Bien avant que Sondheim s’empare de Grimm (Into the woods), la Belle époque en était plus friande qu’aucune autre, et on a peine à recenser les déclinaisons lyriques (y compris parodiques) qui en reprennent les thèmes tant elles abondent. L’habile livret tourne les pages des contes les plus célèbres, et les personnages s‘en échappent pour réapparaître sous d’autres formes (*). Le Petit Poucet deviendra le Prince charmant, puis Riquet à la Houppe, ses humbles parents seront rois et présideront à son union avec Cendrillon, elle-même Peau d’âne et Petit chaperon rouge… Seule la bonne fée, Morgane, et son ennemi (Olibrius et ses djinns, gnomes et autres lutins démoniaques), ainsi que quelques personnages secondaires conserveront leur identité. Ce joyeux mélange, tourbillonnant, nous entraine dans un spectacle dont le rythme cinématographique relève à, la fois du cartoon et de la comédie musicale ou de la revue. Du reste, la sonorisation concerne toutes les voix, dont certaines (Barbe-Bleue, Croquemitaine) étaient expressément distribuées à des trials (**).

La création originale, d’un faste incroyable, mobilisait quinze solistes (sans compter les six frères de Poucet, les pages et les fées), un chœur nombreux, un authentique corps de ballet et un orchestre en grande formation, des moyens techniques superlatifs. Le succès – éphémère – en découla. Ce soir, c’est avant tout à la production de Valérie Lesort et de son équipe que le spectacle, magique, doit sa réussite. Le plaisir visuel est constant. En effet, malgré des moyens limités au regard de la première de 1913, elle nous offre un spectacle brillant, bariolé, aux tons acidulés, poétique qui parle à chacun, petit et grand. Renvoyons le lecteur à Olivier Rouvière, qui a rendu compte de l’intelligence et de l’originalité de l’approche, de l’inventivité des costumes, des décors et des éclairages, en n’oubliant pas les animations, les marionnettes etc. Ajoutons simplement le réglage millimétré des gestiques, individuelles comme collectives, qui concourt à la magie du spectacle. Tous les chanteurs dansent, et fort bien. Même si tous ne sont pas également comédiens, les dialogues (écourtés et réécrits) sont généralement intelligibles et les rires fusent à certains d’entre eux, traduisant bien l’attention de la salle.

Emaillée de quelques clins d’œil (citations de Wagner et de Meyerbeer), la partition ne manque ni de charme, ni d’entrain, ni de couleurs, mais bien d’originalité. Légère, brillante, aux mélodies faciles à mémoriser (et à reprendre ?), elle est le plus souvent agréable à écouter. Si l’orchestre est réduit, ses caractéristiques sont sauves, avec les rôles dévolus à la harpe, au hautbois et autres bois, aux cors et aux puissants trombones. Les percussions, qui accompagnent certaines déambulations, sont chargées d’humour. La direction de Dylan Corlay, attentive à la souplesse de la narration, vivante et chaleureuse, flaire bon le music-hall, entre élégance et esprit canaille. L’écriture de chacun des rôles est simple, directe, et n’exige des solistes d’autre qualité que d’être aussi à l’aise dans la comédie, avec une gestique réglée comme du papier à musique, que dans le chant.

