La production présentée reprend la proposition inspirée de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Le metteur en scène nous livre ici un regard en flash-back. Dans la pénombre de son cachot, Don José revit le début de l’histoire qui l’a conduit à l’irréparable. Il prend alors la pleine mesure de la marche inéluctable du destin. Sur le plan scénographique, un seul décor composé de deux blocs en mouvement qui évoquent les différents lieux de l’action, dont à merveille l’arène de mise à mort à la fois du taureau et de Carmen. Dans cette vision, on évacue les simagrées pseudo érotiques et les postures exagérément aguicheuses, trop vues par ailleurs pour se concentrer sur la vérité des personnages. Don José est un homme dangereux et violent, Carmen n’est pas une séductrice mais une amoureuse éperdue de la vie, et Michaëla qui est loin d’être une oie blanche cherche à comprendre ce qui lui échappe. A cet égard, est parfaitement bienvenue l’idée de la faire apparaître à la fin de l’acte premier, comme témoin impuissant d’une relation destructrice. Elle ne cessera d’ailleurs de ponctuer l’action de sa présence comme un enquêtrice de l’ombre. L’inspiration du spectacle est aussi flamenca, par la présence d’Irene Olvera, danseuse virtuose qui émerveille par la maitrise de son art à un si jeune âge. Lien vivant entre les actes, elle semble elle-même une projection de Carmen préfigurant avec brio le drame final dans un ballet subtil tenant à la fois de la symphonie et du requiem. Si la mise en scène est un écrin intéressant, elle n’est peut-être pas tout à fait adaptée à un théâtre de la taille de l’antique édifice d’Orange. Les quelques éléments de scène n’occupant pas tout l’espace, les chanteurs doivent alors savoir se mouvoir et projeter leur voix sur l’immense proscenium romain.

Et force est de constater qu’ils ne semblaient pas être tous à l’aise dans l’exercice. Heureusement, dans la fosse officiait Clelia Cafiero qui est un modèle de précision et d’attention donnée aux chanteurs. Véritable métronome de la soirée, elle a sans cesse veillé à maintenir la cohérence musicale et vocale. Ici, pas d’effets superfétatoires, pas de dramatisation à outrance de la partition, comme on l’entend trop souvent, surtout à l’acte final, mais une sobriété pétrie d’un magnifique travail sur les couleurs, avec un constant souci de l’équilibre fosse/plateau. Une étoile de la direction est née, dont il sera désormais d’autant plus facile de suivre la trajectoire que la France l’a adoptée, notamment l’Opéra de Tours qui en a fait sa cheffe principale invitée. L’Orchestre national de Lyon, sous sa conduite, confirme ici son affinité élective avec la musique française.

L’homogénéité de la distribution, composée pourtant d’excellents et talentueux chanteurs, est apparue quelque peu contrastée, ce qui est sans doute dû à une fin de saison intense pour certaines des têtes d’affiche. Comme à Toulouse, Marie-Nicole Lemieux assume pleinement toutes les composantes de l’incandescente gitane. Elle nous propose plus qu’une interprétation, une mise en abyme. Cette Carmen est gouailleuse, pulpeuse, troublante, touchante, mais jamais impudique, démontrant ainsi que le personnage n’est pas affaire de physique mais bien d’interprétation. Grâce à une palette sonore impressionnante, elle fait évoluer son personnage tout au long de l’œuvre. Le premier acte a pourtant été assez délicat à négocier, Habanera comprise, la chanteuse ayant peiné ici à montrer ce dont elle est pourtant habituellement capable, à savoir une voix sombre et brillante à la fois, une formidable puissance, et un savant contrôle de tous les registres de la voix. Il a fallu attendre le quintet du second acte et le trio des cartes du troisième, pour qu’enfin Marie-Nicole Lemieux se libère et fasse entendre de magnifiques sons de poitrine, et une belle intensité vocale et émotionnelle dans le duo final.

