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© Carole Parodi

Aux saluts, l’équipe artistique est copieusement huée, ce qui montre néanmoins que le public genevois réagit peut-être plus avec ses yeux qu’avec ses oreilles. En effet, le plateau inspire de sérieuses réserves. Ruxandra Donose est celle qui tire le mieux son épingle du jeu, même si le rôle d’Adalgisa – qu’il ne faudrait sans doute plus confier à des mezzos – ne lui permet pas de déployer les graves somptueux qu’elle fait entendre dans le répertoire baroque ; la voix donne même ici et là l’impression de plafonner un peu dans l’aigu. Les metteurs en scène ont voulu une septuagénaire pour être la suivante de Norma : Sona Ghazarian n’était plus revenue chanter à Genève depuis 1976 (!) et il ne lui reste plus guère dans le gosier que quelques notes, et l’on avait oublié que le rôle de Clotilda pouvait paraître aussi long. Quand le rideau se lève, stupeur : Oroveso est inaudible, et Marco Spotti ne parvient à surmonter l’orchestre que pour quelques aigus. Le problème semble ensuite se résoudre, heureusement. Rubens Pelizzari possède un joli timbre mais c’est plutôt sur le plan du style qu’il ravit moins, avec des aigus souvent pris par en dessous ; on n’est peut-être pas impunément Canio à Vérone. A ses côtés, le Flavio de Migran Agadzhanyan n’en sonne que plus nasal.

Reste le cas d’Alexandra Deshorties. En Elisabeth d’Angleterre, en mars dernier à Versailles, elle était bouleversante. Dans « Sediziose voci », on retrouve l’actrice fulgurante, un art de la déclamation qui sait donner leur poids aux mots, avec notamment des graves impressionnants. Puis vient « Casta diva », et l’on déplore déjà que la soprano chante un peu trop en force la série de notes tenues vers la fin du refrain. Et au premier duo avec Adalgisa, on sursaute quand surviennent d’impossibles stridences, des aigus glapis, hurlés. Méforme passagère ? Hélas, en 2015, à propos de sa Médée genevoise, notre collègue Guillaume Saintagne écrivait déjà : « Ses aigus agressent les tympans ». Norma ne doit pas être une harpie, et malgré tout le talent que l’artiste déploie dans le reste de sa prestation, ces notes criées paraissent rédhibitoires (on les acceptera sans doute beaucoup mieux dans Gloriana de Britten qu’elle doit chanter l’an prochain à Madrid).

Dommage, car l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par John Fiore et surtout le Chœur du Grand Théâtre de Genève livrent une exécution mieux que satisfaisante. Mais il est difficile de célébrer le culte de Bellini quand les dieux s’y opposent.

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Pour cette version de concert donnée à l’Opéra royal de Versailles dans la foulée d’une série de représentations au Theater an der Wien, Jean-Christophe Spinosi a donc su trouver une artiste apte à porter sur ses épaules une aussi lourde responsabilité. Autour d’elle, qu’en est-il de la cour d’Angleterre ? Matilde, prétendue fille de Mary Stuart, a été confiée à Ilse Eerens. Si la soprano belge maîtrise pleinement les vocalises attendues, des progrès sont encore réalisables sur le plan de la langue : la voix n’aura peut-être jamais de couleurs très italiennes, mais il devrait possible de mettre moins de souffle dans ces d et ces t qui sonnent très anglo-saxons, et de mieux faire sonner les consonnes doubles. Dans le rôle de son frère Enrico, Natalie Kawalek, joli Chérubin à Glyndebourne, n’intervient guère que dans les ensembles.

Face à ces dames, trois ténors (pas une seule voix grave parmi les solistes). Erik Årman fait mieux que jouer les utilités en Guglielmo : bien sûr, il n’a pas d’air à interpréter, mais chacune de ses interventions dans les récitatifs montre que le personnage a été vécu en scène. D’ailleurs, tous les chanteurs interprètent ici leur rôle par cœur, sans l’aide des partitions – quitte à avoir un petit trou de mémoire dans un récitatif, au deuxième acte –, ils jouent véritablement devant l’orchestre, malgré l’absence de costumes et de décors : Matilde se présente d’abord déguisée en homme (à l’entracte, elle troquera son tailleur-pantalon contre une robe), Elisabetta apparaît au second acte pieds nus et les cheveux défaits.

