Prokofiev se met donc au travail à partir de ce texte. Il ne fait guère de doute qu’il a bel et bien commencé à travailler sur la version russe, ce qui lui était naturel. Mais il n’est alors pas envisageable de représenter un opéra en langue russe aux Etats-Unis et Prokofiev parle très mal l’anglais. Il se fait alors aider par Véra Janacopoulos, célèbre soprano brésilienne, pour traduire le texte en français, qui sera la langue de création de son opéra.

À l’automne 1919, la partition est prête. Prokofiev tient enfin son premier opéra. C’est en effet le premier de ceux qu’il a déjà composés (Le Joueur, Maddalena) qui est promis à une création scénique. Mais patatras, Campanini meurt subitement. Le projet est totalement arrêté. Pourtant, cette fois, la malédiction ne pourchasse pas Prokofiev jusqu’au bout : en effet, la nouvelle directrice de la compagnie n’est autre que Mary Garden, la créatrice de Mélisande.  Elle relance sans attendre la production et l’Amour des trois oranges voit enfin le jour voici tout juste 100 ans à l’Opéra lyrique de Chicago, sous la direction de Prokofiev lui-même. Le public l’accueille chaleureusement, ce qui incitera la compagnie à la présenter à New York peu après, avec le même succès, mais avec un violent tir de barrage de la critique (« Du jazz russe avec une garniture bolchevique » est l’appréciation la plus… aimable qu’on peut lire dans la majorité des articles qui évoquent l’opéra en termes négatifs. Rares sont ceux qui défendent la partition) qui conduit à retirer l’œuvre des affiches américaines pour plus d’un quart de siècle.

Mais entretemps, cette merveilleuse farce triomphera partout ailleurs, y compris dans sa version en suite pour orchestre que Prokofiev réalisera comme à son habitude quelques temps après la création et qui ne se réduit pas à la célèbre marche. L’opéra, lui, ira jusqu’en URSS, où Prokofiev, qui n’a jamais coupé les ponts avec son pays comme l’ont fait Stravinski ou Rachmaninov, finira par retourner, attiré par les fausses sirènes du pouvoir soviétique. Il n’en ressortira jamais, et n’y trouvera aucun Truffaldino pour le faire rire.

En 2005, l’opéra d’Amsterdam présentait une production admirable de ce chef-d’œuvre du XXe siècle, signée Laurent Pelly et placée sous la direction de Stéphane Denève à la tête du chœur de l’opéra néerlandais et de l’orchestre philharmonique de Rotterdam, avec une distribution des plus idoines. Une production digne du centenaire que nous célébrons aujourd’hui et dont voici un court extrait.

L’article 30 décembre 1921 : trois oranges centenaires est apparu en premier sur Forum Opéra.

La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays. Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy. L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage. Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle. Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.
L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée. Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal  avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine. Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

L’article Honegger : Jeanne d'Arc au bûcher est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec ce doublé Enfant / Ma Mère l’Oye le cinquième volume d’une intégrale Ravel déjà saluée par la critique, Stéphane Denève promet beaucoup, et force est de constater qu’il n’y a pas grand chose à redire sur la direction d’orchestre. A la tête de son fidèle Orchestre de la SWR, le chef français présente un Ravel « sans sauce », se montrant attentif aux détails, soucieux de créer l’atmosphère la plus propice à l’épanouissement des personnage de la fable imaginée par Colette, sans pour autant avoir la main leste sur une pâte orchestrale qui deviendrait rapidement impénétrable. Si l’on était exigeant, on pourrait lui reprocher une légère tendance à couvrir par endroits le plateau, ainsi qu’une timidité des pupitres à percer la masse instrumentale (surtout dans Ma Mère l’Oye), mais cela ne remet en aucun cas les qualités orchestrale de cet enregistrement.

Autre phalange souabe, le SWR Vokalensemble, reconnaissable entre mille par son timbre si homogène, semble conçu pour l’interprétation de la musique française, avec l’une des plus belles danse des Pâtres et Pastourelles du répertoire. Le même constat vaut pour l’excellente performance du Cantus Juvenum de Karlsruhe.