Aucune faiblesse dans cette véritable troupe dont le plaisir à jouer ensemble est manifeste. Anaïs Merlin nous vaut tour à tour un Petit Poucet, une Princesse lointaine (Cendrillon), Peau d’Ane et, pour finir, la Belle au bois dormant. Sa capacité à varier son émission en fonction de ses incarnations est un exploit. Toutes ses interventions sont bienvenues, malgré des aigus un peu durs, projetés (l’amplification ?). Depuis la rêverie de Cendrillon jusqu’au finale en apothéose, c’est toujours convaincant. Quelles qu’aient pu être les qualités d’Yvonne Printemps, créatrice du Prince charmant (elle avait alors vingt ans), nous lui préférons clairement le beau ténor d’Enguerrand de Hys, qui va user avec art des travestissements vocaux pour faire vivre ses différentes incarnations. De surcroît, sa diction exemplaire force également l’admiration. On n’énumèrera pas ses interventions, nombreuses, mais signalera les ensembles parfaitement réussis, duos avec sa princesse lointaine (on en retiendra « Beau comme un dieu…Mon cœur est si plein de vous-même »…). Julie Mathevet nous offre une Fée Morgane très juste. La voix est sûre, à l’aigu doré, ductile (dans la valse chantée particulièrement). La scène de la métamorphose séduit par ses vocalises aériennes. Son ennemi juré, l’Olibrius de Romain Dayez, est hilarant avec ses « Hech ! Hech ! », avec ou sans « victoire certaine », son jeu chorégraphié. Un beau baryton. Camille Brault, le Chat botté, n’a qu’une mélodie avec choeur, légère, aisée, facile (« Rentrez à la maison »), et on se prend à regretter de ne pas l’entendre davantage. N’appellent que des éloges Madame de Houspignoles (Lara Neumann) et ses deux filles (Hortense Venot et Eléonore Gagey), son benêt de mari (Philippe Brocard, qui chante également Barbe-Bleue). Ce dernier, vantant les vertus digestives du bicarbonate dans un des airs à succès, sera irrésistible de drôlerie.

Aucun des autres solistes ne démérite, Richard Delestre (rôles bouffes de Croquemitaine, Meunier, Huissier), la reine Guillaumette de Lucile Komitès, ni le roi son époux, de Geoffroy Buffière. Les ensembles, abondants, sont toujours bienvenus, et leur intelligibilité constante. Une mention aux six chanteurs du chœur, fréquemment sollicités, même brièvement, et dont les évolutions bien réglées participent au bonheur des tableaux successifs.

Durant deux heures et demie, le public, captivé, aura oublié les vicissitudes, les incertitudes, les horreurs et la misère du monde pour le rêve, le sourire, la fraîcheur revigorante. Que demander de plus ?

(*) Ecrite en 1904, publiée en 1907, La Forêt bleue, de Louis Aubert, usait déjà de ce procédé. 
(**) ténor ou baryton martin qui chante les personnages bouffes, valets, paysans, dans les ouvrages français du XIXe siècle. Tire son nom d’un chanteur avignonnais, célèbre en son temps..