En Michaëla, Alexandra Marcellier a également connu une entrée en matière quelque peu délicate par un duo du premier acte en demie teinte. Elle s’est toutefois ensuite fort bien ressaisie, en délivrant un beau moment de chant dans « Je dis que rien ne m’épouvante » tout en subtilité et nuances, avec le timbre et les couleurs qu’on lui connait,  lui valant d’ailleurs des applaudissements chaleureux du public, amplement mérités. En Don José, Jean-François Borras possède un beau timbre mais présente parfois une émission tendue qui a pu affecter l’homogénéité de la ligne de chant dans « La Fleur que tu m’avais jetée ». Le si bémol aigu n’est en outre pas tenu. L’incarnation est toutefois pleinement crédible dans la violence du personnage. Le baryton Ildebrando d’Arcangelo est passé hier soir à côté de son sujet en Escamillo. Le registre grave manque d’assise et les notes tendent à se perdre. En outre, le baryton italien n’évite pas les écueils de la forfanterie virile habituelle.

Les seconds rôles sont en revanche magnifiques et méritent d’être cités :  en premier lieu, l’excellent Pierre Doyen en Morales, à la voix claire et bien projetée, dotée d’un beau timbre. Le baryton belge avait d’ailleurs superbement incarné en 2018 Escamillo dans une production de Carmen pour Opéra en plein air. Il a donc parfaitement l’étoffe du personnage et peut constituer une option pertinente pour une distribution future. Charlotte Despaux porte une superbe Fransquita. La voix est riche, soutenue, l’aigu solaire. Eléonore Pancrazi, pétillante Mercédès, n’est pas en reste. Cette voix qui avait attiré l’attention en Urbain dans Les Huguenots à Marseille, confirme ici toute ses qualités : un timbre séduisant, une délicatesse du chant où elle déploie sa voix avec charme et sensibilité. Une artiste à suivre. Luc Bertin-Hugault livre un Zuniga plein d’autorité. Quant aux Dancaïre de Lionel Lhote et Remendado de Jean Miannay, ils complètent avec brio la distribution en donnant une belle présence vocale et scénique au duo de contrebandiers. Citons également la savoureuse interprétation d’acteur de Franck T’Hézan en Lillas Pastia.

La Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon, parfaitement préparée, a livré une interprétation de « La Garde montante » d’une belle homogénéité, unie comme un seul homme autour de la jeune danseuse Irene Olvera à peine plus âgée qu’eux. Les chœurs des Opéras Grand Avignon et de Monte Carlo se sont distingués par l’amplitude et la passion de chacune de leurs interventions. Une Carmen au visage inattendu (huée à tort par des esprits chagrins au rideau final), qui n’a pas été tout à fait celle que l’on attendait…mais qu’il a été doux d’espérer.

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Le propos de Laurent Delvert, mettre en avant les « germes prérévolutionnaires, féministes », ne conduit à aucune outrance : le livret est suffisamment explicite, heureusement… La direction d’acteurs, soignée, demeure cependant conventionnelle, et c’est le tempérament et l’expérience dramatique de chacun qui semblent donner ce supplément d’âme attendu. Le parti pris d’animer les scènes par des mouvements des personnages muets, anticipant leur apparition, ou confortant leur caractère, est bienvenu, quitte à distraire parfois des airs et ensembles. L’idée de consommer des pommes, ou de les cueillir, est originale, pertinente, et accompagne l’action : le clin d’œil final, chargé d’humour, donne tout son sens à la comédie. En effet, durant le grand ensemble, dans des ouvertures ménagées au haut du mur végétalisé, apparaissent les bustes dénudés d’Adam et d’Eve, le premier offrant la pomme à la seconde…

Figaro (Jean-Gabriel Saint-Martin) et Suzanne (Norma Nahoun) © Eric Viou

L’ouverture confirme les qualités de l’orchestre et de son chef, Giuseppe Grazioli : animée, claire, nuancée, toujours ça avance, anticipant le rythme de l’ouvrage. Mais, s’il cisèle les phrases, assemblant les timbres jusqu’à la fusion (la belle cavatine de Barberine, Paola Leoci), bien des numéros demeurent inaboutis, entre fièvre et brouillard, privés de précision, de clarté incisive, de lumière. L’esprit, l’humour, le caractère bouffe semblent estompés. Ainsi, l’exquise légèreté de la marche prénuptiale est-elle ici simplement prosaïque. La disposition des musiciens en fosse, l’importance des cordes, le fait que c’était la première, ont certainement joué en leur défaveur. A noter la conduite des ensembles, dont l’équilibre, la précision, le soutien et les phrasés sont remarquables. Notons la contribution réjouissante du pianoforte de Florent Caroubi, qui inscrit les récitatifs secco dans une vie où la fantaisie le dispute à l’animation. Puisse son jeu inspirer l’orchestre !