Quant aux deux ténors principaux, tout ou presque les oppose, comme tout ou presque devait opposer en 1815 Andrea Nozzari et Manuel Garcia. L’un est grand, l’autre beaucoup moins, certes, mais ce qui distingue ce soir Norfolk de Leicester, c’est surtout la voix. Barry Banks a derrière lui une déjà longue carrière de rossinien, que n’a pas empêchée un timbre un peu nasal, qui ne messied pas ici à celui qui est bien le salaud de l’histoire. Un léger vibrato vient parfois rend la vocalise moins nette, mais la vaillance et l’énergie de l’interprète permettent de passer outre. Face à lui, Norman Reinhardt est un belcantiste un rien moins aguerri, malgré un récent Pollione face à Cecilia Bartoli, mais la voix est superbe de couleur et l’aisance dans l’émission du suraigu ne manque pas d’impressionner.

Pour cette nouvelle collaboration sous la baguette de Jean-Christophe Spinosi, le chœur Arnold Schönberg est une fois de plus irréprochable, les hommes étant bien plus sollicités que les dames, présentes seulement à la fin de chaque acte. A la tête de son ensemble Matheus, le chef français manifeste un grand souci d’expressivité dès une page qu’on croyait aussi bien connaître que l’ouverture, composée pour Aureliano in Palmira et qui sera à nouveau réemployée pour Le Barbier de Séville. Il fait profiter Rossini de son expérience baroque, osant même un instant quelques croches inégales, et des points d’orgue qu’on pourra juger excessifs, mais impose une tension qui ne se relâche à aucun instant.

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La mise en scène (Eric Lacascade) a été un peu adaptée pour tenir compte de l’espace particulier du Cirque Royal, mais la conception reste identique : sur un plateau quasi nu, tantôt place publique où se déroulent les réjouissances, tantôt temple antique où brûle le feu sacré, lieu de supplice et de rédemption, évoluent les cinq acteurs du drame, entourés de nombreux choristes et figurants, comme si le metteur en scène avait voulu placer le peuple au cœur de son spectacle. Les costumes (cuir noir pour les hommes, longues chemises blanches et perruques rousses pour les femmes) évoquent un univers intemporel, placé sous le signe de l’austérité et de la rigueur, non dépourvu d’une certaine violence.

L’orchestre est placé dos au public (et donc face à la scène), et le chef dirige tantôt tourné vers le plateau et tantôt vers l’orchestre, sans vraiment convaincre ni dans un sens ni dans l’autre, nous y reviendrons.

Si, par son dépouillement même, le visuel ne manque pas d’une certaine grandeur, la direction d’acteurs semble très inadaptée au rythme propre d’une tragédie lyrique, ralenti par la beauté – mais aussi par l’intensité – de la ligne vocale, que le metteur en scène cherche à meubler par des petits détails sans intérêt (les objets qu’on se passe de main en main, les mouvements sans cause ni raison des figurants ou du chœur…), détails qui révèlent davantage le manque d’inspiration qu’un travail approfondi de recherche du sens. Cette fadeur générale et ces petits faits inutiles nuisent considérablement à la tension dramatique : le spectateur n’est pas conduit, l’émotion est lente à venir et retombe mollement sans avoir atteint son but, l’anecdotique l’emporte sur l’essentiel.

Quelques détails posent question ou semblent même de véritables contresens : ainsi par exemple au dernier tableau, c’est une vestale qui rallume le feu éteint, alors que seul un signe des dieux, le tonnerre, peut expliquer qu’on gracie la condamnée. Doit-on comprendre que ce sont les hommes qui rendent la justice divine ? Mais rien de ce qui a précédé ne va dans ce sens, de sorte que cet embryon d’idée isolé tombe à plat. Et quelle est la signification de cette perruque rousse dont on dépouille la malheureuse Julia lorsque sa faute est découverte ? Comment croire à la passion des coupables amants lorsque leur étreinte semble aussi glaciale que brève ? Toutes ces questions resteront sans réponse.

