Des artistes locaux, habitués de la maison, avaient été brutalement remerciés au profit d’artistes italiens.

Stefano Pace, directeur de l’Opéra Royal de Wallonie avait rassuré les observateurs et s’était engagé à administrer son théâtre dans la paix.

Dans l’actuelle production de Rigoletto pourtant, Maria Mudryak qui devait chanter Gilda sera remplacée ; la décision prise jeudi soir n’a pas donné lieu à un communiqué de presse. Le baryton Patrick Delcour qui, dans les épisodes précédents, s’était montré très solidaire vis-à-vis de ses jeunes collègues, nous avait confié « parler, c’est prendre le risque d’être à son tour écarté ». Le liégeois, habitué de la scène de l’ORW depuis plus de 30 ans, vient à son tour de connaître une amère expérience : « après la répétition musicale et après l’italienne, tout s’était bien passé, j’ai chanté le rôle de Marullo plus de cent fois. Il est vrai que l’entrée du rôle à l’acte I est un peu délicate et que je me suis trompé à deux reprises pendant la première scène-orchestre. Le directeur général de l’institution, que je n’avais jamais eu l’honneur de rencontrer, s’est directement adressé à moi, dans ma loge, pour me faire remarquer le problème évoqué et qu’il me laisserait une dernière chance le lendemain. N’ayant jamais eu à vivre une expérience aussi directement humiliante, qui repose sur une erreur avérée mais humaine, m’a profondément bouleversé. J’ai compris, comme d’autres avant moi, que ma présence n’était pas souhaitée et après consultation de mon médecin, il a été jugé préférable de quitter la production ».

D’expérience, il est bien connu de tout professionnel du chant que faire remarquer une erreur à un chanteur en lui promettant « une dernière chance » est bel est bien la seule manière de s’assurer que le chanteur n’y arrivera jamais. 

Ironie du sort, nos collègues de ResMusica écrivaient le 22 juin 2021 : « Patrick Delcour [est un], véritable pillier de l’institution liégeoise, pour ces rôles secondaires de pure composition ». Il s’est produit près de 1200 fois sur la scène de l’ORW dans une centaine de rôles. Il est récipiendaire de plusieurs prix pour ses efforts de pédagogie autour, notamment, de l’art lyrique.

Par ailleurs, un chanteur belge, lui-même écarté d’une production, nous a fait savoir – sans souhaiter que son nom soit révélé à ce stade – avoir sommé ses avocats d’assigner l’Opéra de Liège. Une représentante de l’Union des artistes nous confirme que plusieurs problèmes du même ordre ont été soumis à l’association et sont en cour d’examen.

Mise à jour 28/02 à 10h33 : l’Opéra Royal de Wallonie indique que le certificat médical de Monsieur Delcour couvre les répétitions mais qu’ils espèrent le retrouver sur scène dès la première représentation. 

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Dès lors, on peut imaginer une représentation qui envisagerait l’œuvre non pas à l’aune de ce qui a suivi, mais plutôt de ce qui a précédé : Nadir n’est pas l’ancêtre de Don José, mais plutôt le descendant des héros de Boieldieu ou d’Auber. Et si l’histoire du disque est pleine des interprètes les plus variés, qui ont abordé le personnage avec des moyens adaptés au répertoire verdien, voire wagnérien, rien n’interdit de concevoir une approche tout autre. En confiant le rôle à Cyrille Dubois, c’est même la parenté avec le haute-contre à la française qui est établie, et « Je crois entendre encore » peut s’inscrire dans la lignée du sommeil de Renaud dans Armide. Le ténor français chante Rameau, Mozart et Rossini, ce qui est loin d’être la plus mauvaise préparation pour aborder Nadir, mais un Nadir où la ligne compte autant que la nuance, un Nadir qui met en avant le texte, porté par une voix peut-être moins large que des titulaires illustres du passé, mais non moins éloquente. Un Nadir capable de suraigu, il le prouve, mais que le respect de la partition originale prive du « Charmant souvenir » ajouté par la tradition à la fin de son air. Dans cette même approche, on peut ranger le Zurga de Pierre Doyen : loin de la majesté marmoréenne de certains interprètes, c’est un personnage jeune que l’on entend ici, à la diction limpide, un Zurga ayant le même âge que Nadir et non un barbon paternel. C’est d’ailleurs cette clarté qui rend acceptable le Nourabad de Patrick Delcour, qui aurait pu paraître insuffisamment noir de timbre s’il avait été confronté à un Zurga plus ténébreux.

