Ce qu’on trouvera à lire dans ces pages, ce n’est donc pas une vie relatée par la principale intéressée, mais bien une « évocation », comme le précise le sous-titre, fruit de la décantation permise par une longue carrière d’admirateur. Si la mort ne l’avait frappée en 2012, Lisa Della Casa aurait été centenaire en ce mois de février 2019, mais elle s’était depuis longtemps retirée des scènes. Son parcours professionnel s’étend de 1941 à 1971, mais Christophe Capacci se garde bien d’en proposer un suivi linéaire, et préfère s’attarder sur les lieux, sur les rôles, sur les amitiés. Pour évoquer la chanteuse, il s’arrête d’abord sur ce qui reste son rôle-fétiche : Arabella, parce qu’aucune autre ne s’est autant identifiée au personnage, et aussi parce qu’il s’agit d’une femme-enfant que l’opéra éponyme nous montre à l’heure du choix. Ce Damenwahl que l’on chante dans La Veuve joyeuse, c’est celui que Christophe Capacci distingue dans les personnages auxquels Lisa Della Casa reste le plus associée : la Comtesse des Noces de Figaro, qui dans le « Dove sono », fait elle aussi un choix, celui de reconquérir son volage époux, ou Eva des Maîtres-chanteurs de Nuremberg, celle qui est promise au gagnant du concours mais qui finalement impose son choix. Et puis aussi, forcément, la Maréchale, celle qui fait le plus déchirant des choix, ou la Comtesse Madeleine de Capriccio, celle dont on ne connaîtra jamais réellement le choix, entre le poète et le musicien.

Mozart, Strauss, Wagner : trois compositeurs-phares parmi tous ceux que Lisa Della Casa chanta, d’abord à Zurich, où elle joua les utilités les plus inattendues (Annina dans ce Chevalier à la rose dont elle devait interpréter les trois grands rôles, Clara de Porgy and Bess, une Nièce dans Peter Grimes…), puis en Autriche, en Allemagne, aux Etats-Unis ou au Japon – la France n’eut droit qu’à quelques rares représentations, Sophie en 1949, Ariadne en 1959. Trois compositeurs qui l’escortèrent pour quelques grands événements : réouverture de l’Opéra de Vienne en 1955 et de Munich en 1963, inauguration du Grosses Festpielhaus de Salzbourg en 1960 et saison inaugurale du Nouveau Met en 1966. Sans jamais sombrer dans l’hagiographie, sans rien masquer des défaillances occasionnelles qui font l’humanité de l’artiste, le livre de Christophe Capacci nous montre tous les visages qui furent le sien au cours de ces glorieuses années : si les photographies confirment l’éclatante beauté de celle qui fut comparée à Liz Taylor ou à Ava Gardner, ce n’est pas une effigie en poupée de porcelaine ou en beauté fatale et glacée qui a été choisie pour la couverture, mais une image montrant Lisa Della Casa en être humain « normal ». Non pas dans les atours aristocratiques d’une princesse d’opéra, mais en femme qui a choisi de vivre à son époque, souriant à la portière d’une voiture, légèrement ébouriffée. Et comme l’évocation ne serait pas complète sans l’exhaustivité des listes, le volume inclut en appendice une chronologie des rôles discographie incluant même les « Retransmissions radiophoniques non commercialisées mais diversement accessibles sur internet (…ou sous le manteau) ». Tout ce qu’il faut, en somme, pour évoquer une « chanteuse si peu chanteuse » à la « pugnacité chaste », qui semblait dialoguer avec elle-même dans ses meilleures incarnations, et pour évoquer, forcément, autour d’elle, toute une époque glorieuse : après avoir abordé Sophie et Zdenka du vivant de Richard Strauss, elle devait assurer, aussitôt après leur création mondiale par Flagstad, la première européenne de ces Quatre derniers lieder dont, comme pour tant d’autres piliers de son répertoire, le disque live nous préserve une image plus riche que le studio.

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1. Mimi – G. Puccini, La Bohème (1945-46, Zurich)

« Prenons par contre-exemple ce qui est sûrement le plus anecdotique de Lisa Della Casa : Le premier air de Mimì dans La Bohème, chanté en allemand à Vienne en 1950. Cet air fait d’abord entendre ce qu’était la voix à sa meilleure période, celle des plus grands débuts : un long fil d’argent qui se déroule sans aucun passage de registre, sans aucune tension vers l’aigu, un instrument qui joue avec calme et se projette avec une liberté totale. Des attaques décidées, des harmoniques qui se diffusent comme une aura. Avec cela, plus que de la pudeur et moins que du dédain : du tact. Ou de la morale, une morale de l’air qui résonne plus qu’il ne sonne et qui suffit à faire chant. C’est assez peu puccinien et vocal, assez peu dynamique au sens de la nuance, c’est encore une fois un contre-exemple, c’est aussi allusivement unique pour qui veut l’entendre. »

2. Pamina – W.A. Mozart, Die Zauberflöte (1949, Zurich)

« Pamina suivra très vite, toujours à Zurich (1949), Vienne et à Genève, avec Moralt et Böhm, à Hambourg, Edimbourg et Bruxelles, à Munich en 1956, à Salzbourg en 1959 avec George Szell. L’argent du timbre y fait des merveilles, un don inné de la coloration ajoute à la bonté et à la mélancolie de la silhouette, le grave se pose avec légèreté. »

3. Arabella – R. Strauss, Arabella (1950, Zurich)

« Le beau monologue « Mein Elemer! », à la fin du premier acte, ne vaut-il pas dans ses incertitudes harmoniques, ses doutes suspendus à un fil de voix, jusqu’à cette valse plus désenchantée que capricieuse, quasi ravélienne, le « Da geht er hin » d’une Maréchale qu’on dit plus humaine ? […] La relative rareté de l’œuvre étant ce qu’elle est, c’est un grand mérite, et un exploit qu’a accompli la soprano lyrique Della Casa en chantant Arabella plus de cent cinquante fois : avec neuf autres rôles de Strauss à son répertoire, elle a concurrencé la créatrice Ursuleac et ses quatre cent quatre-vingt-sept soirées straussiennes, Rysanek et ses onze héroïnes, Arabella n’ayant été pour cette dernière qu’une parenthèse à Wiesbaden en 1953. Straussienne constante, prolifique, suprême encore une fois. »

4. Ariadne – R. Strauss, Ariadne auf Naxos (1950, Zurich)

« Cette technique a permis à Della Casa de garder un contrôle absolu sur son pianissimo, quelle que soit la hauteur des notes, et de remplir l’espace des grands auditoriums américains par de sonores traits de laser. De toujours donner, contre l’avis de certains chefs – Clemens Krauss ! – mais au grand bonheur de certains autres – Karl Böhm! –, la prééminence à la longueur du souffle : dans Ariadne auf Naxos, à Zurich en 1950 comme à Salzbourg quatre ans plus tard, elle surprend tout le monde (et réjouit Böhm, qui l’aime autant qu’il aima Marta Fuchs dans ce rôle) en chantant « Ein Schönes war » d’une seule respiration. »

5. La Contessa Almaviva – W.A Mozart, Le nozze di Figaro (1950, Zurich)

« J’ai réécouté aujourd’hui le « Dove sono » chanté pour Kleiber, je croyais en connaître chaque couleur, chaque inflexion et depuis tellement longtemps que je ne l’écoutais plus du tout de peur de ne pas le reconnaître. La prise de son est d’une précision telle qu’on croit entendre tout le timbre, tous les harmoniques pour la seule et unique fois. Je ne me souvenais plus à ce point du legato aérien, sans attache terrestre, des atermoiements du récitatif, des infimes rallentando, des détimbrages imperceptibles. De l’andantino absolument partagé avec le chef, et de l’allegro enthousiaste et même jouisseur jusqu’à la strette et au la aigu, le la fulgurant de la détermination : la Comtesse, elle aussi comme Arabella, a compris qu’était venu l’instant de la décision. »

6. Elvira – W.A. Mozart, Don Giovanni (1950, Zurich)

« Elvira est un des rôles pour lesquels Della Casa a toujours eu des sentiments partagés, il y a en effet un peu de mésentente entre elles deux. […] Cette Elvira de l’urgence, filmée la nuit jusqu’à tôt le matin, s’impose finalement avec une pugnacité chaste, une précision rythmique et stylistique totales. »

7. Cleopatra – G.F. Haendel, Giulio Cesar (1950, Zurich)

« En studio, à peine accompagnée par un Hollreiser somnolent, elle avait aussi gravé en 1954 les cinq airs de Cleopatra en allemand, un considérable travail de pionnière. Soixante ans plus tard, il faudrait être le baroqueux le plus rigide pour se croire délivré des sortilèges de cette reine d’Egypte. »

8. Eva – R. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (1952, Bayreuth)

« Troisième rôle qui fait Lisa Della Casa toujours vivante ? Encore une enfant, dont elle a le timbre, qui devient femme. Encore une femme qui choisit : « Ja, meiner Wahl » (Oui, de mon choix), dit-elle à son père. Encore une jeune bourgeoise qui prend la décision – elle non plus n’est pas épousée, elle épouse : « Euch oder keiner » (vous ou personne) est l’une de ses premières répliques à l’église. Evchen, la petite Eve (prénom à conséquence), décide elle-même, elle distingue son Richtige. Il y a de la comédie comme dans les Noces et Arabella, le semblant d’un caprice de jeune fille (Hans Sachs ? Walther ? Beckmesser sûrement pas), de l’idéalisme curieusement pragmatique qui fait balancer d’abord et savoir enfin. Qui lui fait se raconter beaucoup d’histoires, fait voir la vie plus vaine qu’elle n’est peut-être et plus belle assurément qu’on ne lui a fait croire. La voix d’argent toujours, d’un seul pli de haut en bas, diffusant par vertu et exaltation mêlées la lumière de l’été qui commence – c’est nommément la Saint-Jean – et du soleil qui finit par la contaminer totalement. Des attaques intrépides, des phrasés impatients, du parlando harmonieux qui coule et roule au gré de la battue lente et vive de Knappertsbusch. L’instinct de la conversation, un art en soi, est nécessaire à Evchen. C’est le Wagner féminin peut-être le moins vocal malgré le si naturel de « O Sachs, mein Freund », malgré la ligne sublime du Quintette, malgré la tentative audible du trille dans « Keiner wie du… » C’est le Wagner qui tombe parfaitement sur la voix des moins chanteuses parmi les chanteuses d’opéra. »

9. Marschallin – R. Strauss, Der Rosenkavalier (1955, Vienne)

« Premier bleu à l’âme d’une longue journée de renoncement, « Mein lieber Hippolyte », reproche très peu chanté à son coiffeur qui vient de la vieillir, doit être réécouté attentivement : le timbre se voile, la lumière se rétracte, un infime tremblement, comme si le souffle allait manquer, détache les dernières syllabes. A peine perceptible, l’effet est tout sauf ostentatoire. Il n’en touche que plus. Le monologue « Da geht er hin » est à la fois vocal, par la respiration, le grave bien posé, le haut médium clair et vif, il est à la fois si peu lyrique, refusant l’accent pour l’accent, préférant le tressaillement d’un cœur qui croit un court instant ne plus battre. En moins de vingt-quatre heures de la vie d’une femme, Della Casa ne met à nu, élégance sans plainte à la Stefan Zweig, que des égratignures, pas les vraies fêlures. C’est d’autant plus poignant. Et moderne. »