Nous l’évoquions déjà tout à l’heure, une gravure de L’Enfant ne va pas sans un rôle-titre parfaitement adéquat, qui faute de démonstrations vocales ébouriffantes assure la coloration naïve et les transitions entre les numéros, non moins difficiles à ménager. Fort heureusement, Camille Poul possède ce timbre frais et jeune dont il est question, offrant une lecture retenue mais touchante de simplicité.

Mais L’Enfant, ce sont aussi des seconds rôles qui doivent être servis avec la même qualité que le personnage principal. Marie Karall se hisse sans grande peine à la hauteur de sa collègue, avec des personnages finement dessinés au moyen d’une diction sans faille. Seule la Libellule semble un brin monolithique pour évoquer la valse américaine demandée par Ravel. Julie Pasturaud semble en meilleure forme que dans la gravure proposée l’année dernière par Leonard Slatkin, puisqu’elle force moins le trait pour mieux décrire ses personnages. Cependant, la tessiture se révèle en mal d’aigus par endroits (« la chaise de paille ») et la diction pourrait soigner davantage les couleurs des voyelles (cette critique ne vaut heureusement pas pour son Pâtre, musicalement irréprochable). Maïlys de Villoutreys se sert de ses brèves interventions en tant que Chauve-Souris et Pastourelle pour dérouler une voix au timbre frais et jeune, parée d’un prononciation sans encombres. Reste la question d’Annick Massis, qui a fait de son trio Feu, Princesse et Rossignol l’une de ses cartes de visite. La voix semble toujours aussi puissante qu’à l’habitude, mais c’est une certaine lassitude qui semble s’être installée dans son air du Feu, moins pétillant qu’à l’habitude, et au vibrato très prononcé. Ajoutons un Rossignol à l’intonation assez approximative (malgré une princesse toujours aussi touchante !) et c’est une sensation de trop peu que nous retenons de cette gravure.

Côté messieurs, le bilan est lui-aussi positif malgré quelques réserves, à l’instar de la performance de Paul Gay. Si l’Arbre qu’il interprète arrive parfaitement à propos, le Fauteuil lui pose davantage de difficultés avec un timbre qui se tend dans les aigus. Marc Barrard propose une solide Horloge Comtoise et un Chat aux circonvolutions peut-être précieuses mais toujours bienvenues. En concluant la distribution, François Piolino nous impressionne par son timbre brillant, à la projection phénoménale, défendant avec assurance les rôles pourtant ingrats de la Théière, du Petit Vieillard et de la Rainette.

Nous le pressentions au début de l’écoute : les belles promesses de cet enregistrement ne suffisent pas à le hisser tout en haut de notre palmarès ravélien. Il manque en effet cette quasi-perfection chez les seconds rôles pour permettre l’adhésion pleine et entière de l’auditeur. Pourtant, gageons que les qualités réunies dans cet enregistrement seront remises à profit lors d’une prochaine interprétation. 

L’article Ravel, L’Enfant et les Sortilèges (Denève) – SWR est apparu en premier sur Forum Opéra.