 © Opéra Royal de Wallonie – Liège

Retour à la tradition avec la Leïla d’Annick Massis, dont le chant velouté rappelle celui d’une Janine Micheau, avec ses contours ourlés comme d’un léger sfumato. On s’étonne presque que notre compatriote chante encore un rôle parfois confié à des artistes en début de carrière, mais le public liégeois est ravi de retrouver la soprano qu’il a applaudie en Juliette, Manon, Lucia ou Violetta. L’aigu piano semble parfois plus difficile, pas toujours dépourvu de quelques aspérités, mais la virtuosité est bien au rendez-vous, soutenue par une belle expressivité.

A quoi fallait-il donc s’attendre de la part de Michel Plasson, qui se produisait pour la première fois à Liège (le chef affirme être déjà venu diriger dans les années 1960 mais il faudrait se plonger dans les archives de la maison pour en savoir plus) ? Si l’on retrouve dans l’air de Zurga les divines langueurs dont il est coutumier, Michel Plasson dirige le reste de l’œuvre avec une vigueur admirable et nous montre à son meilleur l’orchestre maison, dans un répertoire qui lui va comme un gant, tirant notamment des sonorités superbes des cordes, et permettant aussi au chœur de briller dans ses diverses interventions.

Quant à la mise en scène de Yoshi Oïda, bien connue depuis sa création parisienne en 2012 et son premier passage par Liège en 2015, on en sait les mérites : une sobriété qui évite l’exotisme de carton-pâte, un japonisme élégant qui nous épargne la transposition moderniste. On a connu des Pêcheurs de perles plus stimulants visuellement, mais au moins cette production échappe-t-elle entièrement au ridicule, ce qui est déjà beaucoup.

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De fait, même pour Speranza Scappucci, les choses sérieuses ne commencent vraiment qu’après l’entracte. L’ouverture est un peu dénuée de nerf, les invités de la noce sont vraiment bruyants, et le duo avance sans vraiment toucher : certes, la situation n’est qu’une duperie dont l’héroïne fera les frais, mais la musique devrait davantage envoûter l’oreille. Au deuxième acte, le drame se noue et la chef semble s’y investir bien plus. Dommage que le superbe intermezzo ouvrant le dernier acte soit gâché par les allées et venues de Suzuki faisant le ménage, car l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie se montre alors tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Et l’on reste frappé par le rythme exceptionnellement rapide auquel sont jouées les dernières mesures de l’œuvre, parfaitement glaçantes.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Quant à la distribution vocale, Liège a fait le choix de le dédoubler pour le couple central. Sur les neuf représentations, quatre proposeront des artistes « ethniquement corrects », avec une Butterfly japonaise (Yasko Sato) et un Pinkerton étasunien (Dominick Chenes). Pour les premières, c’est un couple russe qui se trouve sous les feux de la rampe. Rôle court et personnage antipathique, Pinkerton est souvent difficile à distribuer : Alexey Dolgov peine à donner de l’épaisseur à l’officier de marine yankee, les voyelles sont vraiment très ouvertes et son chant semble cantonné aux seules nuances forte et mezzo forte, non sans malgré tout se laisser parfois couvrir par l’orchestre. Même son « Addio, fiorito asil » ne nous remue guère, alors que c’est bien le moment où l’interprète pourrait se rattraper. Heureusement, Svetlana Aksenova se situe dans une autre catégorie. Admirable dans le répertoire russe, elle surprend d’abord chez Puccini, surtout dans le rôle de la geisha de 15 ans dont, pas plus que tant d’autres, elle n’a vraiment l’allure. Les couleurs de la voix sonnent d’abord trop sombres pour le personnage mais, pour la soprano aussi, les choses paraissent plus naturelles après l’entracte, quand Butterfly cesse d’être une femme-enfant pour se montrer déterminée, sarcastique ou désespérée. Chanté dans une immobilité seulement perturbée par un lent mouvement ascendant des bras, « Un bel dì vedremo » produit l’impression désirée, et « Tu, tu, piccolo iddio » ne perd rien de sa force à être déclamé en présence de Pinkerton, le discours prenant alors un tour ambigu (même si l’on ne sait pas encore à ce moment que l’enfant n’existe pas). Mario Cassi est un Sharpless ému et émouvant, et l’on regrette que le baryton, très fréquemment invité à Liège, ne dispose pas cette fois d’un rôle plus étoffé. La Suzuki de Sabina Willeit ressemble plus à Olive, la femme de Popeye, qu’aux figures maternelles que l’on voit souvent, mais le timbre est bien celui que l’on attend. Saverio Fiore campe un savoureux Goro devenu un petit truand, tandis que Yamadori – Patrick Delcour convaincant – pourrait bien être un yakuza. La mise en scène n’aide pas Luca Dall’Amico à faire trembler le public, le bonze faisant une apparition bien plate au milieu de la noce.