10. Elsa – R. Wagner, Lohengrin (1958, New York)

« Il est un rôle, un seul, abordé par Lisa Della Casa au Metropolitan Opera, et ensuite trop tard à Genève : Elsa, dans Lohengrin, son seul Wagner wagnérien, trois fois à New York, une fois à Philadelphie la saison 1958-1959. Languide tout le premier acte, murmurant du bout de la voix et presque sans timbre, comme encore assoupie dans le songe, c’est surtout au troisième, lorsqu’elle arrache son nom au chevalier du Graal, qu’elle sort de ses gonds, enfin déterminée à faire entendre l’instrument entier et un tempérament vocal soudain impudique. Lauritz Melchior l’entend à la radio et lui envoie ce mot : « Elsa, I love you! » Parenthèse troublante qui, comme Salomé et Chrysothemis, s’est peut-être refermée un peu vite au moment où un registre dramatique était en train de s’ébaucher. »

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Elisabeth Schumann (1888-1952), La lumière de Sophie

Parmi les artistes de la première génération, la soprano thuringeoise Élisabeth Schumann occupe une place à part. Associée dans l’imaginaire collectif aux grands rôles de coloratures straussiens, elle ne participa pourtant à aucune créations de ses opéras, et ne fut ni Zerbinette, ni Fiakermilli ni autre Aminta. Elle n’en demeure pas moins l’incarnation même de la vocalité straussienne, avec son galbe, sa souplesse, sa facilité dans l’aigu – et l’évidence de sa prosodie. Il est vrai qu’elle chanta dans Elektra et le Chevalier à la rose l’année même de leurs créations, respectivement en 1909 et 1911 – mais à Hambourg, où elle était alors en troupe, avant de rejoindre la Staatsoper de Vienne en 1919. D’ailleurs, si l’on regarde sa carrière scénique, on se rend compte qu’elle n’aura finalement chanté que trois opéras du maître de Garmisch : Elektra (pour le petit rôle de La Confidente uniquement), Le Chevalier à la rose (en Sophie, rôle qu’elle a marqué à jamais et dont témoigne un enregistrement de 1933, mais aussi, plus paradoxalement pour nos oreilles d’aujourd’hui, en Octavian) et Ariane à Naxos où, après avoir été Najade, elle fut un exceptionnel Komponist. Côté lieder, elle a laissé quelques-unes des interprétations les plus marquantes de l’histoire, dont un Morgen bouleversant d’émotion contenue. Mais même en ce domaine, Strauss ne lui aura dédié qu’un cycle : les six Brentano Lieder op. 68 dont certains, paradoxalement, ne convenaient pas du tout à sa voix de colorature, et rendent aujourd’hui encore problématique l’interprétation du cycle complet par une seule et même artiste. On pourra pinailler ici sur des intonations un peu aventureuses, là sur des phrasés peut-être trop appuyés ; mais le charme, la lumière de cette artiste restent un modèle et une source d’inspiration. [Jean-Jacques Groleau]

Lotte Lehmann (1888-1976), une Maréchale pour l’éternité.

Née Prussienne, Lotte Lehmann fut pour Strauss la plus viennoise des sopranos. Pour elle, il eut une tendresse à part. Aussi lui offre-t-il, alors qu’elle n’est que jeune débutante à l’Opéra de Vienne, le rôle du compositeur dans la seconde version d’Ariane à Naxos. S’ensuivra un long compagnonnage, heureusement documenté par le disque. Lotte Lehmann fut la Maréchale favorite de Strauss. Elle y débuta en 1924 à Vienne après avoir été – fait unique Sophie et Oktavian . Elle créa également la Teinturière (1919) et Christine dans Intermezzo (1924). Le chemin de Lotte Lehmann et de Strauss se séparèrent quand en 1938 elle s’exila pour les Etats-Unis. Mais elle y fit connaître et aimer ses opéras, sur scène, comme professeur, comme essayiste aussi. A Strauss elle offre la chair dense et lumineuse d’une voix qui n’a d’autre préoccupation que nous prendre présent et intime le cœur du verbe théâtral. Cette vibration est d’hier matin. Aussi, mythe parmi les mythes, Lotte Lehmann est-elle pour nous la plus fraîche et la plus proche des chanteuses straussiennes. Se reporter aux disques qui jalonnent sa longue carrière est l’assurance d’une rencontre avec une forme d’éternité. [Sylvain Fort]

Viorica Ursuleac (1894-1985), l’autre favorite.

Plus jeune que Lehmann, mais moins aimée de Strauss, Viorica Ursuleac eut la bonne fortune d’être l’épouse de l’intimissime Clemens Krauss, et de demeurer en Allemagne le temps de la guerre, quand Lehmann avait choisi l’exil. Ces circonstances ne retirent rien à son talent ni à la confiance que lui faisait Strauss, l’appelant « la fidèle parmi les fidèles ». Elle créa Arabella à Dresde en 1933, Friedenstag à Munich en 1938, la Comtesse de Capriccio à Munich en 1942 et Die Liebe der Danae en 1944 à Salzbourg (le temps d’une répétition générale, l’œuvre ayant été déprogrammée par Goebbels) puis en 1952 pour la « vraie » première. Elle laisse sur Richard Strauss un livre de souvenirs touchant et des témoignages discographiques de premier ordre, Krauss officiant dans la fosse. Sa voix est d’un métal franc, couleur d’argent et capable de filer la ligne à l’infini : quelque chose s’y met de hiératique et d’impressionnant dont le disque restitue sans doute assez mal la foncière humanité, que maint témoignage souligne à l’envi. [Sylvain Fort]

Hans Hotter (1909-2003), l’homme moderne

Le monologue de la Maréchale, la confrontation entre Elektra, sa sœur et sa mère, l’entrée d’Arabella, la sortie de Salomé… Plusieurs grands moments d’opéra font que Strauss constitue, aux yeux du mélomane, la quintessence du compositeur pour dames. A-t-il si mal loti les hommes ? Ce n’est certainement pas ce que vous dirait Hans Hotter. Dédicataire du Lied « Erschaffen und beleben », créateur de Jupiter dans L’amour de Danae, d’Olivier dans Capriccio et du Commandant de Friedenstag (de la première série de représentations, qui réunissait également, sous la direction de Clemens Krauss, Ursuleac, et Dermota, il reste un enregistrement légendaire), le plus célèbre Wotan de son temps fut la preuve par l’exemple qu’il existe aussi un homme straussien. Un homme dénué d’héroïsme, mais qui puise sa grandeur à la source des coups du sort et des blessures du destin. Entendre tout ce que ce Jochanaan a de désabusé (Kleiberth ou Reiner), tout l’effroi qui paralyse cet Oreste (Richard Kraus), tout le pathétique de ce Morosius (La Femme Silencieuse, avec Böhm) ou l’élégance un peu gauche de ce Mandryka (Böhm également), c’est entrevoir les blessures infinies qui sont à la fois fardeau et grâce de l’homme moderne. [Clément Taillia]

Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), la grande dame

Nulle autre qu’Elisabeth Schwarzkopf n’a su exprimer aussi intensément, dans ses interprétations des œuvres de Richard Strauss, l’inexorable écoulement du temps et l’omniprésence de la métamorphose. Peut-être parce que son propre cheminement l’a conduite de Zerbinette à Ariane, de Sophie à la Maréchale, mais surtout parce qu’elle accorde à chaque mot et à chaque note une attention qui transforme le moindre détail en moment d’éternité, pourtant inséré dans le flux de la phrase musicale, porté par la ductilité de la voix. Et quelle voix ! Lumineuse, subtile, élégante, poignante – d’un lyrisme enivrant, d’une puissance dramatique confondante, mais donnant toujours le sentiment de l’aisance, donc de l’authenticité absolue du sentiment – que ce soit dans le monologue de la Maréchale ou dans celui de la Comtesse Madeleine, ou encore dans les Quatre derniers lieder. Comme si elle eût répondu au vœu d’Hofmannsthal conseillant de cacher la profondeur à la surface. Car l’art de Dame Elisabeth Schwarzkopf repose sur un travail inlassable, implacable, d’une exigence extrême, perfectionniste au sens le plus noble du mot, de la part d’une cantatrice qui considérait les chanteurs comme des artisans au service des artistes que sont les compositeurs. [Fabrice Malkani]

Inge Borkh (né en 1917), Elektra forever

Callas était Tosca, Schwarzkopf était la Maréchale, Inge Borkh était Elektra. Rares sont les identifications aussi poussées entre un interprète et un rôle. Dans une interview à paraître prochainement sur Forumopera.com, Inge Borkh revient sur ses relations si particulières et denses avec les rôles d’Elektra et Salomé, si exigeants, qu’elle chanta durant les années 50 et 60 sur les principales scènes lyriques. Elle avait pour elle une incroyable facilité vocale : sa voix n’était pas lourde, elle était au contraire fluide, ductile, d’une rare souplesse, s’épanouissant dans un aigu radieux qui semblait ne pas avoir de limites. Du théâtre, qu’elle avait appris jeune fille, elle avait gardé une discipline de la projection des mots, précieuse pour faire honneur aux textes de Wilde et d’Hoffmannsthal. Elle pouvait enfin miser sur son physique d’athlète, élancé, svelte. Pour incarner Salomé, les cours de danse de l’adolescence se révélèrent précieux. Et puis surtout, il y avait cette incandescence furieuse, une forme d’inconscience vocale qui rappelaient Welitsch, et rendaient son Elektra et sa Salomé irremplaçables. Tout mélomane straussien connaît et chérit à juste titre le disque d’extraits d’Elektra et Salomé qu’elle a gravé pour RCA en 1955 et 1956 sous la baguette volcanique de Fritz Reiner: un disque d’île déserte, pour toujours. [Julien Marion]

Astrid Varnay (1918-2006), l’évidence

Astrid Varnay dans Strauss, c’est presque une évidence. Mais attention! On parle ici du Strauss sombre, violent, véhément d’Elektra et Salomé. A d’autres les cantilènes flottantes et avantageuses des opéras de la maturité. Mais, dans ces deux bombes lyriques aux défis vocaux insensés, difficile de faire l’impasse sur Varnay. Son timbre mat, puissant, à la densité peu commune, son incroyable solidité dans l’aigu, conjugués à un génie dramatique de premier ordre la rendirent incontournable pour camper la fille d’Agamemnon ou, quoique plus rarement, la princesse érotomane. Les plus grands chefs straussiens se l’arrachaient alors: Mitropoulos, Reiner… Karajan, lorsqu’il monta Elektra à Salzbourg en 1964, ne voulut personne d’autre qu’elle, quand bien même ses meilleures années étaient désormais derrière elle. Consciente de ses limites, elle commença par décliner, il insista: on connaît le résultat. Preuve éclatante de l’affinité de Varnay avec l’univers straussien, lorsque vint pour elle l’heure de la « seconde carrière », celle des rôles de mezzo, elle fit de Klytemnestre et d’Hérodias son pain quotidien. Avec 213 représentations, ce dernier rôle est, de toute sa carrière, celui qu’elle a le plus fréquemment chanté (79 Elektra et 121 Klytemnestre, tout de même !). Dans ces deux rôles de mère, dont il existe des témoignages filmés dirigés par Karl Böhm, Varnay pouvait donner la pleine mesure de son talent théâtral (le rire démoniaque de Klytemnestre croyant Oreste mort!), et il n’était pas rare qu’elle éclipsât alors les titulaires des rôles titres… [Julien Marion]

