenne, assure avoir eu pour principale inspiration le nom même « Hérodiade » : « ce mot sombre, et rouge comme une grenade ouverte » (à tel point que, dans son poème, Salomé est débaptisée et devient tout simplement Hérodiade). Comme on le sait, du reste, ce livret s’autorise aussi une réécriture assez vertigineuse du récit biblique : Salomé est une pieuse fille abandonnée qui s’enflamme d’amour autant pour le prophète que pour son dieu et qui, loin de réclamer la tête de Jean-Baptiste, se suicide sous les yeux de sa mère quand elle apprend que cette dernière a fait assassiner l’objet de ses soupirs.

Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Berlin (Deutsche Oper)

Thierry Verger — Sat, 02 Nov 2024 05:00:00 +0000

Il faut croire qu’elle a fait ses preuves, cette mise en scène de Lucia di Lammermoor, car on en donnait au Deutsche Oper de Berlin la 154e représentation depuis la première en décembre 1980. Dire toutefois que la proposition de Filippo Sanjust n’a pas pris une ride n’aurait ici pas de sens car c’est justement le propos du metteur en scène et costumier italien, mort en 1992 à 67 ans, que de montrer comment on mettait un opéra en scène autrefois, il y a bien longtemps. C’est-à-dire à une époque où les metteurs en scène en tant que tels n’avaient pas vraiment de raisons d’être dans les maisons d’opéra où, en général, c’était la même personne, souvent le directeur lui-même, qui donnait ses directives pour l’ensemble des pièces de la saison. Mais pour être plus précis et donner du sens à ce que veut nous montrer Sanjust, les notes d’intention de cette Lucia nous sont d’une aide précieuse. En effet, nous assistons ce soir à une représentation dont une des spectatrices n’est autre que… Emma Bovary. Nous voici plus précisément renvoyés au chapitre 15 de la deuxième partie de Madame Bovary qui commence ainsi : « La foule stationnait contre le mur (…). A l’angle des rues voisines, de gigantesques affiches répétaient en caractères baroques : Lucie de Lammermoor (…) ». Suit une description de la salle, de l’orchestre et, le rideau une fois levé, du décor et de l’action, avec, on le devine, une attention particulière de la part de l’héroïne de Flaubert à l’histoire d’amour qui « finit mal » entre Lucie et Edgard.
Ainsi faut-il comprendre ce que Filippo Sanjust projette de nous montrer. Nous allons tout voir au travers des yeux d’Emma. Le résultat est spectaculaire. Un double rideau ferme la scène et l’ouvrira pour chacun des 6 tableaux. Ce rideau, comme les décors qu’il découvre, fleure bon l’opéra d’antan, et pour cause. Des décors en carton-pâte, entièrement fidèles au livret (il y aura donc au total six décors différents), avec son lot de forêts, de fontaine jaillissante, de banquet, de cimetière, et de perspectives en trompe-l’œil. Et puis tout ce qui va avec, à savoir des costumes qui sont une copie exactement conforme à ceux de l’époque de Walter Scott (c’est le même Filippo Sanjust qui signe les décors et les costumes).

© Bettina Stöβ

Et enfin le jeu d’acteurs, si tant est que l’on puisse évoquer cela. Les personnages ne sont pas vraiment mis en scène, leurs gestes et déplacements sont minimalistes et convenus, souvent ils se campent devant la scène, au bord d’une rangée de photophores, pour entamer qui leur air, qui leur duo. A cet égard, le sextuor du quatrième tableau est un modèle du genre : tous les choristes et les chanteurs ne bougent pas d’un iota pendant les sept minutes que dure cet ensemble.
Expérience curieuse mais qui a au moins le mérite de démontrer qu’aujourd’hui faire appel à un metteur en scène, cela a du sens !
La soirée nous permet de découvrir une nouvelle Lucia : l’Espagnole Serena Sáenz, lauréate de trois prix au concours Opéralia 2022 à Riga, a fait récemment ses débuts en Marie (La fille du régiment) à Munich. L’impression est très favorable. La voix parfois encore ténue et manquant de muscle dans le milieu de gamme, fait preuve d’un ambitus remarquable. L’aigu est franc et distingué, les suraigus filés sont impeccables, la scène de la folie est une réussite. Pour que l’émotion se communique davantage, il faudra donner plus d’entrain aux scènes dramatiques : les tempi étaient excessivement ralentis, ce qui a aussi permis à Serena Sáenz de négocier les innombrables obstacles sans encombre.
C’est Andrei Danilov qui est Edgardo. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper, récemment des Grieux à Turin, peine à trouver le ton juste au premier tableau. Le reste de la partie est de meilleure facture, même si le timbre ne nous a pas impressionné par sa noblesse. Belle scène conclusive en revanche. Les autres rôles sont également tenus par des membres de la troupe. Le baryton américain Dean Murphy est un Enrico retors à souhait, Kangyoon Shine Lee ne nous convainc qu’à moitié dans un emploi (Arturo) il est vrai assez falot. Les seconds rôles (Gerard Farreras en Raimondo, Ariana Manganello en Alisa et Jörg Schörner en Normanno) complètent sans faiblesse la distribution. L’orchestre et les chœurs du Deutsche Oper sont dirigés par Matteo Beltrami, très soucieux de la coordination entre la fosse et la scène. Les deux solos (harpe et flûte) ont été formidablement rendus et très bien coordonnés avec la scène par la baguette du chef. On notera par exemple la belle complicité entre Lucia et la flûte dans la première partie de la scène de la folie.

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