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Leon Košavić et Jodie Devos © Opéra Royal de Liège Wallonie

De chambre en chambre, avant d’investir le jardin, le metteur en scène utilise néanmoins les choeurs pour animer la vie du château, et les tableaux de genre se succèdent pour le plus grand plaisir de l’oeil dans une chorégraphie réglée au cordeau. Car Emilio Sagi est un excellent directeur d’acteur, précis, servi par un plateau scénique formidable, avec en premier lieu, le couple des valets incarné par Jodie Devos et Leon Košavić. Les habitués de l’Opéra Comique connaissent la soprano qui a fait partie de l’Académie de l’Opéra-Comique et qui s’y est illustrée récemment dans le Comte Ory  après des débuts remarqués à l’Opéra de Paris en Yniold dans Pelléas et Mélisande.  Dans le rôle de Suzanne, la fraicheur de son timbre – percussif à souhait – fait merveille. Le « Deh Vieni », particulièrement orné, est un petit bijou d’émotion. Le tout jeune baryton croate qui lui donne la réplique est quant à lui, exceptionnel. Leon Kosavic n’a pas 30 ans mais peut s’enorgueillir de graves profonds, d’aigus bien campés, d’une projection puissante et d’un timbre rond et chaud. A ces qualités vocales, les deux protagonistes ajoutent de beaux naturels de comédiens ; on croit volontiers à ce joli couple et on est touché par leur quête obstinée du bonheur. Leurs airs sont d’ailleurs applaudis tout comme ceux de la Comtesse. En effet, touchante, Judith Van Wanroij l’est également. Le métal ductile et lumineux de sa voix, la pureté de la ligne vocale font merveille face à Mario Cassi, habitué de la scène liègeoise, qui incarne un Comte de très bonne tenue. On aurait peut-être souhaité des graves plus charpentés et une posture scénique moins agitée dans « Hai gia vinta la causa ». Le Chérubin de Raffaella Milanesi propose enfin une palette contrastée et juvénile ainsi qu’un travail raffiné des nuances, en particulier dans son « Voi che Sapete ».

Les seconds rôles ne sont pas en reste : si la Marcelline d’Alexise Yerna accroche l’oreille d’une voix assez pointue – mais qui correspond après tout à l’aigreur de la duègne qu’elle interprète – , le Basile d’Enrico Casari bénéficie, lui, d’une belle unité des registres. Julie Mossay campe une délicieuse Barberine, Julien Véronèse et Patrick Delcour complètent avantageusement la distribution tandis que dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec la fougue qu’on lui connait l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Les tempi sont enlevés sans être précipités et accompagnent ainsi au mieux l’action vibrionnante voulue par le compositeur. On pourra cependant regretter que l’orchestre soit parfois un peu puissant pour certaines voix. Pourtant l’écoute entre la fosse et le plateau est belle, les ensembles déliceusement ciselés et la maestria du chef particulièrement perceptible dans les récitatifs, qu’il accompagne depuis le pianoforte. L’instrument épouse chaque inflexion, chaque émotion des personnages et plutôt qu’un passage obligé entre deux airs, le récitatif, très naturel, devient un temps fort de la soirée.

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Disons le d’emblée, le pari est réussi, même s’il ne permettra sans doute pas d’inverser le jugement de l’Histoire. Cette réussite est incontestablement et avant tout due à la direction musicale de Speranza Scappucci, dont le récent entretien accordé à Catherine Jordy montre tout l’intérêt qu’elle porte à cette œuvre rare. Sans concession, sa direction ne cherche pas à masquer les effets voulus par la partition, brillante et parfois grandiloquente, mais à souligner l’inépuisable invention mélodique, à la capacité toute verdienne de galvaniser une salle. Energique et parfois un peu pressée, elle n’hésite pas à déchainer les décibels. Mais la jeune chef d’orchestre sait aussi faire chanter et respirer tous les pupitres et les cordes de l’orchestre liégeois – tout particulièrement les violoncelles – font merveille. Si on ne peut nier une tendance à couvrir les voix, la fosse donne le meilleur d’elle-même et les musiciens wallons offrent une prestation de tout premier ordre.