Lisa Della Casa (1919-2012), La plus belle Arabella

C’est de Suisse que nous est venue l’une des plus éminemment straussiennes des voix féminines, et des plus complètes. Certes, elle n’aurait pas chanté Elektra, ni Salomé sans doute, les formats vocaux s’étant peu à peu spécialisés, et donc exacerbés. Mais dans cette exigence typique de Strauss pour la longueur de souffle, avec cette façon qui ne fut qu’à lui de demander à ses sopranos des aigus flottés comme hors de toute contingence respiratoire, Lisa della Casa fut une sorte d’idéal. Mieux que la lumineuse Maria Reining avant elle, mieux que les Kiri te Kanawa et autres Renée Fleming même par la suite, et plus idiomatique que Caballé (malgré les mêmes facilités de souffle et d’aigus pppp), elle reste l’Arabella idéale, aux côtés de Maréchale et d’Ariane tout aussi abouties mais où, peut-être, elle était moins unique. C’est d’ailleurs cet ouvrage qui lui valut la reconnaissance internationale, mais en Zdenka tout d’abord : c’était en 1947, au festival de Salzbourg. Elle devait rapidement faire sien le rôle de la grande sœur, sur lequel elle régna ensuite jusqu’à l’orée des années 1970*. Elle partage avec Inge Borkh d’avoir également été une actrice de cinéma – il est vrai que son physique n’avait rien à envier aux plus belles stars hollywodiennes ; mais elle préféra, suite à ses premiers succès sur scène (elle fit ses débuts en Cio Cio San en 1941) se consacrer à l’art lyrique. On l’oublierait presque mais, si l’on écarte les captations pirates de Kirsten Flagstad (1950, dir. Furtwängler en 1950, dir. Sebastian en 1952), la toute première gravure de officielle des Quatre derniers lieder de R. Strauss est celle qu’elle réalisa en juin 1953 sous la baguette de Karl Böhm, imposant d’emblée une excellence rarement retrouvée depuis. [Jean-Jacques Groleau]

* Parmi ses nombreux enregistrements d’Arabella, signalons un premier studio en 1957 chez Decca (dir. Solti), un second avec Keilberth pour DGG (63), un live de Londres avec les forces de l’Opéra de Munich en 1953 sous la baguette de Kempe, deux autres en 58, l’un avec Keilberth à Vienne, l’autre de Salzbourg avec Böhm. Pour les plus curieux, il existe aussi des live de sa Zdenka, aux côtés de Maria Reining, en 1947 (Vienne, dir. Böhm).
 
Erratum: on signale à l’auteur de ces lignes que Lisa della Casa a bel et bien chanté Salomé (Munich, 61). Preuve qu’elle en avait les moyens – même si, visiblement, elle ne chercha pas à renouveler l’expérience…

Rita Streich (1920-1987), la vraie Zerbinette

C’est elle qui devait être la Sophie du Rosenkavalier de Karajan : si une grossesse ne l’avait obligée à annuler (et à se faire remplacer par Teresa Stich-Randall), Rita Streich aurait eu le privilège de léguer un témoignage irremplaçable dans les deux plus beaux rôles que Richard Strauss ait offerts à un soprano léger : Fiakermilli n’ayant qu’une scène à chanter dans Arabella, il ne resterait guère que l’héroïne de La Femme silencieuse pour rivaliser avec ceux-là (ou à la rigueur l’Aithra d’Hélène d’Egypte). A défaut d’entendre Rita Streich en demoiselle Faninal aux côtés de mesdames Schwarzkopf et Ludwig, il nous reste sa Zerbinette avec la susdite Schwarzkopf et l’admirable Seefried. C’est avec ce rôle qu’elle fit ses débuts pendant la Seconde Guerre mondiale, dans un obscur théâtre de Bohême, mais elle devait lui rester durablement associée. Pourquoi ? Peut-être simplement parce que, d’un personnage dont on ne fait souvent ressortir qu’une certaine superficialité cynique, elle révèle en réalité le caractère profondément aimable : sa Zerbinette est gentille, généreuse, piquante, jamais méprisante avec le Compositeur, même quand elle le traite de « Kindskopf ». Et vocalement, bien sûr, elle virevolte dans les acrobaties de « Grossmächtige Prinzessin » avec l’aisance d’une trapéziste née. Autre grand mérite : jamais ce rossignol viennois n’eut la sottise de se prendre pour un oiseau de proie, et Rita Streich sut se satisfaire du répertoire qui convenait à sa voix. Des Lieder de Strauss, elle chanta ceux qui pouvaient lui convenir (« Wiegenlied », « Ständchen »…), sans prétendre toucher à ceux qui exigent une autre étoffe. [Laurent Bury]

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)

Qu’est-ce qu’un baryton straussien ? Si divers furent les interprètes des rôles masculins en clef de fa chez Strauss qu’il est bien difficile de le dire. Un seul sans doute les chanta presque tous, Fischer-Dieskau, avec un aplomb et une constance absolus. Mieux, il fait paraître des ressemblances entre Mandryka, Barak, Oreste, Jochanaan : quelque chose comme une brutalité entée dans la solitude et dans la détresse. Il aborda tout le répertoire straussien avant ses trente ans et livra des interprétations insurpassées – notamment un Mandryka dont Lisa Della Casa parlait encore avec émotion peu avant sa mort. Etrangement, c’est dans les lieder qu’on le trouve moins convaincant. La faculté d’envol n’étant pas le privilège des barytons, il ne réussit pas toujours à nous emporter sur les ailes straussiennes ; mais, Dieu, comme il y parvient comme chef lorsqu’il offre soutien et attention à cette autre immense voix straussienne : Julia Varady. [Sylvain Fort]

Leonie Rysanek (1926-1998), la torche

Certains n’entendent que ses défauts ; ils traversent vos oreilles à toute allure. D’autres ne gardent que ses qualités ; elles restent gravées dans les mémoires et dans les cœurs. Leonie Rysanek a été de ses chanteuses qui se consument plus volontiers qu’elles se préservent. De telles artistes se mettent bien souvent en péril  – pas celles qui disposent de moyens phénoménaux. Les écarts de justesse, les défaillances du bas-medium et du grave, les fameuses attaques « par en-dessous » qui donnent des boutons à tant d’esthètes, n’ont jamais altéré la lumière éclatante du timbre, ni la solidité d’une voix réputée pour sa puissance sans égale. Salome tout feu tout flamme (Leitner, Böhm), Maréchale brûlante (Krips), Impératrice chauffée à blanc (Karajan, plusieurs versions Böhm) dans les affres du 3e acte, Rysanek eut aussi le mérite de voir en Chrysothemis (Böhm toujours, mais aussi Richard Kraus, Levine,…) autre chose qu’une oie blanche ou qu’une femme soumise. Et après une Elektra offerte, en studio, à Karl Böhm et à Götz Friedrich, c’est avec une Clytemnestre totalement livrée à sa folie qu’elle hantera, jusqu’en 1996, les plus grandes scènes du monde (Tate). [Clément Taillia]

Renée Fleming (née en 1955), Strauss et strass.

Adoubée par Georg Solti, qui avant elle avait fait de la fade Kiri Te Kanawa une superstar straussienne, Renée Fleming a perpétué une certaine idée du chant straussien : beaucoup de pâte, beaucoup de lumière, beaucoup de son, bref, quelque chose d’onctueux et de sucré qui se mire dans les violons étirés. Cela produit un effet de confort climatisé bienvenu. Mais Fleming, Solti disparu, prouva qu’elle savait en Strauss être aussi amère, automnale, lasse parfois. Ainsi son Arabella, sa Comtesse ou sa Maréchale ne sont pas des bourgeoises confites, mais des femmes dont le sourire ne chasse pas la lueur triste du regard. Aussi est-elle incomparable dans les Quatre derniers lieder, qu’elle a abondamment enregistrés ; les rôles sauvages en revanche ne sont pas faits pour elle. En elle perdure luxueusement la féminité d’une Della Casa voire d’une Lehmann – nous rappelant comme elle la proximité entre les femmes de Strauss et celles de Massenet. [Sylvain Fort]

Natalie Dessay (née en 1965), le rendez-vous manqué

A vouloir marcher sur tous les chemins, Natalie Dessay n’aurait-elle pas dissipé son incroyable talent ? Amina, Lucia, Cleopatra, jusqu’à Traviata étaient-elles vraiment destinées à cette voix vif-argent, avare de couleurs mais riche d’un aigu inépuisable, d’un legato infini et d’une musicalité à toute épreuve ? L’opéra français s’inscrivait naturellement dans ses gènes : Olympia, Lakmé, Ophélie toujours insurpassées… Mais il fallait à son soprano insatisfait de nouveaux défis, scéniques, dramatiques, vocaux. Mozart, qui lui valut en 1989 un premier prix au concours organisé par le Staatsoper de Vienne, montrait la direction. Las, elle préféra les méandres du bel canto à une voie straussienne qu’elle estimait avoir suffisamment parcourue. En 1994 à Vienne pourtant, Sophie (Der Rosenkavalier) avait une pureté d’émission céleste et non angélique – la vérité de la demoiselle Faninal se trouve dans la nuance. La même année, Fiakermilli (Arabella) lui ouvrait les portes du Met. Aminta (Die schweigsame Frau) génialement insupportable en 2001 sur la scène du Châtelet, croquait les coloratures comme Audrey Hepburn les diamants dans Breakfast At Tiffany’s. Des coups d’essai malheureusement peu, voire pas, renouvelés. Surtout Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), en bikini à Garnier en 2003 ou junkie à Salzbourg en 2001, tirait un trait sur des décennies d’interprétation trop convenue d’un rôle qui ne l’est pas. De ce chant suggestif, surgissait moderne le personnage imaginé par Strauss et Hofmannsthal. Coquette ? Gourmande ? Espiègle ? Insouciante ? Survoltée ? Forte ? Fragile ? Sensuelle ? Sensible ? Amoureuse ? Oui et plus encore. Un an après cette première Zerbinette parisienne, en 2004,  Natalie Dessay devait participer à la reprise d’Ariadne auf Naxos à la Bastille mais un nouveau polype sur les cordes vocales l’obligea à déclarer forfait. Ainsi s’acheva par un rendez-vous manqué l’une des plus belles histoires que l’art lyrique nous ait contée. [Christophe Rizoud]

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Riche idée que d’avoir privilégié cette version, d’une qualité sonore moindre mais d’une vivacité théâtrale supérieure à celle, studio, de 1983 (Anna Tomowa-Sintow, Agnès Baltsa, Kurt Moll, Janet Perry). Le premier des atouts en est Lisa della Casa, grande Maréchale oubliée de la discographie officielle, dont la dignité reste exemplaire d’un bout à l’autre de la partition. Sena Jurinac est le plus subtil des Oktavian. Hilde Güden accuse quelques duretés dans l’aigu qui empêchent Sophie de rayonner autant qu’on l’aimerait et Otto Edelmann, en Baron, fait preuve une fois de plus d’une vérité dramatique confondante. Quant à la direction d’Herbert von Karajan, enflammée, elle appartient à l’histoire.

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La disparition de Dietrich Fischer-Dieskau, le 18 mai dernier, c’est un peu comme l’effondrement de la Tour de Babel. Un homme s’éteint et avec lui disparaissent cent étages de savoir. L’être humain, dans son insignifiante constitution, laissa place au monument : et si la république musicale semble encore étourdie de cette disparition, c’est bel et bien parce que l’art de Dietrich Fischer-Dieskau est entré de plein droit dans le patrimoine collectif. Voilà d’où est partie l’idée de laisser la parole à ceux qui ont été le plus directement touchés par cet art, à ceux qui en sont — sinon les dépositaires — au moins les passeurs, les relais. Certains ont chanté avec lui, certains l’ont eu comme professeur, d’autres n’ont fait qu’écouter ses disques. Tous occupent aujourd’hui la place qu’il tenait hier sur nos scènes, ou dans nos conservatoires.

Nous avons posé trois questions à vingt artistes :

Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?