Toutes les voix, bien qu’inégales, sont saines et franches. Si l’engagement de chacun est assuré, on attendait davantage de contrastes, une palette expressive plus large, du bouffe au pathétique. Plusieurs mettront quelque temps à développer la plénitude de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Norma Nahoun, qui domine la distribution, nous valant une Suzanne d’exception. Son chant comme son jeu dramatique emportent l’adhésion. Son ultime air (Deh vieni) est un régal, aux graves colorés comme aux aigus lumineux. Aussi comédienne que musicienne, c’est un plaisir constant que de l’écouter. Jamais ne démérite son Figaro – Jean-Gabriel Saint-Martin – malgré un Se vuol ballare dépourvu de tonicité et de projection. L’abattage viendra ensuite. Le Non più andrai est desservi par un accompagnement que l’on attendait plus vigoureux, martial. Les récitatifs, bien articulés, souples, n’appellent que des éloges, comme son Aprite, au dernier acte.

La Comtesse (Charlotte Despaux) en son salon © Opéra de Saint-Etienne, Cyrille Cauvet

La Comtesse, Charlotte Despaux, nous paraît bien quelconque dans son Porgi amor, l’émotion n’est pas là, ni la noblesse. Malgré une certaine instabilité, la voix est riche, soutenue, c’est beau, mais on n’y croit pas. Au fil des scènes, elle gagnera en assurance. Le Dove sono sera davantage maîtrisé, malgré un orchestre terne. Alessio Arduini, qui chante le Comte, ne manque ni d’élégance, ni de séduction. L’autorité vocale incertaine du début s’oublie tant la présence scénique et le jeu sont convaincants. Aux derniers actes, en pleine possession de ses moyens, vocaux comme dramatiques, ses récitatifs et sa participation aux ensembles seront remarquables. Le Chérubin d’Eléonore Gagey, grande asperge poussée trop vite, est savoureux. La souplesse de la conduite, la légèreté, la fraîcheur passionnée sont servies avec de belles couleurs, et ce dès le Non so più. Son duo avec la Comtesse, Presto aprite, est splendide. Bravo ! Vincent Le Texier surprend par ses premières interventions. Pourquoi simuler un vieillissement prématuré de Bartolo dans La vendetta, frisant le chevrotement, dépourvu d’insinuation ? Heureusement, notre baryton-basse retrouvera vite son émission, toujours servie par un jeu consommé. La Marcelline de Marie Lenormand paraît un peu en retrait dans son duetto avec Suzanne, mais nous vaudra un bel aria (Il capro e la capretta). Ronan Nédélec (Antonio), bien que privé d’air, est une des meilleures voix de la soirée, solide, expressive et conduite avec art. Basilio (Carl Ghazarossian), Don Curzio (Antonio Mandrillo) sont honorablement défendus. Les ensembles, particulièrement le septuor du II et le riche finale du IV, produits d’une mécanique théâtrale bien huilée, sont équilibrés, précis, animés, mais statiques. Le chœur se montre exemplaire à chacune de ses interventions. Ses deux paysannes solistes en remontreraient à beaucoup.