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Fin connaisseur de Cole Porter, le plus francophile des Big Five de la Comédie musicale américaine, le metteur en scène Christophe Mirambeau lui a dédié cette comédie musicale à la française où il s’intéresse au séjour du musicien dans l’Hexagone, entre 1918 et 1929, en y intégrant des chansons écrites en France puis, dans la suite de sa carrière, inspirées par la France ou la décrivant. Trois artistes interprètent le rôle de Cole Porter, illustrant ces trois aspects mais également les différentes facettes de la personnalité du célèbre lyriciste. Il en résulte un spectacle qui ne se veut pas une biographie au sens strict du terme, mais une évocation de la richesse et du foisonnement de création d’un immense compositeur, tout en explorant ses liens et ses attaches avec la France et, de fait, la correspondance avec le style français. On oscille ainsi entre Broadway et les Folies-Bergère, le music-hall et le musical. Avec, on le sent, l’ambition de montrer qu’on sait, de ce côté de l’Atlantique, construire un spectacle à notre façon qui a de la tenue. Et il faut dire que cela s’avère crânement réussi. Les décors et la scénographie de Casilda Desazars, notamment, sont à la fois minimalistes et très évocateurs des fantastiques années vingt, éléments graphiques à la Fernand Léger croisés avec des couleurs chatoyantes que n’auraient pas reniées Vincente Minnelli. Les costumes imaginés par la complice de Christophe Mirambeau sont spectaculaires. D’ailleurs, il faut ici souligner les qualités d’adaptation des artistes : avec une équipe d’habilleuses réduite, ils doivent se vêtir pour l’essentiel eux-mêmes, sachant qu’on a droit à un changement de toilette à peu près toutes les trois à quatre minutes… L’œil est à la fête. Les danseurs mettent harmonieusement en valeur les délicieuses chorégraphies de Caroline Roëlands, où les chanteurs ne sont d’ailleurs pas en reste, en particulier Léovanie Raud tout en grâce et en élégance, rivalisant avec le travesti Charlène Duval, magnifique Marlène à perruque rousse aux jambes interminables et au métier qu’on sent très solide. Si les numéros évoquent une grande variété de références (la danse des petits pains de la Ruée vers l’or ou les peaux de bêtes à la Keaton dans les Trois Âges pour n’en citer que deux) issues du cinéma américain ou français, nombreux sont également les parallèles avec le cabaret allemand (et, en général, l’univers des Années folles, entre Gatsby et Cocteau). L’ambiance musicale, quant à elle, présente une sonorité bien affirmée, véritable hommage à l’art savant et populaire à la fois de Cole Porter, grâce aux orchestrations des musiciens des Frivolités Parisiennes, avec un pétillant orchestre formé pour l’occasion de quatorze instrumentistes, dont un accordéoniste, pour une French Touch qui fait pétiller l’ensemble comme du champagne. Cela swingue, il y a du tap dance et on y lève la jambe comme au Moulin rouge.

Mais par-delà l’apparente légèreté, on ressent une grande sensibilité doublée d’une tendresse infinie, mâtinée d’une certaine nostalgie chez des personnages bien loin de la supposée frivolité ambiante et dont la profondeur de sentiments comme de vues se fait régulièrement jour, sans parler des fêlures des personnages principaux. C’est là qu’interviennent les qualités d’acteurs des solistes chanteurs dont les voix correspondent essentiellement aux normes de la comédie musicale, à commencer par le trio qui interprète Cole Porter. Yoni Amar, par exemple, habitué du rôle de la Bête dans la Belle et la Bête, offre une vision fort séduisante d’un Porter à qui tout semble sourire. Le vibrato est un peu large, mais la technique est sûre. Plus proche de l’univers de l’opéra, Richard Delestre permet de saisir une personnalité plus intellectualisée ; mais c’est Matthieu Michard, par ailleurs pianiste, qui réussit à intérioriser avec une délicatesse qui soulève l’empathie la complexité de Porter, ouvertement bisexuel et puisant dans ses expériences personnelles son inspiration. Son épouse, Linda Lee, est incarnée avec finesse par la soprano Marion Tassou, dotée d’un timbre riche au nuancier ondoyant. Elle parvient à merveille à faire saisir les affres de la jalousie et le désespoir de son personnage. À ses côtés, Léovanie Raud affiche une belle santé vocale, n’hésitant pas à pousser la voix en bonne routinière du musical.

Le spectacle est ainsi plein d’allant, avec de brefs dialogues parlés évoquant la vie parisienne d’un Américain aux premières loges des caf’conc’ et autres lieux qui comptent aux côtés du tout Paris de l’époque. Les numéros s’enchaînent, alternant quelques « tubes », à commencer par « I love Paris », avec des chansons moins connues, ce qui donne une envie irrésistible de réviser son Cole Porter, qu’on ne connaît finalement pas forcément si bien que ça. C’est l’une des grandes qualités de cette œuvre dont l’enregistrement est également disponible. En sortant, gageons que d’aucuns se précipiteront pour revoir les Girls ou Silk Stockings, à moins de rechercher les plus rares Can-Can ou Fifty Million Frenchmen.

S’il restait, le jour de la Première, des places pour la Dernière du spectacle, gageons qu’avec le bouche-à-oreille, ce vivifiant et attrayant spectacle devrait faire salle comble d’ici là.