Quelle influence a-t-il eu sur votre art ?

Quel disque conseilleriez-vous à un novice ?

Propos recueillis et traduits par Sylvain Fort et Camille De Rijck.
 Recueillir les témoignages de vingt personnalités aussi importantes n’a pas été chose aisée. Leur agenda, d’abord, leur laisse peu de temps, mais parfois c’est leur retrait de la vie publique qui a compliqué considérablement notre mission. Ainsi voudrions-nous remercier le plus vivement du monde, les nombreuses personnes qui nous ont permis de réaliser ces interviews : Cornelia Munch, Christophe Capacci, Alain Lanceron de EMI, Matthieu Benoît et Jean-Marc Berns d’Harmonia Mundi, Jane Balmer, Stefania Almansi, Marc Mazy, Ann Braathen, Michel-Etienne van Neste, Liselotte Rutishauser, Katrin Schirrmeister, Monika Faltermeyer et Anne Gubian.

Christa Ludwig, mezzo-soprano née en 1928 : « Les gens n’étaient pas seulement recueillis : ils étaient en prière… »

Je l’ai entendu pour la première fois à Francfort en 1948 ou 1949. J’y étais alors en troupe, jeune débutante. Il faut se figurer le contexte. Francfort était une ville détruite par les bombardements. Partout régnaient la détresse, la misère. Je me souviens de cette grande salle de concert qui n’était pas chauffée. Les gens étaient venus nombreux pour découvrir ce jeune baryton. Et voici qu’un grand garçon poupin entrait, et se mettait à chanter Haydn, Mozart, Beethoven. On n’imagine pas aujourd’hui l’effet que cela produisit. C’était comme un ange tombé du ciel. Les gens n’étaient pas seulement recueillis : ils étaient en prière.

Pour moi, Fischer-Dieskau est la perfection absolue dans le lied. Dans l’opéra, c’est plus discutable. Cette perfection consiste à faire entendre le sens des mots dans le son de la voix. Le modelé, le phrasé, la coloration, les contours : tout concourt à faire saisir cette signification. Ce n’est pas une question de diction, mais d’éclairage. Comme le disait ma mère : « Lorsqu’il dit le mot ‘soleil’, on voit le soleil ; lorsqu’il dit le mot ‘pluie’, on entend la pluie ». De cela, j’ai beaucoup appris, et nous pouvons tous apprendre.

De Fischer-Dieskau, je ne veux pas retenir un disque, ni même un cycle, je retiendrai un lied, un seul, qui est pour moi le sommet absolu, non par le style, non par l’art, mais par l’expression qu’il y met et qui me fait monter les larmes : « Der Mond hat eine schwere Klag », de Hugo Wolf.

Thomas Hampson, baryton né en 1955 : « Ce que j’ai appris de lui fut déterminant pour ma carrière… »

J’ai entendu assez tôt ses disques ; ils me semblaient définir une norme – puis nous nous sommes connus, et il est né une amitié de confrères.

Je n’ai jamais été son élève, mais ce que j’ai appris de lui fut déterminant pour ma carrière. Fischer-Dieskau a renouvelé notre façon d’appréhender la grande musique et a élargi les possibilités de sa conservation sonore. Il a assuré la large diffusion de cette musique, posé de nouveaux standards en matière d’interprétation artistique basés sur l’intégrité d’artiste qui était la sienne et sur ses idéaux esthétiques : il n’a jamais eu peur pour cela de prendre des risques. Depuis longtemps, ses interprétations appartiennent à notre canon. Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu une époque où je n’aie eu Fischer-Dieskau comme mentor ou comme exemple intellectuel dans ma façon d’étudier, à l’instar d’autres grands musiciens comme Harnoncourt, Bernstein ou Barenboim.

Sa discographie est stupéfiante : c’est un livre de trois cents pages. Par exemple, il a réalisé quatre ou cinq enregistrements commerciaux de la Belle Maguelone de Brahms – mais quand avez-vous entendu la Belle Maguelone pour la dernière fois ? Si vous me demandez de choisir un disque, je dirais que parmi les plus représentatifs se trouvent les enregistrements des années 50 des cycles de Schubert avec Gerald Moore – ce Voyage d’Hiver, cette Belle Meunière, ce Chant du Cygne sont simplement uniques. Si vous voulez avoir une idée de ce qu’il était en récital, il faut se reporter aux enregistrements en public de Salzbourg dans les années 50 et 60, au Mozarteum. C’est là qu’on entend la beauté, la dynamique et la souplesse de sa voix – mais aussi de son esprit.

José van Dam, baryton né en 1940 : « C’est un exemple à suivre pour tous… »

Le premier vrai souvenir que j’ai de lui, en dehors de ses enregistrements, est notre rencontre sur scène au Deutsche Oper Berlin où nous avons chanté ensemble, en compagnie de son épouse Julia Varady. C’était un homme d’une grande affabilité et très professionnel ; il chantait le rôle du Comte dans les Le Nozze di Figaro, Julia Varady était la Comtesse et je chantais le rôle de Figaro. Je l’ai entendu chanter d’autres fois, notamment un très beau Posa de Don Carlo et naturellement des liederabend à la Philharmonie de Berlin.

Il nous a montré ce qu’il était possible de faire en ce qui concerne l’interprétation du lied et c’est un exemple à suivre pour tous.

Mon disque préféré est le Winterreise qu’il enregistra en 1953 avec Herta Klust au piano, cycle qu’il chante magnifiquement mais également parce que j’ai beaucoup travaillé à Berlin avec Madame Klust qui était une musicienne fantastique et qui me parlait souvent de lui.

Lisa della Casa, soprano née en 1919 : « Il fut mon Mandryka préféré… »

Etant déjà en carrière, je n’avais guère le temps d’aller écouter mes jeunes collègues. J’ai donc découvert Fischer-Dieskau lorsque nous avons chanté pour la première fois ensemble, pour Arabella à Salzbourg. Je fus aussitôt enthousiaste. Par la suite, nous n’avons pas beaucoup chanté ensemble, mais je me souviens parfaitement d’un Don Giovanni, de Noces de Figaro et surtout d’un merveilleux Requiem de Brahms à Munich.

J’ai toujours été frappée par son absolue fiabilité. Il était toujours préparé à 100%. Il était exactement là où on l’attendait et l’on pouvait lui faire une totale confiance, ce qui est très précieux. Chanter avec lui était un bonheur. C’était un homme aux manières un rien formelles, solide et ambitieux dans le meilleur sens du terme. Il fut mon Mandryka préféré.

Je n’écoute guère de disques. Mais je crois que ceux que nous avons fait ensemble valent la peine.

Brigitte Fassbaender, mezzo-soprano née en 1939 : « Dietrich Fischer-Dieskau fut, est et restera une apparition singulière… »

Lorsque j’étais écolière, ce nom avait déjà un sens pour moi. Tous les jours, en allant à l’école, je passais devant la paroisse de Dahlem, où ses premiers disques avaient été enregistrés. A l’époque, c’était pour moi un lieu fascinant, sacré… Et en 1961, lors de ma première année professionnelle, il fut Jochanaan dans la Salomé de Richard Strauss à l’Opéra de Bavière… (où je devais déjà chanter le Page).

Fischer-Dieskau a eu sur moi une influence considérable, prégnante, en particulier comme Liedersänger, en raison de ses programmes composés avec une intelligence et un sens dramatique hors pair, mais en raison aussi de sa technique vocale et de son art exemplaires à tous égards. Il a toujours été mon modèle et mon phare. En outre, il fut un collègue imposant le respect, mais absolument merveilleux. Dietrich Fischer-Dieskau fut, est et restera une apparition singulière. Le plus grand des grands. Inapproché, inoubliable.

Tous ! Mais j’ai une affection particulière pour son interprétation du lied de Schubert Sei mir gegrüßt…

Matthias Goerne, baryton né en 1967 : « L’impression visuelle a été bien plus forte que le disque… »

Je devais avoir dix ans quand je l’ai entendu pour la première fois. C’était un disque de mes parents, le Winterreise avec Jörg Demus. J’ai été tout de suite fasciné par son absence d’apprêt. Tout cela sonnait avec le naturel le plus confondant. Plus tard, je l’ai entendu en direct en Allemagne de l’Est, au début de mes études. Cela devait être en 1985. L’impression visuelle a été bien plus forte que le disque. Il affichait une certaine distance, une retenue, mais c’était celle du messager, du médiateur.

Le sujet de son influence sur moi est très complexe. J’ai suivi ses cours pendant cinq ans, chaque semaine, à raison de six ou sept heures par mois. Il était encore en carrière et je l’ai alors beaucoup vu sur scène. Ce que j’ai appris de lui n’est lié ni à sa personnalité ni à ses options d’interprète, qui tenaient à son goût personnel et qu’il n’imposait pas. A quatre-vingt-quinze pour cent, ce qu’il enseignait était dans le non-dit. Il n’expliquait guère. La partie la plus essentielle de son enseignement était de vous faire comprendre que le plus important se trouve dans le texte du compositeur. Accents, notes, rythmes : tout est là, sous vos yeux. Ce n’est pas sa personne qui m’a influencé, c’est cet art de la lecture critique. J’ai appris que pour atteindre la plus grande qualité, il faut une fréquentation sérieuse, profonde, du compositeur, et une grande discipline.

Parmi ses disques, j’ai cette affection particulière pour le Voyage d’Hiver avec Jörg Demus, que je trouve le plus naturel et le plus dramatique de tous ses enregistrements du cycle de Schubert. J’aime aussi énormément les Schumann avec Eschenbach, absolument extraordinaires de qualité et de continuité dans la qualité. Et puis, il y a les disques faits avec des accompagnateurs hors normes : Sviatoslav Richter en particulier. Les capacités vocales, la sensibilité, l’énergie sont largement éveillées par le partenaire. Un autre exemple de cela, ce sont les Mahler avec Furtwängler, où opère une alchimie géniale – même si Mahler n’est pas mon compositeur favori.

Hartmut Höll, pianiste né en 1952 : « Pour le décrire, le mot le plus important est liberté… »

Je ne me souviens pas exactement quand je l’ai entendu pour la première fois. J’étais enfant, et c’était sur un disque appartenant à mes parents, peut-être le Winterreise avec Gerald Moore. A cette époque en Allemagne, beaucoup de maisons bourgeoises possédaient des disques de Fischer-Dieskau qui, juste après-guerre, avait représenté un grand espoir – de redressement de notre culture, de renaissance. J’étais déjà professeur au conservatoire lorsque j’ai appris qu’il donnait des Master Classes à Berlin : c’était en 1980. C’est là que je l’ai rencontré la première fois. J’ai été frappé par sa grande taille, son absence complète de pose, sa vivacité, et son écoute toujours attentive. Je l’ai revu ensuite et il m’a demandé si je voulais bien l’accompagner. Il devait faire une tournée avec Jörg Demus, qui n’avait guère envie de céder la place. Notre collaboration a commencé en 1982, avec un concert Strauss à Paris, salle Pleyel. Le premier lied était Schlechtes Wetter.