Le public avait le plus souvent retenu ses applaudissements après les airs les plus connus : ses longues ovations lors des saluts attestent son bonheur. La réussite est appréciée et nous ne doutons pas qu’à la faveur des soirées à venir, les quelques réserves disparaissent. *

* Dernière représentation le jeudi 10 novembre à 20h

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Iphigénie en Tauride © Vincent Pontet

La distribution réunie ici est d’une homogénéité sans faille jusque dans les seconds rôles. Saluons les excellentes prestations de Charlotte Despaux, Victor Sicard et Francesco Salvadori impeccable Scythe, ainsi que la Diane, solennelle dans sa courte intervention, de Catherine Trottmann. Doté d’une voix solide et bien projetée, Alexandre Duhamel campe un Thoas impressionnant de noirceur et de cruauté. Le Pylade à la fois touchant et déterminé de Paolo Fanale séduit d’emblée, le ténor italien qui a pour lui un timbre clair, non dénué de charme, un physique avenant et une belle présence scénique, maîtrise l’art de la déclamation avec une diction française tout à fait intelligible et presque sans accent. Son air « Unis dès la plus tendre enfance », tout en délicatesse,  est l’un des plus émouvants que l’on ait entendus. Gaëlle Arquez trouve en Iphigénie un rôle qui convient idéalement à ses moyens vocaux. C’est peu de dire qu’elle assure ici une prise de rôle réussie. Sa voix aux couleurs mordorées, qui s’appuie sur un registre grave sonore et un aigu solide, épouse tous les affects de son personnage. Elle attaque son grand récitatif « Cette nuit j’ai revu le palais de mon père » avec un regard égaré et une voix blanche pour exprimer son effroi, à moins que ce ne soit l’effet du trac mais le résultat est saisissant. Son fameux air « Ô malheureuse Iphigénie » est interprété avec un style accompli et une grande sensibilité tout comme sa prière du quatre « Je t’implore et je tremble ô Déesse implacable » où l’émotion est palpable. C’est un triomphe que lui réserve le public au rideau final, triomphe qu’elle partage avec Stéphane Degout qui incarne un Oreste halluciné, torturé, poignant, avec une voix souple qui se plie à la moindre de ses intentions et s’épanouit jusqu’au fa dièse aigu. Sa diction superlative et le poids qu’il donne à chaque mot font de lui sans conteste l’un des meilleurs titulaires du rôle à l’heure actuelle. Enfin les chœurs, dont l’importance est primordiale dans cet ouvrage, sont au-dessus de tout éloge dans leurs différentes interventions.

A la tête de son Balthasar-Neumann-Ensemble aux sonorités luxuriantes, Thomas Hengelbrock propose une direction énergique, contrastée et éminemment théâtrale qui tient le spectateur en haleine jusqu’au dernier accord.

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© Steve Barek

Reste que ces idées lisibles et cohérentes avec l’œuvre pâtissent d’une myriade de maladresses que les nombreuses reprises auraient dû permettre de corriger. Le spectacle manque çà et là de fluidité et l’ambiance très sombre aurait gagné à des lumières plus variées. Passons sur le traitement des sorcières en Janus bifrons, qui fait trop costume d’Halloween et n’apporte rien. Tout est montré, avec une grande naïveté, dans un premier degré qui n’a pas toujours les moyens des effets recherchés et flirte parfois avec le grotesque. Pourtant, La Nonne sanglante de Gounod présentée à l’Opéra-Comique était elle totalement réussie, avec des ambitions proches et un livret tout aussi délicat à représenter à la lettre. Cela étant, on se demande parfois si le grotesque n’est pas voulu et ne fait pas la force du spectacle : Malcom est affublé de vêtements trop amples et traîne une épée plus grande que lui, les sorcières étranglent des animaux en peluche ou jouent avec un globe terrestre gonflable… Tout cela nourrit l’impression d’un jeu dérisoire, de péripéties vaines qui ravissent des sorcières joueuses. C’est totalement conforme au nihilisme exprimé par Shakespeare dans un extrait mis en exergue avant le lever du rideau :
La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur
Qui s’agite et parade une heure, sur la scène,
Puis on ne l’entend plus. C’est un récit
Plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte
Et qui n’a pas de sens.^*