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Enregistrées live au Châtelet fin décembre 2021, vingt-et-une songs réunies par Christophe Mirambeau racontent le séjour en France dans les années 1920 du célèbre compositeur américain de comédies musicales. Quelques hits – « I love Paris » évidemment – entrecoupés de dialogues et mis en scène formaient un spectacle que l’on imagine réjouissant. « 1918, life is beautiful et je suis à Paris ! », tout un programme. Transposé sur galette de polycarbonate, le show demeure distrayant en dépit de l’absence de fil narratif.  Cette musique, que l’on aurait tort de ne pas penser savante – Cole Porter étudia avec le compositeur Vincent d’Indy, à la Schola Cantorum – respire une joie de vivre communicative. C’est que l’époque était encore belle.

L’orchestre des Frivolités Parisiennes swingue comme au temps du Bœuf sur le toit. Voix de comédie musicale – Yoni Amar, Leovanie Raid – côtoient sans complexe des chanteurs de formation lyrique – Marion Tassou, Richard Delestre –, ce qui peut déconcerter l’amateur d’opéra. « Ce projet marque aussi un tournant dans l’histoire de la compagnie puisque nous changeons légèrement de cap », expliquent Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, les fondateurs des Frivolités Parisiennes, « on se dirige vers un style plus jazzy et swing, sans pour autant devenir un big band mais en élargissant nos horizons en termes de répertoire au-delà des opéras comiques ou opéras bouffes du XIXe siècle. Avec Cole in Paris, on s’installe dans le répertoire du premier XXe siècle, et on s’y sent bien ». Coup de roulis d’André Messager et Ô mon bel inconnu à l’Athénée cette saison devraient nous le confirmer.

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A La fin de la première guerre mondiale, survient une nouvelle forme d’opérette. « Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a disparu » se réjouit l’écrivain et critique Henri Bidou. Les années sont folles. Maurice Yvain s’engouffre dans la brèche ouverte par Christiné avec Phi-Phi  puis Dédé. Le public parisien succombe à l’apparente facilité de mélodies joliment troussées sur des rythmes à la mode : fox-trot, one-step, java, tango, shimmy… Les lyrics drolatiques d’Albert Willemetz pallient l’apparente simplicité de l’écriture musicale. « Un final d’Yvain, c’est ficelé comme un final d’Haydn », écrit Arthur Honegger, « ce petit musicien est un maître ». Les livrets rivalisent de fantaisie. Là-haut raconte l’histoire de feu Evariste Chanterelle qui du paradis voit sa veuve, Emma, courtisée par son cousin Martel. Avec l’aide de Frisotin, l’ange gardien d’Emma, le mari jaloux n’aura de cesse de défendre son honneur et de reconquérir le cœur de sa femme.

 © Les frivolités parisiennes

Sur ce canevas farfelu, qui aujourd’hui mieux que les Frivolités Parisiennes, dont ce répertoire est la raison d’être, pour concocter un spectacle dont on ressort le cœur en fête et les chansons à fleur de lèvres. La mise en scène de Pascal Neyron prend quelques libertés avec l’œuvre et avec l’époque, sans que cette actualisation n’apparaisse artificielle. Un tableau est ajouté en préambule ; certains numéros sont inversés mais avec l’aide de Christophe Mirambeau, l’esprit musical de la partition est préservé. Deux trompettes, deux cors , trois trombones : la fosse swingue ! La direction alerte de Nicolas Chesneau ne souffre d’aucun des décalages que pourrait engendrer une rythmique implacable.