Pour le décrire, le mot le plus important est : liberté. Liberté dans l’interprétation, dans le traitement du rubato, dans l’intuition. Avec lui, le moment gouvernait tout. Donner un concert avec lui était un véritable moment de musique de chambre. Sa technique vocale était époustouflante, sa voix mixte était exceptionnelle, il pouvait tout oser. Ainsi, dans le « Gute Nacht » du Voyage d’Hiver, je l’ai entendu ralentir continûment le tempo, sans ruptures, entre le début et la fin du lied.  Mais il pouvait aussi dynamiser insensiblement le lied, ou oser un long decrescendo. Je n’ai jamais compris qu’on puisse dire de lui qu’il était un chanteur intellectuel, ou trop étudié. Jamais je n’ai rencontré de chanteur aussi rapide dans la compréhension d’un morceau, dans l’accès à l’essentiel. Il était simplement génial, et lorsqu’il chantait, il engageait tout son corps avec une intensité absolue. Je me souviens d’une fin du Totengräbers Heimweh – « ich sinke, ich sinke » – où littéralement il semblait s’affaisser. Et il avait cette inventivité permanente. J’avais aussi connu Elisabeth Schwarzkopf : elle tentait toutes les possibilités, répétait deux mille fois une même phrase avant de décider de la manière la plus aboutie de la chanter, pour s’y tenir ensuite de façon marmoréenne, dans un souci extrême de la perfection achevée. Rien de tel avec Fischer-Dieskau : le moment commandait. Pour autant, il était toujours conscient de son expression. Il ne se laissait pas aller à la sentimentalité. C’est pourquoi son legs peut être transmis : il faut écouter ses disques pour entendre et apprendre la manière de faire de la musique. Il y a énormément à en retirer. Le vibrato, la manière de timbrer ont peut-être évolué aujourd’hui, mais la somme que nous laisse Fischer-Dieskau est actuelle.

Comme je passe le plus clair de mes journées à faire de la musique, je dois avouer que je n’écoute guère de disques. Je pourrais citer ceux que j’ai faits avec lui, mais pour moi, le plus important reste les souvenirs de nos concerts. Ainsi, je me souviens d’un Harfenspieler de Schubert qui débutait un récital à Londres. Fischer-Dieskau était un peu fatigué et m’avait dit : « Commence doucement ». Ce que j’ai fait. Alors j’ai entendu tout l’exténuement, toute la résignation que contient ce lied. De même, je me souviens d’un Fischers Liebesglück, un lied plutôt allant, mais qui s’achève par ces mots : « schon drüben zu sein », où soudain dans l’interprétation de Fischer-Dieskau s’entendait que ce lied est aussi un lied de mort. Une expérience unique, vraiment.

Dietrich Henschel, baryton né en 1967 : « Ce grand maître était en plus un pédagogue génial… »

Je me rappelle une retransmission à la radio de quelques lieder de Franz Schubert, dont Prometheus et Ganymed. J’avais à peu près quinze ans. Ils m’ont complètement bouleversé. À l’époque j’étais plus intéressé par la musique instrumentale que par le chant et, comme vous le voyez, ça a évolué.

Dans une phase importante de ma vie, il m’a donné confiance en moi-même, tout en me respectant comme un artiste indépendant de son enseignement ; il n’a jamais essayé d’imposer son avis, par contre il a – dans ses leçons – initié subtilement son étudiant à sa vision des choses de l’art. Ce grand maître était en plus un pédagogue génial.

Mon enregistrement favori sont les quatre Ruckert-lieder de Mahler, version avec piano, son partenaire était alors Leonard Bernstein.

Gerald Finley, baryton né en 1960 : « Ce fut vraiment à la fois une bénédiction et un défi de l’avoir comme idole…

Mon premier contact avec la voix de Fischer-Dieskau se fit par le biais d’un disque vinyle de La Belle Meunière. J’avais quatorze ans. Ce qui m’avait alors stupéfié, c’était qu’un chanteur classique puisse « sonner » de manière aussi directe et communicative. L’atmosphère intime de cet enregistrement était parfaitement singulière et ne ressemblait à rien de ce que j’avais entendu jusqu’alors. Je suis très rapidement devenu un fan et je me suis précipité sur le War Requiem, que le chœur local était en train de préparer. De là date ma dévotion à l’artiste et à l’homme. Je ne l’ai entendu live que dans les années 80, en récital, à Londres et bien que la voix ne fût déjà plus tout à fait à son apogée, sa présence seule était saisissante.

J’ai commencé à vouloir chanter comme lui. Simplement pour rendre ma lecture de chaque mélodie, de chaque lied aussi directe et aussi sensible qu’il semblait les interpréter. J’ai dû combattre cette tentation, à travers les années, pour la bonne et simple raison que ma voix n’a vraiment rien en commun avec la sienne. Ce fut vraiment à la fois une bénédiction et un défi de l’avoir comme idole.

Ce que je préfère, peut-être, ce sont les tout premiers récitals parus. Ils donnent à entendre un chanteur encore très attentif à l’art du chant, avant qu’il devienne cette sorte de magnifique stratège de l’architecture vocale.

Wolfgang Sawallisch, chef d’orchestre né en 1923 : « Chacun de ses enregistrements porte le sceau de la beauté, de la perfection… »

J’ai entendu Fischer-Dieskau la première fois, me semble-t-il, dans les « Lieder eines fahrenden Gesellen » de Gustav Mahler au Festival de Salzbourg. Les Wiener Philharmoniker étaient dirigés par Wilhelm Furtwängler. Je ne me souviens plus si c’est la présence scénique ou l’expression artistique qui aussitôt m’envoutèrent – après tout, cinquante années se sont écoulées, et certainement cinq décennies de collaboration au plus haut niveau ont contribué à effacer quelque peu cette première impression. Je me souviens cependant que son apparition dans la salle de concert et son interprétation de l’œuvre de Mahler me fascinèrent et marquèrent pour moi un jalon particulier. Je sus dès cet instant que Fischer-Dieskau allait être dans ma vie de musicien un point de repère artistique.

Permettez-moi un souvenir particulier. Dans le cadre des innombrables récitals de lieder où j’eus l’honneur et la joie de pouvoir l’accompagner au piano, nous étions arrivés ce soir-là aux traditionnels bis d’un programme exclusivement consacré à Hugo Wolf. Le récital avait été particulièrement beau, et tous deux étions enchantés de ce succès. Nous en étions encore aux accolades, lorsqu’au milieu des applaudissements assourdissants, il me dit : «  Allons, jouons encore un lied intéressant de Hugo Wolf pour conclure une bonne fois. » Je ne sais plus quel lied c’était, mais il commençait par une assez longue introduction au piano, qui requérait de moi une attention particulière. Alors je vis Fischer-Dieskau se tourner vers sa droite et me lancer un clin d’oeil, avant son entrée. Je ne pus m’expliquer ce regard amusé. Le public salua ce lied de conclusion avec des applaudissements particulièrement longs, et soudain j’eus une illumination : je compris ce rire malicieux qu’il m’avait adressé – dans mon enthousiasme et ma joie de cette soirée si réussie, j’avais entamé ma partie dans un tempo erroné, deux fois trop rapide. M’en fussé-je rendu compte, que je n’aurais eu qu’une décision à prendre : ou bien arrêter et reprendre dans le bon tempo, ou bien… – mais Fischer-Dieskau avait déjà réfléchi pour moi, et chanté ce lied exactement dans le tempo inexact où je l’avais attaqué (deux fois trop vite), ce qui donna une interprétation radicalement différente. Hugo Wolf aurait bien ri ! Chaque rencontre avec lui était empreinte, à l’image de ce bis, de la singularité absolue de sa personnalité, à tous égards. On a suffisamment écrit à ce sujet pour que je n’en dise pas davantage.

Je ne saurais dire lequel de ses disques est le plus important pour moi. Peut-être est-ce Le Château de Barbe-Bleue, que j’ai enregistré avec lui et sa dernière épouse Julia Varady en 1988 ; peut-être est-ce le Macbeth de Verdi ou bien une autre interprétation de lied ou d’opéra ? … Je ne puis parler d’ « enregistrement préféré » : chacun de ses enregistrements porte le sceau de la justesse, de l’aboutissement, de la beauté, de la perfection.

Roman Trekel, baryton né en 1963 : « Est-ce que vous avez quelque chose de sauvage ? »

J’ai pour ainsi dire grandi avec Fischer-Dieskau. Mes parents, tous deux chanteurs, avaient un disque de lui particulièrement beau : les lieder de Schubert avec Gerald Moore. J’ai écouté le Roi des Aulnes presque tous les jours pendant une longue période de mon enfance.

Fischer-Dieskau a été mon grand modèle pendant des dizaines d’années. Je suis directement et indirectement son élève. Je l’ai rencontré au milieu des années quatre-vingt-dix et j’ai été une fois chez lui. Je lui ai chanté des lieder qu’il a travaillés avec moi de façon très intensive. Il aimait tout particulièrement les lieder rapides et sonores. Il me demandait toujours : « Est-ce que vous avez quelque chose de sauvage ? ».

Parmi ses disques, je préfère les premiers enregistrements, et particulièrement l’intégrale des lieder de Wolf.

Carlo Bergonzi, ténor né en 1924 : « C’était un collègue merveilleux, et l’un de mes plus grands fans… »

Je l’ai entendu pour la première fois lors d’un concert à Vienne. J’ai été immédiatement très impressionné par sa musicalité et son intelligence musicale. Je venais de découvrir un grand baryton.

De lui, on peut apprendre l’art de bien respirer. Il avait cette manière, si importante, d’émettre le son correctement, mais sans aucun effort. C’est une qualité qui aujourd’hui se retrouve chez fort peu de chanteurs.

Mon disque préféré est et restera le Don Carlo que j’ai fait avec lui et Georg Solti à Londres. Mais je nourris aussi le souvenir très cher de nos Rigoletto à la Scala de Milan. En outre, c’était un collègue merveilleux, et l’un de mes plus grands fans – il avait une grande admiration pour mon chant.

Felicity Lott, soprano née en 1947 : « Je l’ai considéré comme une sorte d’encyclopédie… »

Aussi loin que je m’en souvienne, c’est Graham Johnson qui m’avait fait découvrir des enregistrements de Dietrich Fischer-Dieskau, quand nous étions tous les deux à la Royal Academy of Music. Elizabeth Schwarzkopf était déjà mon héroïne grâce à son enregistrement des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss. Avec Graham Johnson et Richard Jackson nous avions donné l’intégrale du Italienisches Liederbuch de Hugo Wolff en 1976, j’avais alors acheté l’enregistrement que Schwarzkopf et Fischer-Dieskau avaient gravé avec Gerald Moore. Après, j’ai acheté ses lieder de Schubert ainsi que ses lieder et opéras de Strauss.

Je ne l’ai entendu qu’une seule fois en concert, à Londres, à l’occasion d’un récital 100% Schumann avec Wolfgang Sawallisch. « Meine Rose », qui était au programme, m’avait littéralement mise KO – je ne l’oublierai jamais tant elle était bouleversante. J’ai longtemps essayé de reproduire cette atmosphère très particulière qu’il créait, mais hélas, je crains qu’elle lui était exclusivement attachée.
Je l’ai considéré comme une sorte d’encyclopédie. Si j’avais besoin de savoir quelque chose sur n’importe quel lied, j’étais certaine qu’il l’avait déjà enregistré. Il respectait scrupuleusement les poèmes qu’il chantait, traduisant chaque mot de manière parfaitement intelligible. Il a pris des risques démesurés dans l’art de la coloration et de la dynamique vocale. Et pourtant, sa voix était toujours belle.

Je ne suis pas certaine d’avoir vraiment un enregistrement préféré. Peut-être An die Musik de Schubert. Quand j’étais plus jeune, je me passais ses Pétrarque de Liszt en boucle, mais je ne les ai plus écoutés depuis longtemps. Peut-être mes goûts seraient-ils différents aujourd’hui ? Je n’écoute plus énormément de musique, sauf peut-être des quatuors.