Macbeth devient ainsi une sombre vanité mise en musique, et la distribution est à l’unisson :  le Macbeth d’André Heyboer roule de grands yeux et n’en peut mais. Son pitoyable ambitieux n’est pas d’un charisme particulier, et le baryton accuse une certaine fatigue qui ne l’empêche cependant pas d’assurer ce rôle difficile de bout en bout. On souhaiterait une ligne plus belcantiste dans « Pietà, rispetto, amore », des aigus plus mordants et davantage d’autorité dans les ensembles, mais cette figure finit pas toucher dans la scène finale où Macbeth prend conscience de l’absurdité de son parcours, d’autant que la fin abrupte de 1847 a été retenue.
La complémentarité est évidente entre ce Macbeth presque falot et sa dévorante lady. Singulier soprano qu’Alex Penda ! Il y a plus de vingt ans déjà, les Cassandre prophétisaient l’inévitable déclin d’une voix tendue au vibrato serré et aux registres hétérogènes. Pourtant, après plus de trente ans de carrière tous azimuts, d’Ophélie et la comtesse Adèle aux agilités dramatiques de Donizetti et Rossini en passant par le baroque et le classique (Mozart, Gluck, Gassmann), jusqu’à la Salomé de Strauss, Alexandrina Pendatchanska a perdu une partie de son nom mais rien de son chant vigoureux. Sur le papier, ce pourrait bien être la lady Macbeth voulue par Verdi, une voix atypique dont le chant n’a rien de poli. Pourtant, on a trop brandi l’affirmation du maestro selon laquelle l’interprète doit avoir une voix « laide » pour excuser tous les coassements dans une partition de filiation belcantiste. Incarnation de ces paradoxes, la Bulgare verse le chaud et le froid. Elle démarre par un « Vieni t’affretta » où le médium creuse un fossé béant entre des aigus fulgurants et des graves outrageusement appuyés, non sans bavures. Le somnambulisme alterne ligne tenue et effets expressionnistes. La chanteuse impose une forte présence avec une très bonne tenue vocale à l’acte II, dans « La Luce langue» et surtout un brindisi d’une maîtrise impressionnante, avant de s’offrir un suraigu durant le final. Même si on la voudrait davantage cadrée, cette lady « hénaurme » et hors normes marque beaucoup de points dans un rôle réputé impossible.
Des personnages secondaires se distingue Dario Russo, véritable basse sonore sur toute la tessiture, qui livre un beau « Comme dal ciel precipita ». Le Macduff de l’Italo-américain Marco Cammarota n’a pas la même séduction, et on lui préfère le chant sain et percutant de Kévin Amiel, qui n’a pourtant que peu d’occasions d’accrocher en Malcom. La Dama de Charlotte Despeau capte l’oreille dès le final de l’acte II, ses interventions avec le solide Medico de Fabien Leriche confirmant ensuite cette bonne impression.
Enfin, il convient de souligner l’engagement payant des chœurs de l’Opéra de Limoges, en particulier des sorcières presque constamment en scène, toujours animées et bien chantantes. Ce succès récompense les efforts impulsés par le nouveau chef de chœur, Edward Ananian-Cooper. L’orchestre maison n’est pas en reste, bien tenu et homogène sous la battue attentive de Robert Tuohy, qui veille à ne pas mettre ses chanteurs en difficulté, jusqu’à brider à l’excès l’air d’entrée de Lady Macbeth pour permettre à celle-ci d’en parcourir la ligne accidentée. La fosse balaie une large palette de nuances qui rendent justice aux différentes dimensions de l’opéra.
Finalement, avec tous ses défauts, ce spectacle est à porter au crédit de l’Opéra de Limoges, qui a osé programmer une œuvre qui pose des difficultés aux plus grandes maisons. Les applaudissements chaleureux, y compris des nombreux scolaires préparés pour l’occasion, montrent que la mission est accomplie. Rendez-vous ensuite à Reims et Massy.

