A son habitude, une scénographie fondée sur les éclairages et les déplacements accompagne la totalité du concert, sans entracte. Le choix a été fait de modifier les lumières en fonction des pièces ou des passages. Ainsi commençons-nous dans la pénombre lorsque l’orgue, seul, prélude à la cantate Alleluia, Cantate Domino de Bodenschatz. Une amplification instrumentale progressive conduira le chœur (auquel participent les solistes), en pleine lumière, à entonner le texte. Puissamment, avec un souci réel de l’articulation et de l’accentuation, aux hémioles bien marquées, la démonstration fonctionne. Le caractère archaïque, un peu fruste, de l’ouvrage traduit bien l’insertion de Bach dans le luthérianisme de la Thuringe comme de la Saxe. L’orgue improvise une transition qui permet l’enchaînement avec la cantate Ätzet disen Tag. Pourquoi pas ? Sinon que le même procédé prévaudra jusqu’à la fin du concert : aucune césure, aucun silence de recueillement après chaque pièce. Ce continuum, totalement artificiel, s’il est supportable une fois, irrite bientôt, sacrifiant l’émotion et le recueillement à un parti pris.

L’éclat des cuivres, tranchants, marque le début de la cantate de Bach. Le tempo très rapide, parfaitement maîtrisé par tous les interprètes, occulte quelque peu les lignes des parties chorales, ou confiées aux solistes. Le contraste est d’autant plus fort avec le récitatif accompagné (O selger Tag !) confié à l’alto. William Shelton donne tout son sens au texte, avec une longueur de voix, une ductilité exemplaires. La voix est sonore, égale dans tous les registres et l’émission admirable. Le duo suivant, avec le magnifique hautbois concertant (Gabriel Pidoux), confirme toutes les qualités de Victor Sicard et de la soprane, y compris dans sa seconde partie, animée, avant le retour de l’adagio. L’aria qui suit, où Hugo Hymas se joint à notre contre-ténor, est prise allant sans que les traits en souffrent dans leur conduite comme  dans leur précision. Le récitatif accompagné de basse, bien que privé du 3^e hautbois, n’appelle que des éloges. Animé, coloré, aux traits contrastés et le souci constant du texte, le chœur final, jubilatoire, souffre également d’un tempo accéléré, qui nous prive d’une part du bonheur d’en savourer la richesse d’écriture. D’autant que l’orgue enchaîne une transition qui permettra intelligemment aux instruments de se réaccorder, à la faveur de projections renouvelées.

Ein Kinderlein so löbelich, du recueil de Volpelius, fait suite. Son intérêt principal réside dans le récit de la Nativité qui nourrit ses nombreuses strophes. Même en en variant les interprètes, la réitération régulière du timbre devient fastidieuse à l’auditeur qui a renoncé à la narration. Sans même quelques secondes de pause, s’ensuit la première version du Magnificat (1). Aussi rare au disque qu’au concert, c’est elle qui légitimait pleinement ce concert. Les douze parties de la version définitive étaient enrichies de quatre pièces : 1. Vom Himmel hoch, magnifique motet à 3 parties et continuo, avec cantus firmus au soprano (aussitôt l’Et exsultavit) ; 2. Freut euch und jubiliert, pour les quatre solistes et basse continue, après le Quia fecit mihi magna ; 3. Gloria in excelsis Deo, pour cinq voix, violon solo et continuo (qui suit le Fecit potentiam); 4. enfin Virga Jesse, pour soprano et basse, avec le continuo (après Esurientes). Nous n’énumérerons pas chaque numéro. Le motet Vom Himmel hoch, inséré, est un pur bonheur, comme le Quia respexit chanté par la soprano, avec le hautbois déjà signalé. Si le Omnes generationes est techniquement parfait, ce qui conviendrait à un bref chœur de turba d’une Passion est ici hors de propos, oublions. Un peu de retenue aurait été bienvenue pour le Quia fecit mihi magna que chante fort bien la basse. Le Freut euch und jubiliert, avec son passage a cappella central aurait également gagné en dynamique dans un tempo plus modéré… Le Deposuit confié au ténor est un beau moment, où la virtuosité est au service de l’expression. Le Esurientes du contre-ténor, ici avec deux flûtes à bec, n’est pas moins beau. Le déroulé des longs traits de la soprano et de la basse du Virga Jesse n’appelle que des éloges, tout comme le trio Suscepit Israel, avec l’admirable cornet solo. Un peu de majesté aurait été bienvenue pour la fugue du Sicut locotus est, avant la jubilation du Gloria final.