Andreas Schmidt, baryton né en 1960 : « C’est lui qui a fait de moi un chanteur soliste… »

Lorsque j’avais 15 ans, mon père m’a offert un enregistrement des cycles de Schubert par Fischer-Dieskau et Gerald Moore : c’est là que je l’ai entendu pour la première fois et que j’ai pour la première fois été saisi par le miracle de la voix humaine. En public, je l’ai entendu un peu plus tard dans ma ville natale de Düsseldorf, où il interprétait entre autres le Paulus de Mendelssohn avec le Musikverein de la ville, que mon père dirigeait. J’ai encore le vieux vynil : sur le livret, il y a une photo de lui, et on me voit dans le Chœur, derrière…

C’est lui qui a fait de moi un chanteur soliste : dans ses cours, j’ai appris énormément sur le texte, sur la musique – et sur l’imagination (Phantasie).

Pas facile de choisir… Mais les tout premiers enregistrements des années 1947-1952 présentent pour moi un équilibre idéal entre texte et sonorité, avec une fraîcheur dans l’approche doublée d’une confiance sans limites dans ses possibilités vocales.

Mirella Freni, soprano née en 1935 : « Il avait dans les yeux un pétillement de petit garçon… »

Je me souviens l’avoir entendu lorsque j’étais jeune encore, et il m’a tout de suite beaucoup plu. Par la suite, je n’ai pas eu la chance de chanter avec lui, mais nous avons gravé les Noces de Figaro pour le film de Ponnelle.

J’apprécie naturellement beaucoup l’artiste, comme beaucoup de gens : son timbre, sa technique, tout cela. Mais je voudrais surtout rappeler l’homme et le collègue qu’il était. Malgré sa réputation internationale, c’était un homme accessible, direct, d’une très grande gentillesse et – ce qu’on sait moins – blagueur, rieur ; il avait dans les yeux un pétillement de petit garçon. Lorsque nous avons fait ensemble le film de Ponnelle, il était à la fois ce collègue plein d’allant et de gentillesse, mais il se réfugiait souvent dans sa loge. Il avait besoin de solitude, pour étudier, ou lire. Cela ne me gênait en rien, et je le respectais totalement.

J’aime évidemment ses disques, mais j’ai un souvenir plus particulier : je me rappelle être tombée un soir sur un récital de lui, à la télévision autrichienne. Je me souviens alors être restée en arrêt, fascinée.

Christian Thielemann, chef d’orchestre né en 1959 : « J’aime tout de lui… »

Je l’ai entendu pour la première fois alors que j’étais tout enfant. C’était dans le « Grosser Herr und starker König » de l’Oratorio de Noël. Ce fut une révélation.

Fischer-Dieskau a eu sur moi une immense influence. Il m’a ouvert les oreilles. Il m’a montré combien de couleurs et de points de vue sont possibles en musique. Il m’a aussi appris qu’un jour on peut chanter tel air ou tel lied de manière objective, et le lendemain en y mettant tous ses sentiments – et que les deux manières sont justes !

J’aime tout de lui, mais avant tout le lied : Schubert, Schumann, Wolf, Brahms. Tout, vous dis-je !

Peter Mattei, baryton né en 1965 : « En entendant Fischer-Dieskau, j’ai cru entendre Elvis… »

La première fois que je l’ai entendu, j’étais en voiture avec des amis. Je devais avoir dix-sept ans. Je n’avais pas encore commencé mes études de musique. Je ne m’intéressais pas tellement au classique. Soudain nous avons entendu la Passion selon Saint-Matthieu de Bach (c’était la version Furtwängler). Et là, en entendant Fischer-Dieskau, j’ai cru entendre Elvis qui chante « Love me tender ». C’était naturel, intime, direct, sans effort, élégant, sans manières. Quand quelque chose est bon, on ne s’imagine jamais à quel point c’est bon : Fischer-Dieskau vous comblait, en un mot, mais avec une parfaite simplicité. Cette manière de chanter Bach a du reste survécu à toutes les révolutions dans l’interprétation. Mes amis, qui n’étaient pas musiciens, ont été saisis aussi, et chantaient avec.

Je ne l’ai jamais rencontré, mais je trouve en lui quelque chose qui me guide : cette liberté absolue, cette façon d’aller son chemin, tout droit, sans rien demander à personne, cette honnêteté profonde. Evidemment, on sait combien il était érudit, mais ce qui m’importe, c’est qu’il avait à cœur de faire jaillir la beauté de la musique, non pas gratuitement, mais pour une bonne raison – cela voulait dire quelque chose. Et pour cela, il usait de toutes les ressources de son instrument. On dira qu’il était plutôt un intellectuel, et que je suis plutôt un instinctif, mais je me souviens l’avoir vu en public à Stockholm chanter Schubert. On avait l’impression que Schubert était au piano, que Fischer-Dieskau était un de ses amis, et qu’ils interprétaient ces lieder pour la première fois. Si cela, ce n’est pas de l’instinct…

Evidemment, je mets au-dessus de tout cette Passion avec Furtwängler, qui aujourd’hui encore me met au ciel, et qui a été mon premier pas vers la musique classique. Mais je place aussi très haut ses Fahrenden Gesellen avec Furtwängler encore – pour leur pureté. Cette interprétation est un jalon essentiel dans l’histoire de l’interprétation en général. C’est parce que dans cette version il nous parle d’aussi près qu’aujourd’hui nous savons comment écouter Mahler, et que nous l’écoutons autant.

Laurence Dale, ténor, metteur en scène et chef d’orchestre né en 1957 : « Il nous a appris à être autre chose que des instruments… »

C’est mon professeur de piano qui trouvait que je ne travaillais pas assez mon instrument et qui – me faisant entendre Fischer-Dieskau – m’a dit « tiens, chante plutôt ». Il était un énorme fan de Dietrich Fischer-Dieskau et l’avait rencontré peu de temps après la guerre à l’occasion de Masterclasses qu’il donnait à Darlington.

Fischer-Dieskau a influencé toute une génération de chanteurs. Quand j’étais plus jeune, j’ai entendu des tonnes de commentaires négatifs à son endroit, comme quoi il n’avait pas véritablement une voix, que tout état fabriqué. Au contraire, je crois qu’il nous a appris à être autre chose que des instruments, à chercher ce qu’il y avait derrière le son, comme une philosophie musicale et interprétative. Cette vérité a transformé la manière dont on appréhende le chant. Et s’il est vrai qu’aujourd’hui nous manquons de tempéraments comme Franco Corelli, nous avons beaucoup plus de chanteurs qui parviennent à modeler un chant extrêmement personnel. C’est là l’influence majeure de Fischer-Dieskau sur son art.

Il a enregistré les Scènes de Faust de Schumann à deux reprises. Je regretterai toujours de ne pas avoir pu participer à l’enregistrement de sa seconde version, avec Bernhard Klee, car j’étais retenu à Covent Garden, mais cette œuvre, dans sa double dimension littéraire et opératique présentait un panel idéal des talents innombrables de cet immense artiste.

Helmut Deutsch, pianiste né en 1945 : « Nul aujourd’hui ne saurait se soustraire à son influence… »

Je crois que j’ai entendu Fischer-Dieskau pour la première fois dans la grande salle du Musikverein de Vienne. C’était au début des années 60 et il chantait un programme entièrement consacré à Schumann, dont quelques lieder que j’ignorais (j’avais alors quinze ans !) m’ont marqué profondément et à jamais. C’est à peu près à la même époque que j’ai acheté mon premier disque de Fischer-Dieskau : les Liebeslieder de Brahms – et bien d’autres ont suivi : tous les coffrets de lieder de Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Strauss, Mahler et Wolf, mais d’autres choses encore : Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Loewe, Pfitzner, Reger, Ives, Martin, Debussy, Ravel, Reimann, etc. etc. Il était presque impossible d’acquérir tout ce qui sortait de nouveautés chaque année ! Certainement, cette productivité incroyablement variée a joué un certain rôle dans la fascination qu’a exercée ce chanteur sur ma génération : presque tout ce que l’on avait envie de connaître, on pouvait se l’acheter et l’écouter chanté par Fischer-Dieskau – bien avant Youtube !

Ce n’est certes pas la quantité seule qui impressionnait tant. La plus forte impression peut-être me venait de l’éminente signification des mots dans les interprétations de Fischer-Fieskau. Ce n’est pas seulement sa diction claire comme du cristal qui était admirable : chez lui était unique cette infinie variété des façons possibles de faire sentir le sens d’un simple mot par la couleur vocale, la dynamique, l’allongement ou l’accentuation d’une syllabe. A cela s’ajoutait une maîtrise vocale sans effort apparent et une précision musicale comme peut-être jamais on n’en avait vue. Soudain, tous les enregistrements de célèbres chanteurs du passé semblèrent un peu « al fresco » et vieillis. Ce fut toutefois mon impression. Je me rappelle cependant de discussions animées que j’eus dans ma jeunesse avec des collègues et des amis, où l’on comparait et discutait par exemple les premiers enregistrements du Voyage d’Hiver par Discher-Dieskau et Hermann Prey. Il est clair que je privilégiais l’approche plus intellectuelle de Fischer-Dieskau et c’est une certaine ironie de ma carrière, car douze ans plus tard je suis devenu l’accompagnateur de Hermann Prey. Je ne saurais nier que mes habitudes d’écoute et mes préférences s’en sont trouvées quelque peu modifiées.

Lorsque ces dernières années je pus écouter des Master Classes de Fischer-Dieskau, ou bien lorsque par exemple j’écoute ses enregistrements des lieder de Hugo Wolf, ou ses interprétations de Schubert, ou sa Belle Maguelone avec Sviatoslav Richter, il ne m’apparaît peut-être plus comme le Dieu infaillible de ma jeunesse, mais toujours comme le plus grand chanteur de lieder du siècle. Nul aujourd’hui ne saurait se soustraire à son influence et à son exemple. Et je regretterai toujours de n’avoir pas fait de musique avec lui.

Melanie Diener, soprano née en 1967 : « son maniement de la langue m’a beaucoup impressionnée… »

Je l’ai entendu en public lors d’une matinée de Lieder à l’Opéra de Stuttgart au début de mes années d’études. Naturellement, je l’avais déjà entendu plus tôt notamment sur Klassik Radio, mais c’est vraiment à partir de cette expérience directe que j’ai découvert son talent.

Son influence a été considérable en ceci que son maniement de la langue dans son lien étroit avec la forme et la ligne musicales m’a beaucoup impressionnée, et que c’était justement ce que je recherchais – et encore aujourd’hui je pense que l’intelligibilité combinée au sous-texte et au sentiment de la musique est un facteur essentiel.

Je ne peux malheureusement pas nommer un seul enregistrement ! Il y en a tant que j’aime !

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Modèle de discrétion, la soprano a mis un terme définitif à sa carrière en 1974, sans jamais revenir sur cette décision, tournant la page sans regret, malgré les sollicitations. Ni cours privé, ni conseil, ni masterclass et encore moins de mise en scène ou de direction d’opéra, tout juste un livre de confessions réalisé par son mari journaliste* et quelques interviews données avec parcimonie. C’est tout, c’est peu, mais ce n’est pas surprenant. Lisa della Casa a marqué l’histoire de la musique par son art très personnel et avant tout sa voix singulière, ondoyante et immédiatement identifiable, sa beauté, son élégance, mais plus encore le style, l’éthique qu’elle sut imposer face aux multiples contingences de son métier. Car il y a eu un style della Casa, fait d’exigence, d’engagement, d’honnêteté, de choix. Un répertoire délimité, mais emblématique (Mozart, Strauss et quelques italiens..), des rôles marqués par son empreinte (Elvira, La Maréchale, Ariadne..) et une incarnation absolue, une référence, Arabella, personnage auquel on l’identifia. Cantatrice acclamée, mais toujours loyale, intransigeante même et qui privilégia sa vie privée par rapport au « star-system », elle sut garder ses distances, se protéger, quitte à ce que sa réserve passe pour de la froideur. Elle aurait pu chanter davantage et peut être plus longtemps, s’abandonner, se sacrifier sur l’autel de l’art lyrique, pour satisfaire la folie des uns et contenter son ego. C’était mal la connaître et trop lui demander, sa volonté étant fondée sur le respect de soi et la constante recherche d’équilibre entre son art et ses proches. Très bel anniversaire Madame della Casa.