Speranza Scappucci a d’abord été chef de chœur. Elle n’a pas ménagé sa peine pour que ce dernier retrouve son homogénéité dangereusement menacée dans sa première intervention, peut-être malmené par ses mouvements de scène, mais qui s’est heureusement vite repris tant il constitue un personnage à part entière. Les ensembles, y compris en coulisse, sont souvent très réussis et même tout à fait impressionnants, en particulier là où on attend le chœur : « Jérusalem ! » ou le bref finale notamment. Mais il faut aussi reconnaître une réelle faiblesse dans sa partie féminine, cruellement évidente dans un « Ô belle captive » presqu’inaudible, même des premiers rangs. Il faut dire que chanter en jouant à se lancer des ballons tout en jetant un œil à la directrice musicale n’est pas forcément évident.

La mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafrera n’est sans doute pas ce qu’on retiendra de plus marquant, même si elle a le mérite de ne pas chercher midi à quatorze heures. Elle a l’efficacité de la simplicité, elle est lisible, épurée et ne passe heureusement pas la direction d’acteurs par pertes et profits. On se trouve donc dans une description qui se veut réaliste et fidèle au livret, même si les costumes bien peu seyants de Fernand Ruiz font parfois penser que l’on est tombé dans un avatar de Star Trek… A noter l’emprunt plutôt bienvenu pour le combat du dernier acte de la scène de la bataille sur le lac gelé du Alexandre Nevski d’Eisenstein

Les rôles principaux tiennent parfaitement leur rang et leur bon niveau, tout à fait adapté à une salle de cette taille, rend justice à la partition. Le Gaston du liégeois Marc Laho est remarquable et sa diction absolument parfaite. Il se joue des variations redoutables de son rôle, en particulier dans les aigus, qu’il affronte sans trembler, bien qu’il soit moins audible dans les ensembles. L’Hélène d’Elaine Alvarez nous a donné quelques frayeurs d’entrée de jeu : voix peu placée, engorgée, instable, elle ne semble d’abord courir qu’après les forte pour montrer avant tout sa puissance, bien réelle. Fort heureusement, la soprano cubano-américaine se reprend rapidement et réussit à imposer sa présence et sa force, avec beaucoup plus de précision et de netteté dans ses aigus notamment. Mais on entend un chant sans grandes nuances et avec un défaut rédhibitoire qui détonne avec tout le reste de la distribution : on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante.

On attendait le Roger de Roberto Scianduzzi, vieux routier des scènes internationales qui avait participé à l’enregistrement précité de Fabio Luisi pour Philips. C’est peu dire qu’il écrase toute la distribution de son autorité et de sa présence scénique. Si ses aigus se tendent quelque peu, ses graves sont saisissants et tenus, sans le vibrato parfois très prononcé qu’on lui a déjà entendu. Quelle maîtrise dans sa ligne de chant, quelle noblesse dans ses accents, quelle facilité apparente dans l’émission, quel éventail des nuances et, pour lui aussi, quelle diction ! L’ovation qui l’accueille aux saluts est on ne peut plus méritée. Très bonne prestation également du comte de Toulouse d’Ivan Thirion, baryton sonore et très clair, lui aussi parfaitement compréhensible dans ses moindres interventions. Les comprimari sont remarquables, du Raymond de Pietro Picone à l’Isaure de Natacha Kowalski, avec une mention spéciale aux membres du choeur de l’opéra royal de Wallonie qui endossent çà et là quelques rôles très brefs avec beaucoup de brio (Benoît Delvaux et Alexei Gorbatchev en tête). Seul Patrick Delcour, en Adémar de Montheil, déçoit par des interventions certes très sonores, mais monochromes et avec un grave assez instable qui finit par se briser.

Enfin, l’inévitable ballet, que Verdi n’aimait jamais écrire pour la « grande boutique » parisienne, et qui n’est pas le plus intéressant de ceux qu’il a réalisés, a au moins le mérite de nous donner à voir une chorégraphie originale et audacieuse. Résolument moderne, elle se rapproche çà et là de la street dance, avec quelques danseurs remarquables de virtuosité et d’endurance, malgré des costumes qui, là encore, n’ont pas dû les aider.