Longtemps Natalie Dessay caressa le projet d’incarner les trois héroïnes des Contes d’Hoffmann, Olympia ne lui suffisant plus. Pourtant, elle dut y renoncer : on sait que, pour la version de concert donnée à Paris, c’est finalement Sonia Yoncheva qui se chargea du triple rôle. Et pour la reprise barcelonaise de la production de Laurent Pelly créée en 2003 à l’Opéra de Lyon – où elle vient de revenir pour les fêtes de fin d’année –, elle fit le choix apparemment paradoxal d’incarner non plus l’automate mais l’artiste, Antonia, deux autres chanteuses ayant été embauchées pour être les autres versions de l’éternel féminin selon Barbier et Carré (sans compter celle qui chante Stella, ici gratifiée d’un air). Au cours de ses nombreuses éditions, ce spectacle a souvent eu une seule interprète pour les trois femmes, ce en quoi il correspondait à la volonté initiale d’Offenbach : on pense notamment à Patrizia Ciofi ou à Mireille Delunsch. Au Liceu, tandis qu’un seul chanteur cumule tous les « méchants », et un autre tous les valets ridicules, il faut accepter trois femmes là où dans l’idéal il ne devrait y en avoir qu’une. C’est d’autant plus dommage que, par ailleurs, Stéphane Denève dirige, avec raison et fort bien, une partition qui intègre les plus récentes découvertes de Jean-Christophe Keck pour aboutir à la version la plus proche possible des intentions du compositeur. Scindée en deux DVD, cette captation procure une impression mitigée, avec une scission qui correspond à peu près à la coupure du spectacle à moitié. Lorsqu’on découvre le prologue et le premier acte, on se réjouit de retrouver Laurent Pelly au mieux de sa forme : visuellement, on se situe dans le dernier tiers du XIXe siècle, soit l’époque de la création de l’œuvre, et les étudiants sont plutôt les membres bourgeois de quelque club ou cercle masculin. Des étudiants, il y en a en revanche dans l’acte d’Olympia, qui nous transporte dans le cours de physique dispensé par un savant contemporain de Charcot ou de Pasteur. On est fasciné par le décor véritablement diabolique qu’a conçu Chantal Thomas, dont les transformations constantes, sous les éclairages très maîtrisés de Joël Adam, contribuent à créer l’atmosphère fantastique idoine. Portée par un appareil impressionnant qui lui permet des déplacements en tous sens, de long en large comme de bas en haut, Olympia reste un automate sans basculer dans le délire que s’autorisent à ce moment certains metteurs en scène. Avec le deuxième DVD, l’enthousiasme baisse d’un cran : l’acte d’Antonia donne encore lieu à quelques effets réussis, avec un Miracle-Nosferatu et un décor encore assez frappant, mais – comme presque toujours dans Les Contes d’Hoffmann – l’acte de Venise marque le nadir théâtral et musical du spectacle, l’épilogue ne relevant pas vraiment le niveau. Alors qu’on pensait jusque-là assister à l’enterrement définitif de la version Choudens, l’acte de Giulietta s’avère totalement informe, criblé de dialogues envahissants, et le final retrouvé ne fait pas oublier le superbe et totalement apocryphe septuor de jadis. Quant à la mise en scène de cette deuxième moitié, la froideur de l’atmosphère générale ne permet pas de mettre en valeur un morceau aussi magnifique que l’air de Nicklausse « Vois sous l’archet frémissant », qui semble ici comme escamoté, et la réduction de la mère d’Antonia à une vidéo projetée en négatif sur le fond du décor prive ce moment d’un peu de sa dimension inquiétante.

La distribution vocale confirme hélas cette sensation de déclin vers la fin de l’œuvre. La chanteuse slave qui interprète Giulietta s’exprime dans un français caricatural, et l’on est ravi que cette version ne lui laisse aucun air à chanter en solo. Kathleen Kim est une Olympia sans charme particulier mais précise dans sa vocalisation, ce qui est en somme ce qu’on attend principalement d’une marionnette. Natalie Dessay campe une Antonia touchante, mais « Elle a fui, la tourterelle » montre cruellement tout ce qu’il lui manque en termes de largeur vocale pour prétendre à de tels rôles. La distribution féminine est dominée par le Nicklausse de Michèle Losier : timbre chaud, diction incisive, présence scénique, voilà une mezzo sur qui il faudra compter à l’avenir. Parmi les confrères de ces dames, on passera rapidement sur le Spanlanzani, qui n’a ici pratiquement rien à chanter, et l’on a connu Francisco Vas plus inspiré que dans les quatre valets. L’ennui de renoncer à Choudens, c’est qu’il faut aussi en passer par de nombreux dialogues parlés, pierre d’achoppement pour la plupart des chanteurs étrangers. Le français de Carlos Chausson est suffisamment bon pour rendre son Crespel très acceptable, mais là où il y a miracle à proprement parler, c’est dans la diction de Michael Spyres, auprès duquel un Nicolaï Gedda semble avoir toujours baragouiné. Le ténor américain compense amplement des aigus pas toujours éclatants par un investissement scénique hors pair. Il est heureux que Barcelone ait pu compter sur un pareil Hoffmann, car Laurent Naouri est un acteur exceptionnel dans le quadruple rôle des méchants : plus baryton que basse, il n’en a pas moins « de l’esprit comme un diable » et « triomphe par la peur ». Une version nécessaire pour cet Hoffmann et ce Lindorf-Coppélius-Miracle-Dapertutto, et surtout pour connaître la « nouvelle partition » des Contes d’Hoffmann, même si Choudens n’a sans doute pas encore dit son dernier mot.

____

> Commander ce DVD !

L’article Les Contes d'Hoffmann est apparu en premier sur Forum Opéra.