Lisa della Casa naît le 2 février 1919 à Burgdorf, une petite ville située non loin de Bern, d’un père issu d’une famille du Tessin, spécialiste oculaire et metteur en scène de théâtre à ses heures perdues, qui voulut un temps être chanteur et d’une mère bavaroise férue de musique, qui travaille dans le restaurant familial « Della Casa ». Son enfance se déroule sans heurt, auprès de son frère Franz, au grand air, dans un cocon familial qu’elle n’aura de cesse de perpétuer, entouré d’amour et de culture. Son père, régisseur, lui enseigne les rudiments de la scène et l’engage à l’âge de douze ans pour tenir le rôle d’une petite gitane. Elle monte donc très naturellement sur scène, suivant les conseils avisés de son père, endossant bientôt les atours de Juliette (Roméo et Juliette de Shakespeare) et jouant des textes de Marlowe et de Shaw. Ses débuts discrets mais décisifs et les nombreuses relations tissées par sa famille la mettent en relation avec le milieu théâtral, musical mais aussi cinématographique, où elle fait également ses premiers pas : elle tourne ainsi Fusilier Wipf de Paul Hubschmid en 1938, qui connaît un gros succès public et Mir lond wir lugg en 1940, production suisse dans laquelle elle chante une mélodie traditionnelle. Obéissante et réceptive, elle a également accepté de suivre des études de chant à 15 ans, avec Margaret Haeser, son unique professeur, dont elle suivra l’enseignement de Bern à Zurich pendant huit ans. Celle-ci lui apprend les règles du bel canto et de l’école de Vienne, qui seront les fondements de son art. Lisa étudie en parallèle le piano au Conservatoire, tout en suivant différents cours de musique.

Ses débuts sur la scène lyrique ne tardent pas : ils ont lieu en 1941 à Solothurn-Biel dans le rôle-titre de Madama Butterfly de Puccini, puis plus officiellement à l’Opéra de Zürich en 1943, où elle chante Annina dans Der Rosenkavalier de Richard Strauss, petit rôle de mezzo qui lui est confié en raison de la couleur de ses cheveux (noirs) qui lui donnent un air d’intrigante idéal. Ce premier essai est concluant puisque la direction à l’écoute de cette voix agile, à l’aigu limpide et au medium plein, lui confie peu après Mimi de La Bohème (en allemand), puis la Reine de la nuit. Elle signe dans la foulée un contrat de quatre ans au cours duquel elle interprète Gilda (Rigolettto), Nedda (I Pagliacci), Marie (La fiancée vendue), Butterfly, Cleopatra (Giulio Cesare), Donna Elvira et Donna Anna (Don Giovanni), Pamina (Die Zauberflöte) et Clara dans Porgy and Bess, ainsi que deux rôles de mezzo : Dorabella (Cosi fant tutte) et Marguerite (La damnation de Faust).

L’invitation de la grande soprano Maria Cebotari en 1946 à l’Opéra de Zürich, l’empêche d’aborder le rôle-titre d’Arabella dont elle rêve secrètement, mais elle se voit proposer celui de Zdenka dans une production qui fait grand bruit et dont le succès est déterminant. Le compositeur de passage dans cette ville assiste aux répétitions et prédit que cette jeune chanteuse sera bientôt une grande Arabella. Il ne se trompera pas! La presse salue la performance de cette presque inconnue dont la voix s’harmonise parfaitement à celle de la diva Cebotari et dont la présence scénique fait sensation. Une reprise est prévue à Salzbourg en 1947 et bien qu’elle n’en fasse pas partie, Cebotari recommande à la direction du festival d’engager Lisa della Casa, invitée sans audition à tenir le rôle de Zdenka, auprès de Maria Reining et de Hans Hotter sous la direction de Karl Böhm (un enregistrement subsiste, paru chez DG). La carrière de la jeune suisse est lancée. Sa voix solide et étendue de soprano lyrique, sa musicalité, cette manière bien à elle de chanter sur le souffle, qu’elle a long et cette respiration libre et soutenue, vont certes s’étoffer avec le temps, mais dès le tournant des années cinquante Lisa della Casa possède ces précieux atouts. Vienne l’invite à venir chanter Nedda, Mimi, Butterfly et Gilda, mais cette jeune artiste qui vient de se marier à un séduisant soldat qui lui faisait la cour depuis qu’il l’avait entendue à Zürich dans Nedda, Dragan Debeljevic, qui deviendra journaliste et mentor, n’apprécie déjà que modérément les voyages et le fait de s’éloigner de Zurich.

De retour à Salzbourg en 1948, festival auquel elle restera liée jusqu’en 1960 et qu’elle quittera après l' »Affaire Rosenkavalier », nous y reviendrons, elle chante Marzelline dans Fidelio de Beethoven avec Kirsten Flagstad et Wilhelm Furtwängler au pupitre. La cantatrice retrouvera ainsi chaque été Salzbourg, y chantant Donna Elvira dans Don Giovanni avec Furtwängler (film en couleur réalisé en 1954 avec Cesare Siepi, Elisabeth Grümmer et Anton Dermota DG), mais aussi Dimitri Mitropoulos (en 1956, un live existe), Pamina (Die Zauberflöte en 1959 sous la houlette de Georg Szell, rôle dans lequel on peut également la retrouver sur la scène du Grand Théâtre de Genève en 1949), son premier Octavian du Rosenkavalier en 1953, dirigé par Clemens Kraus, le chef préféré de Strauss, suivi de la Maréchale, qu’elle partage avec Elisabeth Schwarzkopf, sa rivale, mais également Ariadne auf Naxos (qu’elle chante la première fois à Vienne en 1950), dans le légendaire enregistrement de 1954 (Opera Gala), Chrysothemis dans l’Elektra inégalée de 1957, enflammée par la présence dans la fosse de Mitropoulos et avec celle qui deviendra une amie Inge Borkh (Orfeo), rôle limite que della Casa ne chantera que l’espace d’un été, mais de quelle manière!, sans oublier Arabella en 1958, personnage auquel elle va s’identifier et qu’elle va faire sien pendant plus de vingt ans, dirigée par Joseph Keilberth avec Dietrich Fischer-Dieskau (Orfeo), sans compter les soirées de lieder (la première en 1957 accompagnée par Arpad Sandor publiée chez Orfeo), les messes et les concerts qu’elle y donnera. On l’y entendra même dans une création, Der Prozess de Gottfried von Einem en 1953 (Orfeo), avec Karl Böhm aux commandes.

Herbert von Karajan découvre sa voix pure et son port de reine en 1948 alors qu’il dirige à Salzbourg : subjugué, il lui propose de chanter sous sa conduite Elisabeth de Tannhäuser dont elle a, selon lui, l’exact profil, mais prudente elle préfère décliner cette offre qu’elle juge trop précoce. Elle le retrouvera quelques années plus tard en Italie, plus précisément à Milan en 1952 où elle interprétera Sophie dans Rosenkavalier avec Sena Jurinac et Schwarzkopf dans sa première Maréchale (un live passionnant mais au son difficile a été préservé/Legato classic), puis Marzelline avec l’inoubliable Martha Mödl (Fidelio) et en 1960, pour ce fameux Rosenkavalier.

L’année 1948 est marquée par ces événements heureux et par l’acquisition d’un magnifique château idéalement situé sur les rives du Lac de Constance, demeure dans laquelle le couple vit toujours, mais également par la disparition des parents de Lisa, à quelques mois d’intervalle. Appréciée pour sa fraîcheur, sa grâce, sa sensibilité et le naturel de sa déclamation, Lisa della Casa atteint la notoriété et se voit invitée par les plus grandes scènes : Covent Garden, Glyndebourne, Bayreuth, le Palais Garnier, Munich, Buenos Aires affichent son nom et lui offrent les grandes héroïnes de Mozart et de Strauss, qui feront sa gloire, mais également de Puccini (Butterfly, Bohème et Tosca) et plus tard Verdi (Otello), Lehar (Die lustige Witwe) et Gluck (Orfeo ed Euridice).

Elle débute à Paris en 1949 (Sophie dans Rosenkavalier avec Maria Reining et Risë Stevens) avant de revenir dix ans plus tard dans le rôle-titre d’Ariadne auf Naxos au Théâtre des Nations, sous la direction de Silvio Varviso, à Glyndebourne en 1951 dans le rôle d’Illia de Idomeneo de Mozart, personnage qu’elle maintiendra jusqu’en 1971 (à Genève et à Vienne, un live du 14 mars publié chez Ponto existe, dirigé par Jaroslav Krombholc), un an plus tard chante Eva des Maîtres chanteurs sous la direction de Hans Knappertsbuch à Bayreuth, mais déçue par l’atmosphère qui y règne n’y reparaîtra plus, conservant tout de même le rôle à son répertoire, ainsi que celui d’Elsa (Lohengrin), qu’elle interprète avec succès au Metropolitan Opera de New York en 1959 avec Thomas Schippers, mais également à Genève en 1971 dirigée par Georges Sébastian. Le Met l’acclame en 1953, début d’une longue collaboration qui prendra fin quinze ans plus tard après 174 représentations, dans seulement onze rôles – celui de la Comtesse des Noces de Figaro qu’elle chantera 43 fois, suivi par Donna Elvira (34), Eva (23), la Maréchale (17), Le baron tzigane (17), Arabella (16), Octavian (9), Ariadne (4), Butterfly (2) et Mimi (1) -, Rudolf Bing la préférant par dessus tout dans Mozart et Strauss. Si ses relations avec le fameux directeur n’ont pas toujours été faciles, elle s’entendit parfaitement avec les metteurs en scènes Rudolf Hartmann et Herbert Graf qui savaient comment traiter chaque personnalité sans les annihiler. Très demandée aux Etats-Unis, Lisa della Casa choisira même d’y vivre quelques années, au grand plaisir de sa fille Vesna, née en 1950.

Comme avant elle Lotte Lehmann, Lisa della Casa est l’une des rares sopranos qui ai pu chanter les trois héroïnes du Rosenkavalier (quatre avec Annina) : après Sophie, qui fut de loin sa préférée et qu’elle refusait de jouer comme une ingénue, préférant faire ressortir sa force de caractère, dans lequel elle cessa de se produire en 1953, elle alterna sans difficulté le fougueux Octavian la même année, de Salzbourg à Monte Carlo, en passant par la fameuse soirée du Met de décembre1964, qui marquait les retrouvailles des deux rivales à savoir della Casa et Schwarkopf, avec celui de la Maréchale, toute de transparence et d’émotion contenues qu’elle fit évoluer de Vienne en 1955, jusqu’à Londres (Covent Garden) en 1969, avant l’ultime représentation de 1973.