Sur scène, tous les artistes s’en donnent à cœur joie dans un exercice qui sollicite autant le chant que la parole. Le mouvement est naturel ; les dialogues tombent juste ; les voix disposent d’une technique solide qui autoriserait la plupart d’entre elles à envisager des rôles plus exigeants. Comme lors de la création où Dranem, l’interprète de Frisotin, sut gagner les faveurs du public au point d’indisposer Maurice Chevalier, l’applaudimètre consacre Richard Delestre. Son numéro d’improvisation est d’anthologie. En Evariste, Mathieu Dubroca ne fait qu’une bouchée des deux tubes de la partition « Là-haut » et « C’est Paris ». Jean-Baptiste Dumora est un Saint-Pierre bougonnant à plaisir, Judith Fa une Emma affriolante…

Il y a cependant un « mais » pénalisant dans ce répertoire : la diction confuse de ces dames rend la lecture des surtitres obligatoire si l’on veut ne pas perdre une miette des innombrables jeux de mots imaginés par Albert Willemetz. Voilà qui nous prive d’un petit coin de ce gai paradis.  

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Les Frivolités s’attaquent aujourd’hui à l’opérette Là-Haut, qui fut un des grands succès populaires des années folles. Pourtant, la critique ne fut pas vraiment tendre concernant l’œuvre, malgré la présence de Maurice Chevalier et surtout de Dranem dans la distribution de la création, si l’on en croit par exemple Le Ménestrel du 13 avril 1923, qui souligne que le canevas des librettistes « n’est certes pas un des meilleurs qu’ils aient rendus », et que la partition « s’envolera en pièces détachées déjà fredonnées partout à travers le monde pour retomber sur les pianos de tous les dancings et bals privés », permettant surtout à leur auteur de gagner beaucoup d’argent. C’est en effet la loi du genre.

© Les Frivolités Parisiennes

Christophe Mirambeau, conseiller musical de la production, souligne les jeux malicieux avec les grandes œuvres lyriques, comme aimait tant le faire Offenbach. Ainsi, dès l’entrée d’Évariste, la parodie des « Anges purs, anges radieux » du Faust de Gounod, devient une espèce de refrain délirant « Y-a-t-il des lavabos, là-haut ? »… Mais cela ne suffit pas à expliquer le succès populaire de l’œuvre, qui s’appuie sur des refrains facilement mémorisables, en même temps que sur une écriture à la fois simple et virtuose, comme au final du deuxième acte, construit comme un finaletto buffo, tel que l’on peut en trouver par exemple dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Mais l’œuvre se veut avant tout distrayante, sur une histoire fort simple : Évariste vient d’arriver au Paradis, suivi de son ange gardien Frisotin. Vérifiant le chagrin de sa veuve restée sur terre, il la découvre courtisée par son cousin Martel. Saint Pierre l’autorise à redescendre quelques heures accompagné de Frisotin, pour arranger les choses. Heureusement, il ne s’agissait que d’un rêve ! De fait, chaque production de l’œuvre met en valeur un de ses aspects majeurs : dans ces dernières années, celle de Lyon (Théâtre des Célestins) également présentée à Paris (théâtre des Variétés) en 1997-1998, privilégiait l’aspect music-hall avec notamment des ballets soignés, et un accent mis sur le côté comique et même farfelu. La récente production de la Compagnie Fortunio (voir le compte rendu de Christian Peter) misait essentiellement sur la tradition.

Ce soir, dans sa note d’intention, le metteur en scène Pascal Neyron souligne la contradiction du livret, qui sous un extérieur résolument music-hall, déroule un voyage initiatique à travers une expérience burlesque de mort imminente. Il a de ce fait souhaité « redonner à l’œuvre son caractère universel, en s’appuyant sur la filmographie hollywoodienne des années cinquante ». Que reste-t-il de ce beau programme « novateur » limite prétentieux ? À dire vrai pas grand-chose. Le Paradis se résume à un Saint Pierre en chemise de nuit et à quelques vieux à la Warlikowski – encore que plus sympathiques – traînant malicieusement leur ennui. Et puis un Évariste à la tête de Christ et un Frisotin également emperruqué, alors qu’ils auraient été certainement beaucoup plus drôles au naturel. Bref, est-ce une Première un peu prématurée ? On n’y croit pas vraiment, et tout ce qui se déroule sur scène donne une impression de vaine agitation plutôt que d’une vraie direction d’acteurs. Car il aurait vraiment fallu que les parties chantées puissent s’appuyer sur un vrai jeu théâtral, qui reste ici à tout le moins minimaliste ou signe d’un manque de travail.