L’œuvre est pourtant loin d’être inintéressante, qui marque le passage vers le romantisme et annonce Berlioz par bien des aspects ; la partition orchestrale recèle des passages de toute beauté, la ligne vocale est très soignée, même si la prosodie semble parfois imparfaite. Les grandes scènes d’ensemble qui terminent le premier et le deuxième actes sont particulièrement réussies, avec leurs plans sonores bien distincts entre orchestre, chœurs et solistes. La toute fin de l’œuvre, sorte de happy end inattendu, semble quant à elle bien démodée et, sur le plan musical, frise le ridicule avec ses roucoulades de harpes et sa légèreté feinte.

Cinq solistes tentent de défendre la partition. Dans sa partie masculine, la distribution est fort satisfaisante : Yann Beuron campe un Lucinius solide et cohérent à la diction claire servie par une voix bien timbrée. Julien Dran donne charme et vie au personnage secondaire de Cinna, et Jean Teitgen impressionne par sa prestance, son intensité dramatique et la profondeur de sa voix dans le rôle du Souverain Pontife. Sylvie Brunet-Grupposo (la Grande vestale) possède des moyens exceptionnels : le volume et la couleur de sa voix conviennent très bien au rôle, mais à la fin du grand air du premier acte, lorsqu’arrivent les vocalises au sommet de la tension dramatique, ces belles qualités disparaissent et la voix semble tout à coup insuffisante. Déception globale dans le rôle titre pour Alexandra Deshorties dont la voix souple et le timbre, trop peu caractérisé, manquent de dramatisme et de puissance pour le rôle. En insistant sur le caractère ordinairement humain de son héroïne – que la musique contredit sans cesse – le metteur en scène finit par nous raconter une histoire à laquelle on ne croit guère et qui, faute de crédibilité, ne génère que trop peu d’émotion.

C’est du côté de l’orchestre que la déception est la plus grande. Pour quelle raison Alessandro de Marchi a-t-il voulu se donner un défi supplémentaire par une disposition aussi inconfortable de l’orchestre ? Comment insuffler énergie, charisme et précision à ses troupes lorsqu’on leur tourne le dos ? Pourquoi n’a-t-on pas jugé bon d’uniformiser la prononciation de tous les chanteurs, dont certains roulent les R est les autres pas ? De nombreux décalages, des entrées très approximatives de la part de chanteurs pourtant chevronnés, peu soutenus par le chef, furent la cause de nombreuses imprécisions de tempo, voire même de quelques moments de confusion, nuisant à la lisibilité d’une partition peu connue du public. Les richesses qu’elle contient méritaient certainement plus d’amour et de soin.

En définitive, cette reprise d’un spectacle de conception assez faible semble avoir été trop peu travaillée, ou avec trop peu de rigueur, et a paru empreinte, jusqu’au salut final complètement désordonné, d’un certain laisser-aller, peu en ligne avec les exigences habituelles de la grande maison bruxelloise.

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Quitte à se mettre sous la coupe des témoignages callassiens, commençons par dire que, si le choeur du Grand Théâtre et l’orchestre de la Suisse Romande se glissent avec beaucoup d’assertivité dans cette partition angoissée, la direction de Marko Letonja est plus proche de celle de Tullio Serafin que de Leonard Bernstein : tout est en place, c’est vif, juste, équilibré, mais manque de flamme, d’envolées, même la lente gradation qui suit l’orage du dernier acte ne se libère jamais, n’explose jamais, c’est dramatique mais rarement tragique, on a la tension mais pas la catastrophe.