Alors que l’on attend les applaudissements, mérités, le chef suspend brièvement pour enchaîner un simple choral qu’il a orchestré sans surprise. Redondant, superflu, sans intérêt, il casse l’émotion ressentie à l’écoute du Magnificat.  On cherche à comprendre.

La disposition de l’orchestre, autour duquel le chœur s’est rangé en arc de cercle, favorise l’individualisation des groupes. Sacqueboutes, trompettes, cornet (2) et timbales côté jardin, cordes centrales, et bois (hautbois, flûtes, basson) côté cour. Le continuo, conduit de l’orgue, souffrira de son anémie en cordes (un violoncelle et une contrebasse). L’ensemble, de 18 musiciens, dont Louise Ayrton est le violon solo, se montre irréprochable et aussi homogène que virtuose. Seul le déséquilibre des basses le prive de la plénitude attendue.

S’il faut saluer l’initiative de Vincent Dumestre de réunir une telle phalange autour d’un programme aussi original, on regrette l’enchaînement systématique des œuvres, l’ajout des lumières, malgré leur réalisation remarquable, des tempi rapides, plus fébriles que jubilatoires, qui ne sont pas loin de la précipitation, à laquelle ils n’échappent que grâce à la remarquable virtuosité de chacun. On sort très partagé, ému de certains numéros, admiratif de la qualité des interprètes, mais perturbé par des choix que l’on peine à comprendre.

Noël, Bach et Vincent Dumestre ont suffi à remplir l’auditorium. Le public applaudit chaleureusement chanteurs et instrumentistes, tout en se montrant aussi partagé que le critique. Un beau bis, le chœur final de la cantate 150, la chaconne, Meine Tag in den Leiden, sur un ostinato ascendant de quatre mesures, lui est offert.

1. Dont l’édition moderne (Dürr, pour la Neue Bach Gesellschaft) date de 1955. Outre quelques modifications de l’instrumentation (ainsi les flûtes à bec remplacées par des traversos de la version définitive pour l’Esurientes) et de la tonalité (mi bémol, qui deviendra ré), cette version première insérait quatre pièces liées explicitement à Noël, qui furent supprimées pour en permettre le plus large usage.
2. Le cornet, joué par Hyacinthe Ameline, se substitue avec bonheur à la première trompette et assure avec brio un rôle majeur (quelles diminutions !) .

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Le vieux maître était loin d’avoir gardé tout ce qu’il avait composé. Mais du moins il y avait là tout le nécessaire : les cinq psaumes obligatoires, les motets pour les encadrer, et un Magnificat. Ne manquait en somme qu’une hymne, mais Vincent Dumestre y pourvoirait…

C’est que Monteverdi avait dirigé tant et tant de Vêpres mariales, d’abord à Mantoue comme maître de chapelle des Gonzague (de 1601 à 1613), puis tout au long des quelque trente années qu’il avait passées à Venise… Peut-être trois cents ou quatre cents fois (suppose Vincent Dumestre). Et chacune avait été un évènement musical. Il y avait dans l’année huit fêtes dédiées à la mère du Christ, la Conception, la Purification, l’Annonciation, la Visitation, la fête de Notre-Dame des Neiges, l’Assomption, la Nativité et la Présentation. Autant d’occasions de célébrer un culte très populaire à Venise.

L’album élaboré par Vincent Dumestre est splendide d’un bout à l’autre. Les six solistes, le chœur et l’orchestre y servent un projet passionnant, un programme constamment varié, en quoi il est à l’unisson de l’esprit d’invention monteverdien.

Tout commence par le déploiement éclatant d’un Deus in adjutorium (lui aussi absent en 1643 et donc confectionné tel un pasticcio en posant le texte du répons sur un passage en stile concitato (agité) venu des Altri canti d’amor). Dans une brillance spectaculaire qui rappelle les fanfares d’Orfeo.