Côté musical, l’œuvre est entachée du péché originel, c’est-à-dire qu’il s’agit plus d’une pièce de théâtre interrompue de temps en temps par des morceaux chantés, que d’une véritable œuvre lyrique. Les morceaux sont gais, et l’orchestre dirigé très énergiquement par Nicolas Chesneau possède une vraie vertu entraînante. D’ailleurs, on entendait en sortant plusieurs personnes fredonner des airs, ce qui est le but de l’opération. Et pourtant, la sauce ne paraît pas prendre : sur tout le spectacle, juste un air a été applaudi. Et puis, aucune reprise à la fin du final aux applaudissements. Je me demande si certains spectateurs n’étaient pas venus uniquement pour ce moment très français, mais à entendre les réflexions de dépit, on voit bien qu’ils sont sortis déçus de cette absence. C’est peut-être un détail, mais cela montre un certain décalage entre ce que l’on a vu et les attentes – certainement inconscientes – du public.

Et pourtant l’œuvre est défendue avec pugnacité par toute une brochette d’interprètes de talent. Bien sûr on regrette de ne pas retrouver des chanteurs des productions précédentes – ce qui donnerait vraiment l’effet « troupe » – mais c’est en même temps l’occasion de découvrir d’autres personnalités. Mathieu Dubroca, de sa haute stature, chante un Évariste plus ébahi de ce qui lui arrive que clairement maitre de la situation, d’autant que le Frisotin de Richard Delestre ne lui laisse guère de marge de manœuvre. Le premier a une voix parfaitement adaptée au rôle, bien projetée, le second n’a pas grand-chose à chanter et se contente de faire rire en se situant entre De Funès et Clavier. Jean-Baptiste Dumora a toute l’autorité vocale pour camper un Saint Pierre de haute volée, mais son accoutrement ridicule n’aide guère à l’apprécier. Olivier Podesta est un peu terne en Martel. Restent ces dames, avec les élues, dont on regrette – ce qui est paradoxal – qu’elles aient de grandes voix d’opéra là où l’on attendait des voix plus légères, et Judith Fa en Emma qui pourrait peut-être également alléger un peu la partie vocale. Quant à Clarisse Dalles en Maud, elle est certainement celle qui tire le mieux, à tous points de vue, son épingle du jeu. Mais au total on a l’impression que beaucoup ne paraissent pas adhérer toujours aux partis pris de mise en scène, toutes choses qui pourront s’améliorer au fil de la tournée* ?

*Le 6 mars 2022 à Tourcoing, et du 18 au 31 mars à Paris, Athénée-Louis Jouvet.

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Profondément francophile, Cole Porter s’installe à Paris alors qu’il n’a pas trente ans à la fin de la première guerre mondiale. Il va y résider dix ans, y construisant son univers artistique avant de connaître un immense succès à Broadway au début des années 1930.

Christophe Mirambeau voulait «  évoquer un Américain à Paris, dans le foisonnement culturel et musical de l’après Grande Guerre – les rencontres, les opportunités, les étourdissantes expérimentations artistiques du moment. » « D’une saveur toute fitzgeraldienne, émanation de ces Roaring twenties réelles et fantasmées, les humeurs musicales et les lyrics de Porter esquissent le portrait d’un esprit brillant à la nature exquise et sophistiquée » précise le concepteur du spectacle. « S’y dévoilent, pour peu qu’on y prête attention, les contours d’une âme secrète, tendre et tourmentée ; transparaît un personnage d’une grande liberté, qui assume ses désirs complexes malgré les contraintes morales de son temps. »