Au final, un très beau spectacle pour la dernière représentation à Liège de cet opéra oublié qui a d’abord besoin qu’on le prenne à bras-le-corps pour lui rendre justice. L’équipe de l’Opéra royal de Wallonie-Liège n’y a pas manqué, avec une évidente générosité qu’on ne peut que saluer. 

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José Cura, que l’on connaît comme ténor, mais qui est aussi metteur en scène (voir son portrait par Laurent Bury), opte pour une solution radicale : il arrête la représentation là où Puccini a définitivement déposé sa plume, c’est-à-dire à la mort de Liu, et à la brève déploration de Timur. Sans révéler le secret de la mise en scène au futur spectateur, on se contentera de dire qu’il utilise les dernières mesures pour faire une allusion au sort du compositeur lui-même. Une telle option satisfait-elle ? Pas vraiment. D’abord, en concluant la soirée sur le sacrifice de la petite esclave, la mise en scène déplace le focus de l’opéra vers un personnage qui est en définitive secondaire, et Turandot devient finalement l’histoire de la petite Liu. Ensuite, ce jansénisme musicologique nous prive du duo final écrit par Alfano, généralement adopté, qui, s’il n’est pas écrit dans de la dentelle musicale, permet malgré tout de trouver un exutoire à la tension accumulée pendant la pièce. Les accents cosmiques de ces dernières mesures provoquent une catharsis.

En dehors de ce choix discutable, la mise en scène du ténor argentin fonctionne plutôt bien. D’une facture assez classique, elle se veut fidèle aux indications du livret. Au-delà d’une illustration servile, José Cura parvient à retrouver le « ton Turandot », si unique dans le parcours de Puccini et partant si difficile à définir : celui d’une œuvre épique, chorale, où la Chine se déploie dans toute sa magie, sa sensualité mais aussi sa cruauté. En même temps, le kitsch, écueil si fréquent lorsqu’il est question d’Asie, est évité par un travail très poussé sur les éclairages et les costumes. La façon ingénieuse dont le chœur d’enfants est intégré à l’action mérite d’être épinglée.

 © Lorraine Wauters – Opéra royal de Wallonie

Nous écrivions plus haut notre regret d’être privé du duo final. C’est d’autant plus frustrant que l’opéra de Liège réunit deux monstres vocaux qui auraient eu la capacité de faire trembler les murs du théâtre. La princesse Turandot de Tiziana Caruso a l’ampleur torentielle voulue par Puccini. C’est une Isolde, une Brünnhilde, une Elektra, mais sans le vibrato qui ronge beaucoup de ces cuirassés vocaux. Elle sait aussi alléger son émission dans les moments de tendresse, donnant à entendre des demi-teintes qui s’insinuent dans la mémoire par contraste avec les éclats passionnés qui suivent ou qui précèdent. On ne peut qu’imaginer de quelle façon cette mer de glace aurait fondu dans les bras de Calaf. José Cura n’a quant à lui (presque) rien perdu de sa glorieuse période au disque, à la fin des années 90, où il enchaînait les Samson et les Pagliacci sans faiblir. La voix est toujours aussi ample, arrimée sur des bases physiques et techniques à toutes épreuves. Il faut le voir en scène, les jambes un peu écartées, le cou rentré entre les épaules, commencer à rugir tel un fauve. Le timbre a cette coloration barytonale, dans la lignée d’un Ramon Vinay, avec en même temps cette capacité à aller chercher les aigus sans décolorer la voix. Légère déception au début du III, dans le célèbre « Nessun dorma », où Cura sembe choisir de ne pas tout donner. Décision interprétative, fatigue passagère ou souci de se préserver pour la suite ? Difficile de trancher, mais le public, galvanisé par les prestations des actes I et II, est déçu.

En total contraste avec la silhouette athlétique de Calaf, la Liu de Heather Engebretson est tellement gracile et menue qu’elle paraît sortie du chœur d’enfants. La voix est à l’avenant : pure, fragile, diaphane. Au début, le format sonne un peu « petit », mais la jeune américaine va chercher en elle des ressources qui lui permettent de passer l’orchestre et de toucher les spectateurs au cœur dans une mort qui clôture la représentation et lui permet de triompher à l’applaudimètre. Le Timur de Luca Dall’Amico est un modèle de chant classique, une basse noble et puissante qui confère à son personnage émotion et gravité. Les parties de Ping, Pang et Pong, qui mêlent sans cesse comique, lyrisme et vivacité rythmique sont tenues avec tonus par Patrick Delcour, Xavier Rouillon et Papuna Tchuradze, qui sont tous trois d’excellents acteurs.