* Traduction d’Yves Bonnefoy

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A Fribourg en Suisse, audace suprême : on revient à la bonne (?) vieille version Choudens, mais pas tout à fait, ce serait trop simple. Pour sa troisième mise en scène du testament offenbachien, Olivier Desbordes, cette fois secondé par Benjamin Moreau, reste fidèle aux options de ses précédentes moutures : pas plus qu’à Saint-Céré en 2008, on ne trouvera ici aucun des morceaux – pourtant superbes – révélés par les recherches musicologiques depuis une cinquantaine d’années. On n’entend que ce qu’offre la version « traditionnelle » (avec cependant l’ajout du menuet du final du premier acte de Don Giovanni, évocation du spectacle dans lequel se produit la Stella). On entend même nettement moins que la partition éditée par Choudens, puisque la plupart des récitatifs de Guiraud ont été remplacés par des dialogues parlés ou des textes baudelairiens déclamés. Et on suppose, à lire le compte rendu rédigé par notre collègue Jean-Marcel Humbert en 2008, que sur le plan visuel, le spectacle n’a guère changé en dix ans. Même espace fermé par trois murs, même table-plateau où se déroule l’action principale, entourée de choristes spectateurs-voyeurs. Même effet digne du mamelon sablonneux de Winnie dans Oh les beaux jours pour l’acte d’Antonia. Cette mise en scène tourne résolument le dos à tout réalisme, même fantastique, pour inscrire l’action dans une sorte de cirque : les quatre diables ne sont qu’un seul (aucun changement de costume d’un acte à l’autre), et la remarque vaut aussi pour les quatre valets. Nicklausse n’est plus muse mais clown. Le résultat est indéniablement efficace, même si le trait est parfois épais – ah, ces éclats de rire « sataniques » dont sont régulièrement pris les méchants…

Yannick Badier (Spalanzani), Elodie Ada Tuca (Olympia), Eric Vignau (Cochenille) © DR

Musicalement, c’est une grande satisfaction d’entendre, ici encore, comme à Saint-Etienne, des Contes d’Hoffmann très majoritairement francophones, même si ce critère est loin d’être suffisant pour toujours assurer l’intelligibilité du texte chanté. Ainsi, la Giulietta de Charlotte Despaux, trop uniformément véhémente, et aux graves sourds, pêche par une articulation déficiente. Serenad Burcu Uyar s’exprime, elle, dans un français excellent, mais l’énergie de son chant gagnerait parfois à être mieux canalisée : « Elle a fui, la tourterelle » demande plus de modération, et cette Antonia écrase un peu son entourage par sa puissance sonore. Magnifique découverte avec Elodie Ada Tuca, resplendissante Olympia à la diction ciselée et au suraigu d’une facilité déconcertante. Et quel plaisir de retrouver Lamia Beuque, jadis membre de la jeune troupe de l’Opéra du Rhin, dont la belle voix de mezzo bénéficie de l’ajout du rôle de la mère d’Antonia (Choudens est très peu généreux pour Nicklausse). Chez les messieurs, on remarque parmi les personnages secondaires la jolie prestation de la basse Nathanaël Tavernier, chanteur qui est également passé par Strasbourg, et de Spalanzani déchaîné de Yannick Badier. si Eric Vignau est parfait dans son incarnation des quatre valets, on pourra formuler quelques réserves sur les autres rôles principaux. Bon comédien, diction impeccable, Jean-Noël Briend est pénalisé par un timbre qui se nasalise cruellement dans l’aigu dès que le chant est émis en force, jusqu’à frôler l’accident au dernier acte. Dommage, car les passages pris plus en douceurs sont tout à fait réussis. Quant à Christophe Lacassagne, voilà un artiste qui laisse perplexe : aucun problème en termes de projection, car ses quatre diables remplissent la salle fribourgeoise sans la moindre difficulté, mais quelle curieuse façon de chanter, en alternant un style clairement lyrique (superbe aigu final dans « Scintille, diamant », entre autres) et un quasi parlando, un chant fort peu timbré qui s’apparente à la chanson plus qu’à l’opéra.

Passé une ouverture dont les premières mesures sont prises à une vitesse étonnante, Laurent Gendre adopte des tempos modérés, voire lents, pendant tout le reste de la représentation, mais ne peut pas toujours éviter les décalages flagrants, notamment pendant l’air des étudiants au prologue. 