© Hélène  Pambrun

Le metteur en scène évite le travers du spectacle biographique trop scolaire tout en dessinant avec délicatesse le parcours du chansonnier. Le spectacle est fort bien construit, alternant ensembles brillants, joyeux et moments d’intimité parfois très touchants. Parmi les solistes à l’anglais impeccable, Marion Tassou offre notamment des bulles d’émotion remarquables dans « Dream dancing » ou « I hate you darling ». Il faut dire que la chanteuse qui incarne l’épouse de Cole Porter, forte de sa formation classique, bénéficie d’un lyrique souple, fruité et bien projeté dont elle joue avec de suaves nuances.

Face à elle, Leovanie Raud impose son mezzo au timbre d’une torride sensualité doublé d’un formidable abattage et d’un talent de danseuse notable. Son « Let’s misbehave » est autant un régal que « The man I love » est poignant.

Cole Porter, le personnage principal de la soirée, n’est pas incarné par un, mais par trois chanteurs, l’occasion de trios à trois voix aux harmonies épatantes. Matthieu Michard est également pianiste et a sans doute une voix moins puissante et posée que ses comparses, mais ne démérite pas, loin de là.

Yoni Amar lui donne la réplique en crooner souple et velouté, doté de beaux graves, tandis que Richard Delestre offre le moelleux et le charme de la présence en dépit d’un soutien fragile sur les longues et de quelques aigus détimbrés.

L’orchestre est placé sur scène pour plus de proximité avec le public. Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, fondateurs des Frivolités Parisiennes sont deux musiciens, ce qui est sensible dans l’orchestration efficace et raffinée pour quatorze excellents interprètes qui rythment la soirée avec un entrain communicatif et ne rechignent pas à prendre la parole avant quelques soli exemplaires, à l’exemple de l’excellent Benjamin El Arbi au basson dans « Maureesh Garden » ou du saxophoniste Eddy Lopez à la jolie voix.

© Thomas Amouroux

Tous s’intègrent parfaitement à l’écrin très réussi composé par la scénographe Casilda Desazars. Plutôt qu’une Tour Eiffel en fond de scène, elle choisit de nous ancrer dans l’univers artistique de l’époque – également évoqué avec talent dans les chorégraphies clin d’œil au Ballets Russes ou Suédois – avec des éléments abstraits qui descendent des cintres et animent l’espace de manière très graphique. Des panneaux ne révèlent l’espace scénique que peu à peu, créant là encore contraste et surprise. Alternant les tableaux pastels et color-block, tous contribuent à énergiser l’espace comme les lumières joyeuses et évocatrices de Renaud Corler.

Certes, on a vu plus époustouflant sur la scène du Chatelet – Sunday in Paris with Georges reste un moment inoubliable pour l’auteur de ces lignes – mais la mise en scène ne manque pas de charme avec les avions de « Pilot me » ou encore la superbe scène de « Love for sale ». Elle s’égare parfois dans un kitsch assumé quoi que discutable dans l’improbable danse des fourchettes.

Naturellement, le spectacle fait également la part belle à la danse et l’ensemble réjouit l’œil dans de très beaux tableaux de groupe orchestrés par Caroline Roëlands, à l’exemple du bal en rouge et blanc où, comme toujours, chaque artiste est bien individualisé. De même que la chorégraphe nous régale de toutes les danses de l’époque, Casilda Desazars, quant à elle, s’est sans doute beaucoup amusée à décliner l’évolution de la mode des années 1920 et 1930. Elle signe à la fois décors et costumes et y fait montre d’un art remarquable de la couleur et du contraste plein de fantaisie et d’élégance.

A l’issue de ces « Roaring 20’s » et après une trentaine de chansons, nous quittons Cole Porter avec « Take me back to New York ». A Broadway, c’est en mettant scène un Paris fantasmé qu’il connaîtra la gloire.

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