Le chœur est investi et homogène, mais en ce soir de première, les décalages restent nombreux. L’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie est visiblement heureux de jouer les somptueuses parties que lui destine un Puccini au sommet de son art symphonique. Un peu trop enthousiaste, même, le chef Paolo Arrivabeni ayant parfois du mal à contenir les vagues qui montent de la fosse, et qui ont tendance à couvrir les chanteurs. Se plaindra-t-on que la mariée est trop belle ?

En conclusion, ceTurandot est un spectacle captivant, qui ouvre en grande pompe la saison d’opéra à Liége. La barre est placée très haut pour la suite. Rendez-vous en octobre pour Nabucco.

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@ Lorraine Wauters – Opéra Royal de Wallonie

Par chance, la musique, assez décevante au premier acte, prend peu à peu plus de substance. Manon reste longtemps une simple machine à roucoulades, apparemment dénuée de toute vie intérieure, et Des Grieux n’a guère l’occasion d’exister en tant que personnage, mais la partition s’étoffe fort heureusement, et se conclut par un long et beau duo lors de la mort de l’héroïne. Le chef Cyril Englebert semble, lui, avoir pris l’œuvre au sérieux et évite de la tirer vers l’opérette. Tandis que l’opéra contemporain lui ouvre ses portes – elle fut une exceptionnelle Madame Mao à Paris dans Nixon in China –, Sumi Jo persiste et signe dans son exploration du répertoire auquel la destine sa virtuosité : après Fra Diavolo du même Auber, qu’elle a chanté à Paris et à Liège, Manon Lescaut s’imposait sans doute, même si l’artiste n’a plus la transparence cristalline de ses aigus, ce que ne compense pas tout à fait l’entrain scénique dont elle fait preuve. Fidèle à sa politique de recrutement, l’Opéra royal de Wallonie continue à aller chercher ses ténors en Italie, mais les Des Grieux aubérien d’Enrico Casari est une bien meilleure pioche que le Des Grieux massenétien d’Alessandro Liberatore. Vu régulièrement dans de petits rôles à Strasbourg, Rouen ou Limoges, Enrico Casari trouve ici un rôle finalement assez peu exposé, où il peut faire valoir une fort jolie voix, malgré une articulation encore perfectible. Même remarque concernant l’accent de Denzil Delaere, jeune ténor flamand au timbre un peu pointu. En marquis d’Hérigny, le baryton néerlandais Wiard Witholt a le français aussi raide que sa démarche (accident survenu pendant les répétitions ou choix du metteur en scène ?), mais la voix est opulente, à défaut d’avoir toute la souplesse attendue dans les passages vocalisants. Qu’il est rafraîchissant d’entendre à leurs côtés la diction parfaite de Roger Joakim en Lescaut ! A chacun de ses interventions, on comprend comment pourrait, devrait sonner un opéra-comique français car, indépendamment des qualités vocales des uns et des autres, la composante théâtrale du genre devrait sinon passer au premier plan, du moins être à égalité avec la musique, ce dont on est hélas très loin, sauf avec le Renaud qui permet à Patrick Delcour de composer un personnage délicieusement abject. La Marguerite de Sabine Conzen est elle aussi une des rares à s’exprimer dans une français limpide, au contraire de la Bancelin de Laura Balidemaj.

Avis donc aux directeurs de théâtre, aux metteurs en scène et aux chanteurs : il y a encore du travail à faire pour nous restituer cette Manon d’Auber.