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A travers un dédale de cloisons et paravents en chicane où s’ouvrent force passages secrets, les personnages se cherchent, s’observent et se fuient dans leur quête erratique d’un amour qui sans cesse se dérobe. Ils sont les jouets inconscients de la scénographie fluide et d’autant plus redoutable d’efficacité de Frank Aracil. Les blancs seront mat sans pour autant perdre la partie ni la face : il leur suffit de tourner leur veste lorsque la nuit les rattrape, et les voilà revêtus de noir sous les derniers embrasements rouge passion de cette « folle journée » où Susanna et sa maîtresse ne sont plus tout à fait les parangons de rectitude auxquels elles prétendent. Un théâtre de la duplicité qui ne manque pas d’humour à défaut d’illusion. Les grands sentiments immaculés se satisfont de leur mue soudaine. L’amour aussi et la raison plus encore dans ce renversement des valeurs.

© Nelly Blaya

Prouesse aussi que d’avoir su réunir pour le meilleur d’une complémentarité toute d’heureuse connivence musicienne, un plateau vocal habilement pensé et dosé. Il le dispute à l’excellence comédienne exigée par cette comédie de caractères riche en individualités. D’entrée rendons grâce au baryton aristocratiquement timbré d’Anas Seguin de ne pas enfermer son comte Almaviva dans les conventions d’une morgue sans relief psychologique. Le personnage est racé, mais chez cet être en proie au doute, le ton se veut plus sincèrement séducteur et convaincant que froidement menaçant et soumis à de basses impulsions. C’est aussi la sincérité et la pudeur de l’élan amoureux qui séduisent chez Charlotte Despaux. Elle personnifie la solitude d’une femme incomprise, émouvante de sincérité loin du profil un peu factice de la comtesse bafouée. Elle possède pour ce faire, un soprano généreusement typé dans le médium, capable de graves nourris et vibrants, et d’aigus sensibles et limpides.

S’il est un commun dénominateur dans cette distribution c’est bien le naturel de l’engagement comédien au service de dispositions vocales bien assumées. Le couple Figaro-Susanna marie ses talents pour le meilleur. Jean-Gabriel Saint-Martin n’économise rien de son baryton à la santé timbrique jubilatoire et contagieuse qui contrôle parfaitement ses moyens, face à une Judith Fa au soprano à la sensualité pétillante doté d’aigus à l’insolente vitalité. La Marcellina d’Hermine Huguenel est aussi douée et vocalement bien dotée. Elle fait montre d’un bagou plein d’ardeur en créancière concupiscente pour l’instant suivant incarner une mère aimante et généreuse.

Et s’il est un rôle d’une complexité meurtrière c’est incontestablement celui de Cherubino. De lui on attend tout à la fois la fougue de l’adolescent aventureux et la tendresse de l’enfant au sortir de l’innocence, en proies aux désordres amoureux. Eléonore Pancrazi réussit l’impossible gageure d’une androgynie crédible sans être ridicule ni déplacée. Un sans faute psychologique que légitime un timbre fruité soutenu par un vibrato angélique superbement tenu et serré dans l’aigu et élégamment charnu dans les graves. Clémence Garcia, Barbarina émoustillante de duplicité, Alfred Bironien Basilio irrésistiblement retors et Matthieu Lécroart au baryton basse au phrasé généreusement expressif, complètent le plateau.

Que Joël Suhubiette sache parler à Mozart ne se discute pas. Théâtralité du dessin, vivacité du trait et surtout clarté du phrasé et des dynamiques imposent une lecture très incisive. On est dans l’intelligence et la profondeur de la partition plus que dans les artifices et les complaisances toujours un peu factices du bouffe.

En tournée samedi 25 novembre 2017, Théâtre André-Malraux de Rueil-Malmaison ; dimanche 3 décembre, La Colonne à Miramas ; vendredi 26 janvier 2018, Théâtre André-Malraux de Gagny ; samedi 3 février, Théâtres de Maisons-Alfort ; jeudi 15 février, La Grande Scène au Chesnay ; jeudi 13, vendredi 14 et dimanche 16 décembre 2018, Opéra de Massy.

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