Sur scène, la direction est moins régulière, et parfois décevante. Christof Loy et son Regietheater semblent ici bien sage en regard des excès du drame. Le cadre de scène impose ses lourdes boiseries dont les pans circulent horizontalement comme pour restreindre la taille d’un écran de cinéma. Au fond, on aperçoit les montagnes de Corinthe : ensoleillées, puis assombries par la nuit tombante avant que n’y éclate l’orage de l’acte final. La confrontation de ces deux espaces étrangers l’un à l’autre est renforcée par les costumes des personnages. Le chœur semble sorti d’un défilé de la Fashion Week milanaise, et la toison d’or est une vraie fourrure de bélier accrochée au crâne de la bête. On a du mal à comprendre le sens de cet étrange agencement, ou à lui reconnaitre une puissance évocatrice. Les succès de la mise-en-scène sont éparpillés ailleurs. Par exemple, les enfants de Médée ne sont pas des bambins mais des adolescents qui font du skate, et se trouvent gênés face à la psychose de leur mère, quand c’est Néris qui leur apporte vraiment de l’affection, voire Glauce avec laquelle ils jouent et qui a la prémonition de leur massacre dès l’ouverture. Ensuite c’est la direction d’acteurs réglée avec précision qui fonctionne très bien : les chutes violentes, la scène du mariage où chaque protagoniste arrive à reculons sur l’avant-scène et découvre silencieusement Médée fière et tremblante sur la coursive qui encercle l’orchestre, ou encore la panique finale (et pour une fois le sol s’enflamme vraiment !). Mais pour précise qu’elle soit, cette mise en scène n’a rien d’original et il faut donc des interprètes aguerris pour ne pas verser dans le stéréotype.

A ce jeu-là, le Giasone d’Andrea Carè est clairement perdant. Doté d’une voix franche et rayonnante de ténor verdien, son Giasone manque de subtilité et ne s’impose que par son ampleur sonore. Le Creonte de Daniel Okulitch est plus diversifié voire torturé par ses inclinations libidineuses mais pour le coup moins impressionnant vocalement et hélas souvent couvert par l’orchestre. En Glauce, Grazia Doronzio est d’une fragilité touchante en scène mais lorgne trop vers Verdi et pas assez vers Mozart, ce qui nuit à la fluidité de son grand air, lequel manque également de rayonnement à force de vouloir souligner les craintes du personnage. Les seconds rôles sont bien tenus, avec une vraie mention pour la voix fraiche et limpide de Magdalena Risberg.

Les deux triomphatrices de la matinée sont sans conteste Sara Mingardo et Alexandra Deshorties. La première joue depuis plusieurs années le rôle de la nourrice et maitrise son grand air « Solo un pianto » sur le bout de ces doigts belcantistes. Elle vient rappeler que monter le son n’est pas nécessairement la meilleure façon de s’imposer et déploie son contralto chaleureux avec une économie bouleversante. Au dernier acte elle est même brûlante et lance des aigus très assurés qu’on ne lui connaissait pas.

Alexandra Deshorties enfin, remplace au pied levé Jennifer Larmore souffrante. Alors que ce n’est que la seconde représentation, elle maitrise déjà cette mise-en-scène avec une aisance confondante : les jeux de mains, ce corps pétrifié et absent qui retient ses élans d’affection lors de l’air de Néris, les trémulations magnétiques lors de la première confrontation avec Jason, le port de tête et ses expressions lors de la grande scène finale filmée et projetée sur le mur de scène. Il faut dire que tant physiquement que vocalement, elle ne ménage pas sa peine et sa souffrance. Et c’est sans doute là que le bât blesse : dès le début elle est en furie, et ses aigus agressent les tympans. Bien qu’elle rende très bien les changements brusques d’humeur et de sincérité du personnage, elle gagnerait à monter plus progressivement en intensité. Témoin un « Dei tue figli la madre » trop frontal pour émouvoir versus un « Date almen per pieta » parfaitement louvoyant. C’est sans doute aussi la fatigue qui la pousse à trouver d’autres ressources que la puissance vocale au fil de la représentation, elle soigne alors davantage sa déclamation et son jeu. Or comme le timbre est vraiment ingrat, un grave sonore mais un un aigu strident assez blanc et court, c’est vraiment l’actrice qui emporte la mise de cette voix incendiaire et l’on envie les brusselois qui la découvriront en Vestale de Spontini dans un français que l’on espère aussi affuté que son italien.

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