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La typologie vocale a fluctué, depuis la création où la plupart des interprètes n’étaient pas des chanteurs professionnels. Si ce fut encore le cas pour les représentations du Théâtre du Palais Royal en 1958, désormais tous les interprètes sont familiers des scènes lyriques, depuis peu ou depuis longtemps. Le Brésilien de Bernard Imbert semble cueilli à froid dans son air d’entrée, insuffisamment projeté, et s’il se rachète au dernier acte, c’est sans doute un peu tard ! Dans les rôles des serviteurs, moins exposés, on croit sentir que certains sont à la peine mais c’est moins ostensible. Patrick Delcour et Antoine Garcin sont plus sonores que Jacques Lemaire et Bernard Maltère mais ces derniers ont une diction ciselée. Dominique Desmons campe un savoureux bottier amoureux de son métier et de la gantière avant d’être un major plus vrai que nature dans son autosatisfaction. Le couple de noceurs Bobinet et Gardefeu trouve en Christophe Gay et Armando Noguera des interprètes convaincants, théâtralement et vocalement, même si le deuxième est affecté d’un accent qui altère, pour nous, son français parlé. Olivier Grand reprend le rôle du baron de Gondremarck, avec la générosité physique et vocale qui lui appartiennent. Anne-Marguerite Werster et Jeanne-Marie Lévy prêtent à leurs personnages d’aristocrates partagées entre souci de respectabilité – l’évacuation de l’hôtel de Quimper-Karadec – assauts de concupiscence et colère vengeresse tout le relief et la drôlerie souhaitables. Pauline, la camériste délurée, a les dehors attirants de Ludivine Gombert, dont la voix souple et bien posée justifie les échos flatteurs qui l’entourent. La baronne de Gondremarck, que sa beauté et sa curiosité éclectique exposent à bien des dangers, a la séduction physique et vocale de Laurence Janot, irrésistible dès son entrée avec son faux air de Claude Gensac et qui rend crédible la toquade immédiate dont se prend Gardefeu. Sa rivale au grand cœur, Métella, reçoit de Marie-Ange Todorovitch l’abattage et le charme qui justifient les assiduités dont elle fait l’objet et les conquêtes qu’elle enchaîne. Manifestement en grande forme vocale, l’interprète sait contrôler son tempérament et réussit par sa musicalité à faire croire à la sensibilité et à la profondeur de cette horizontale. Clémence Barrabé, enfin, prête à la gantière rebutée par le bottier mais conquise par le Brésilien une voix déliée, agile, assez longue, aux aigus brillants sinon éclatants.

Des choristes ont complété la distribution, fort bien, dans les rôles de Clara, Louise et Léonie, mais le chœur ne nous a pas convaincu dans la scène initiale, car la cohésion nous a semblé approximative. En supplément au programme, la compagnie de danse de Julien Lestel vient clore le spectacle par un cancan. Si nous n’approuvons pas cet ajout à une œuvre qui n’en a pas besoin, signalons la qualité des danseurs et celles des solistes, Adonis Kosmadakis et Erica Bailey. Dans la fosse Dominique Trottein dirige d’une main sûre et légère, même si parfois un rien trop rapide pour mettre à l’aise les chanteurs, un orchestre qui s’applique à éviter les effets de « flonflon » et préserve ainsi une partition émouvante dans l’amour qu’elle confirme, à travers la citation de Don Giovanni, d’Offenbach pour l’art musical. Ce bonheur transmis par les sons mais de nature spirituelle a du mal à survivre à l’emballement rythmé du cancan, qui n’ajoute rien à la beauté de l’œuvre, et semble même, dans sa reprise multipliée pour satisfaire l’attente du public, la noyer sous le fracas des vagues d’applaudissements rythmés. A la création de La vie parisienne huit années s’étaient écoulées depuis l’attentat d’Orsini et ses douze morts. Il y eut ensuite trois guerres, la dernière où Paris fut occupé durablement. L’œuvre semblait devoir résister à tout. En ce 5 janvier, nous sommes à un an de la tuerie de Charlie et à moins de deux mois des massacres du 13 novembre. Ce cancan bruyant n’étouffe-t-il pas ce que dit l’œuvre au-delà de ce qu’elle semble dire ? Ce n’est pas par les paroles lestes, les corps dévoilés ou les attitudes provocantes que s’exprime l’esprit de la France. C’est par une œuvre, qui deux ans après la liberté d’association accordée au travailleurs et l’abandon de la censure sur les théâtres, faisait de Paris un pôle de liberté individuelle. Au-delà de la propagande pour un régime, c’est un idéal d’artiste qui s’exprime. Ce serait bien, à l’avenir, de ne pas le dénaturer en le réduisant aux « petites femmes de Paris ».