Profitant de l’essor du microsillon, Lisa della Casa eu l’opportunité de graver des intégrales de légende, sans pour autant avoir signé de contrat d’exclusivité avec les grands labels à la différence de Callas, Schwarzkopf ou Tebaldi. Mozart est abondamment représenté dans son legs discographique, où elle est dirigée par les plus grands chefs de l’époque : Anna pour Karl Böhm (Don Giovanni RCA 1955), Elvira pour Josef Krips la même année (Decca), Comtessa Almaviva d’abord aux cotés de Erich Kleiber (Nozze di Figaro Decca 1955), puis en compagnie de Erich Leinsdorf (Decca 1958), Fiordiligi (Cosi fan tutte Böhm Decca 1955), constituent avec de nombreuses captations en direct, d’inestimables témoignages de l’art incomparable de la soprano, à la fois aristocratique et merveilleusement éloquent. De Strauss, nous conservons une Arabella officielle captée dans les studios Decca en 1957, conduite amoureusement par Georg Solti avec un Georges London inoubliable, des Quatre derniers lieder de rêve, touchant par leur poétique fluidité et le naturel de leur déclamation (Böhm Decca 1953, complétés par de sublimes extraits d’Arabella dirigés par Rudolf Moralt, d’Ariadne et de Capriccio par Heinrich Hollreiser), la diva n’ayant pu léguer au disque que des passages d’Ariadne auf Naxos (Alberto Erede 1960/Testament), plusieurs scènes du Rosenkavalier avec l’amie de longue date, Anneliese Rothenberger où elles échangent leurs rôles (Lisa en Maréchale puis en Octavian, Anneliese en Octavian puis en Sophie) et Rudolf Neuhaus au pupitre (un superbe album enregistré en 1966 complété par le duo Arabella/Zdenka du 1er acte/Berlin Classics) et de Tosca dans une sélection dirigée par Berislav Klobucar réalisée en 1959 (en allemand pour Emi). A noter également son enregistrement de La veuve joyeuse de Lehar (Columbia 1962, inédit en CD) avec John Reardon et Franz Allers à la baguette.

Cette voix faussement légère, à la sonorité capiteuse et ambrée avec le temps, portée par un souffle infini qui rendait sa ligne de chant si particulière et qui donnait l’impression qu’elle parlait, ce qui lui permis d’exceller dans Arabella et dans la Comtesse Madeleine de Capriccio (plusieurs gravures existent dont celle captée à Hilversum le 30 mai 1953, live conduit par Johannes den Hertog chez Ponto, celle de Munich en 1960 avec Robert Heger chez Melodram et une soirée inédite du 21 mars 1964 qui vient d’être éditée par Orfeo dirigée par Georges Prêtre, à Vienne cette fois), trouva également un terrain d’élection : le lieder. La pureté de son timbre aux reflets adamantins, sa diction immaculée, sa façon de poser les mots sur la musique sans sophistication, mais avec conscience de l’effet désiré, en firent une récitaliste recherchée pour défendre les mélodies de Strauss (album complet accompagné au piano par Arpad Sandor en 1963 Eurodisc), Schubert (avec Karl Hudez en 1956), Schumann (magnifique Frauenliebe und Leben enregistré en avril 1962 avec Sebastian Peschko chez Decca), Wolf (Decca 1956 et 1962 avec Peschko). On peut également l’entendre dans la 4ème Symphonie de Mahler (avec Fritz Reiner et le Chicago Symphony Orchestra RCA 1958), le Requiem de Mozart (Hans Schmidt-Isserstedt en 1952 et Bruno Walter 1956), de Brahms (Karajan Salzbourg 1957 Orfeo), ou la 9ème symphonie de Beethoven (Karajan Vienne 1955 Orfeo). Son interprétation des Quatre derniers lieder de Strauss, qu’elle proposa inlassablement d’Allemagne, en Australie, de Suisse au Japon, d’Amérique au Royaume-Uni, accompagnée par les plus grand maîtres (Keilberth, Cluytens, Sargent, Reiner, Schmidt-Isserstedt), fut avec celle de Schwarzkopf, l’une des plus passionnantes, par sa liquidité vocale et l’immédiateté de son discours vécu avec calme, douceur et immatérialité : à coté de la version officielle déjà évoquée, celle donnée à Salzbourg le 30 août 1958, soit le lendemain de la première d’Arabella dirigée par Keilberth (!), un témoignage édité par Orfeo (en complément du live d’Arabella Salzbourg en 1958), à nouveau avec Böhm et les Wiener Philharmoniker, est sans doute l’une des plus exaltantes et des plus abouties.

Au sommet de sa gloire, Lisa della Casa aborde la décennie soixante avec sérénité. Un événement fâcheux va pourtant la décevoir profondément. Invitée comme chaque été à Salzbourg et pour inaugurer la nouvelle salle, elle retrouve Karajan qui la dirige dans Rosenkavalier, où elle partage l’affiche avec Sena Jurinac (Octavian) et Hlide Güden (Sophie), en alternance avec Schwarzkopf. Heureuse, Lisa della Casa chante la générale, retransmise pour cette occasion à la télévision bavaroise en noir et blanc (un live audio a été publié par DG). En coulisse, Walter Legge, le puissant directeur artistique du label Emi, manigance pour que son épouse, Elisabeth Schwarzkopf, participe au film, en couleur, qui doit être réalisé en parallèle, celle-ci n’ayant pas pu faire partie du Don Giovanni de 1954. Prévenue au dernier moment par la production et se sentant trahie, Lisa della Casa décide de rompre son contrat : elle ne reviendra jamais plus chanter à Salzbourg, malgré les excuses et les supplications maintes fois réitérées. Les « rivales » se retrouveront à New York en décembre 1964 pour les débuts tardifs de Schwarzkopf au Met… dans un Rosenkavalier que Rudolf Bing aurait aimé explosif et qui eut lieu sans le moindre scandale (le live existe, assez décevant).

Contre toute attente, la cantatrice accepte de remplacer Leonie Rysanek dans un rôle extrême, celui de Salomé qu’elle n’a jamais chanté. A Munich en 1961 (avec Böhm) et en 1962 (avec Keilberth), Lisa della Casa, dont la télévision enregistra la scène finale (la production est signée Rudolf Hartmann), surprend le landernau lyrique en campant une princesse de Judée, juvénile et irrésistiblement « sexy » aux dires de sa collègue Inge Borkh, écrasée par la solitude dans laquelle elle est confinée, mais en aucun cas un monstre assoiffé de sang. Les propositions les plus extravagantes ne tardent pas à arriver (l’Impératrice de La femme sans ombre), mais elle les déclinera toutes, préférant ne pas précipiter son déclin vocal et revenir à des Mozart et à des Strauss moins audacieux vocalement.

Fuyant les mondanités, les effusions intempestives de ses fans, préférant le doux refuge familial et la compagnie de ses chiens à celle de collègues trop envahissants, Lisa della Casa a toujours été très attentive à l’équilibre qui devait prévaloir entre sa vie professionnelle et sa vie privée. Soucieuse et attentive, elle mit un point d’honneur à ne jamais enchaîner les productions, à voyager modérément pour ne jamais être trop longtemps éloignée de son foyer, tout au long de sa carrière et malgré ses engagements. La cellule familiale fut violemment touchée à la fin des années soixante, lorsque Vesna dut subir une très grave opération et frôla la mort. Une longue période de convalescence donna à Lisa della Casa la sensation que l’heure de la retraite était proche et que le temps de se consacrer exclusivement à sa famille était venu. Espaçant de plus en plus ses représentations, elle se concentre alors sur la Suisse, à l’exception de sa participation à l’opéra de von Einem, Dantons Tod, (interprétant le rôle de Lucille qui avait été créé par Cebotari en 1947), où elle chante, rien qu’à Genève, Rosenkavalier en octobre 1965 (dirigée par Christian Vochting), Cosi fan tutte pendant la saison 1967-68 (avec Peter Maag), Lohengrin (Sébastian en 1971), Don Giovanni (avec Edda Moser dirigée par Peter Maag, saison 1971-1972), mais également à Zürich, Haendel (Agrippina en 1970) et une dernière Maréchale (à Vienne en septembre 1973), décidant de tirer sa révérence après une ultime Arabella, son rôle fétiche, donnée en décembre 1973 au Staatsoper de Vienne.

Si Callas marqua à tout jamais le rôle de Norma, Schwarzkopf celui de la Maréchale ou Rysanek celui de l’Impératrice, le nom et la personnalité de della Casa sont pour toujours associés à celui d’Arabella. Après avoir abordé l’opéra de Strauss avec Zdenka, la cantatrice chante le rôle-titre pour la première fois à Vienne avant d’y triompher quelques mois plus tard à Munich en 1952, sous la direction de Rudolf Kempe. La clarté de son élocution, sa manière de « dire » le texte, de se l’approprier, son inépuisable souffle et ses aigus voluptueux en font l’interprète idéal, modèle absolu pour toute une génération. La production part à Londres en 1953 (Testament a publié la soirée), où Lisa della Casa fêtera sa centième performance en 1965, dans une nouvelle mise en scène. Selon ses propres dires « Il faut bouger, rire, hausser les épaules, rêvasser en se tenant le menton (..) être spontanée, lorsque l’on incarne ce personnage ; je n’ai jamais voulu prendre ce ton quasiment élégiaque qu’ont la plupart des Arabella actuelles. Cette jeune viennoise n’est pas une grande dame et ce n’est surtout pas un rôle de « chanteuse »; il faut éviter à tout prix de montrer l’effort de l’émission vocale. La cantilène straussienne n’est que jouissance »**. C’est exactement ce qu’elle fit pendant plus de vingt dans ce rôle chéri et béni. La représentation munichoise de 1963 retransmise à la télévision bavaroise avec Keilberth à la baguette, Fischer-Dieskau (Mandryka) et Rothenberger (Zdenka), publiée en cd par DG et en partie consultable sur you tube, est sans doute le plus émouvant et le plus sensationnel témoignage de l’art de l’artiste, au sommet de sa beauté, de sa voix, de sa gloire.

Quelques archives télévisées existent, comme ces extraits de La Bohème et de Madama Butterfly avec Richard Tucker à la télé américaine ; le duo de Tosca en 1962 avec Corelli (en couleur), la prière en 1957 (USA en italien) et en 1962 (Allemagne, en allemand). Outre Don Giovanni (Salzbourg 1954), Lisa della Casa a également participé à une version filmée du Faust de Gounod avec Cesare Siepi. Toujours sur you tube, l’émission « Profile in music » du 21 mai 1963 permet de retrouver la cantatrice à la télévision britannique interviewée par Josef Cooper (où l’on apprend entre autre qu’elle adore fumer!), et où elle interprète avec charme et facilité, Mimi, Arabella (en anglais, malheureusement), Le baron tzigane, « Porgi amor », « Hat gesagt » de Strauss et une exotique mélodie de Ravel. Toujours sur you tube, les admirateurs de la diva pourront se ruer sur le documentaire « Liebe einer diva » que viennent de réaliser Thomas Voigt et Wolfgang Wunderlich, diffusé en octobre dernier à la télévision suisse, où l’on peut retrouver Frau della Casa, toujours bon pied, bon oeil, aussi vive et espiègle que, chez nous, Danièle Darrieux, auprès de son mari, revenir sur les grands moments de sa carrière, le tout entrecoupé de nombreux documents d’archives dont certains issus du fonds personnel de la diva. Retirée de la scène depuis 1974, la cantatrice se consacre enfin à sa famille, partageant sa vie entre la Suisse et l’Espagne, n’ayant jamais donné la moindre leçon, la moindre masterclass et pour ainsi dire aucune interview.

Gnädige Frau, très bel anniversaire et longue vie à vous.

François Lesueur

*Dragan Debeljevic auteur de Ein Leben mit Lisa della Casa oder in dem Schatten ihrer Locken Zürich Atlantis Musikbuch 1975 et 1990.

**Extraits de l’interview accordée pour le numéro spécial de l’Avant-scène consacré à Arabella (N°170).

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