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Sébastien Guèze (Des Grieux) et Patrizia Ciofi (Manon) © Christian Dresse

La distribution, entièrement nouvelle, aligne des seconds rôles entièrement satisfaisants. L’hôtelier  de Patrick Delcour est sonore, le Brétigny de Christophe Gay élégant. Rodolphe Briand fait de son Guillot autosatisfait et vindicatif un véritable protagoniste, tandis que Nicolas Cavallier, dans la voix duquel il nous a semblé percevoir un vibrato légèrement importun, confère au comte des Grieux la prestance souhaitable et sauve du ridicule les conseils donnés à Saint-Sulpice. Le trio des courtisanes, composé de Jennifer Michel, Antoinette Dennefeld et Jeanne-Marie Lévy, n’a rien de vulgaire ou de glauque : on comprend que Manon ait désiré leur ressembler. Quant à Lescaut, il trouve en Etienne Dupuis un interprète excellent en ce qu’il a la voix du rôle mais il réussit, selon le souhait de Renée Auphan, à rester sympathique et même à devenir, à la fin, presque touchant.

Du rôle de Des Grieux, Sébastien Guèze a sans nul doute le physique juvénile, mais la séduction s’arrête là, car vocalement il semble si souvent à la peine qu’on finit par souffrir pour lui. Qu’on ne se méprenne pas : ce n’est pas le jeu de l’acteur qui est en cause mais les efforts visiblement pénibles qu’accomplit le chanteur. Il a pourtant des qualités, une longueur de souffle considérable qu’il semble gérer convenablement, mais il quand aborde la zone aigüe, en falsetto ou en voix pleine, il semble souvent au supplice et l’émission s’en ressent. La facilité qui semblait la sienne en 2008, qu’est-elle devenue ?  On ne se posera pas la même question à propos de sa partenaire, Patrizia Ciofi, car sa maîtrise technique et sa connaissance de sa voix sont telles qu’elles lui permettent de tirer brillamment son épingle du jeu. Sans doute les couleurs ne sont pas des plus riches, sans doute le métier affleure-t-il et altère çà et là l’illusion de la spontanéité du personnage, mais on ne peut qu’admirer l’artiste ! Aux saluts, elle s’agenouille devant le chef, qui faits ses débuts à Marseille. On la comprend, car Alexander Joel, dont la carrière internationale brille d’un vif éclat, semble un chef d’opéra de tout premier ordre : il indique inlassablement toutes leurs entrées aux chanteurs et doit avoir donné des consignes assez claires et assez précises aux musiciens pour pouvoir apporter ce soutien constant à la scène. Et la fosse semble avoir bien compris ce qu’il veut car l’exécution est impeccable, tout semble aller de soi ! Jusqu’au public, d’une réserve si constante (seul l’adieu à la petite table fut applaudi) qu’elle en devenait polaire, qui se dégèle brusquement au rideau final, les quelques contestations adressées au ténor vite englouties dans la bruyante approbation générale. A Marseille, la tradition a du bon !

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On peut comprendre qu’au moins une partie des interprètes aient été choisis pour leur nationalité : bien que naturalisé français, Cesar Franck est né belge, et c’est à Liège que fut récemment créé son opéra Stradella. Le pianiste est donc liégeois, et l’un des chanteurs l’est également, tous deux produits du Conservatoire de Liège. Mais s’il est louable de vouloir révéler les mélodies du Pater Seraphicus, encore eût-il fallu se donner les moyens de le faire de manière à les imposer à l’auditeur. Hélas, on est très loin du compte car les artistes réunis seraient bien en peine de transcender les limites de ces œuvres, ayant déjà fort à faire pour surmonter les problèmes que semble leur poser l’art du chant.

Dans les années 1990, le baryton belge Patrick Delcour incarnait à l’Opéra royal de Wallonie des personnages de premier plan, Dandini dans La Cenerentola, par exemple, mais il y tient désormais des troisièmes ou quatrièmes rôles (Ceprano dans Rigoletto). Dès les premières plages, on est interloqué par une redouble platitude d’intonation, comme si toutes les syllabes se valaient, avec notamment des e muets terriblement appuyés. La voix est souvent engorgée, et se cantonne dans un mezzo-forte uniforme.

Quant à Catherine Dune, sa présence s’explique d’autant moins qu’elle n’est même pas belge. Le timbre manque de chair, l’aigu devient vite désagréablement chevrotant. Desservies par ces deux chanteurs, les mélodies de César Franck paraissent bien ternes elles aussi, surtout si on a en tête ce que d’autres compositeurs ont fait des mêmes textes (« Ninon, que fais-tu de la vie »…). Les mélodies de jeunesse, assez platement strophiques, ne marqueront guère les esprits, et pour les autres, on en restera aux interprétations autrement plus vigoureuses de George Thill, Gérard Souzay ou Dietrich Fischer-Dieskau.

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