La rutilance et la prière

Mais c’est surtout le Dixit Dominus secondo qui annonce la couleur : un foisonnement, une vigueur qui n’empêchent pas la ferveur. Netteté des plans sonores, précision très articulée des solistes puis subtilité de leurs entrelacs vocaux, presque madrigalesques, faste des cuivres, assises solides des basses, opulence du double chœur en arrière plan, il y a là à la fois la somptuosité et la jubilation. L’ampleur du Te cum principio, la netteté de ses accents, sa verve rayonnante, amènent au virtuose De torrente, tout en vocalises et coquetteries vocales. Grand théâtre musico-religieux, à la fois luxueux et exaltant, conçu sans doute, pour l’acoustique de San Marco. Interprétation toute de nerfs et de sève.

Laudate pueri primo, le deuxième psaume, essaie d’autres formules : d’abord un duo des deux ténors (Paco Garcia et Cyril Auvity) sur un tapis de théorbes, puis celui des deux sopranos (Perrine Devillers et Éva Zaïcik) sur fond de cornets, enfin un long solo de la basse (Romain Bockler ou Viktor Shapovalov) avec arrière-plan de trombones. Comme pour rivaliser avec les mosaïques de la basilique, Monteverdi continue à jouer des couleurs dans le Suscitans et fait vocaliser les deux ténors comme à l’opéra dans le Gloria.

D’autant plus saisissant, le contraste avec le magnifique Stabat virgo Maria aux accents de prière qui suivra : après un appel de cornet introductif et un consort de vents, c’est d’abord un chœur a cappella à cinq voix qui monte dans un dénuement désolé, de plus en plus pathétique à mesure que les cuivres se joignent à lui. Les frottements harmoniques expriment la douleur de la Vierge et la matière sonore se dénude dans une ascension sublime des voix féminines. Comme dans les pièces précédentes, on admire la perfection de la réalisation par le Poème Harmonique, tous se mettant au service de l’émotion.

Extraversion et baroquisme

Virevoltante, la passacaille du Laetatus sum primo, sur une basse immuable, laissera les solistes rivaliser de vocalises sensuelles, jusqu’à un Gloria triomphal en la majeur et un Amen pétillant !
Le Salve Regina secondo qui suivra semblera poursuivre dans la même veine extravertie, mais bifurquera très vite vers une prière poignante. Les deux voix de soprano (Perrine Devillers et Éva Zaïcik, merveilleuses de limpidité) y entrelaçant leurs arabesques suppliantes jusqu’à une étonnante gamme ascendante sur « ostende ». Non moins déchirante, la pyramide de vocalises de l’imploration finale sur « o dulcis Virgo Maria ». Les inventions intrépides de Monteverdi laissent une fois de plus stupéfait…

Autres exemples de ces trouvailles, la manière dont dans le Nisi Dominus secondo, il interrompt les notes répétées (croches ou doubles croches) des « surgite » d’une partie du chœur par les glaçants et statiques « doloris » des autres voix. Ou encore les « Sicut sagittae » qui s’élèvent comme des flammèches, avant le recueillement soudain du Beatus vir, suivi d’un dernier Gloria et d’un Sicut erat jubilant. L’impression d’un maximum d’idées dans un minimum de temps et d’effets de surprise à foison, jusqu’à un final triomphant.

On se prend à chercher dans la peinture un équivalent à cette effervescence et à cette palette de couleurs… Si l’on pense à Venise, Tintoret ou Véronèse viennent sans doute à l’esprit, mais peut-être surtout Rubens (1577-1640) qui y passa bien sûr et qui se trouve être l’exact contemporain de Monteverdi (1567-1643)…

A voce sola

Perrine Devillers fait des merveilles dans le motet Ego flos campi, en réalité une mélodie pour voix seule et basse continue dont le texte extrait du Cantique des cantiques multiple les images érotiques. Elle ajoute de brillants ornements de son cru aux vocalises notées par Monteverdi, notamment sur le suggestif dernier vers : « Et fructus ejus dulcis gutturi meo – et son fruit est doux à mon palais… ».
L’autre air a voce sola, le célèbre Pianto della Madonna est on le sait symptomatique des liens étroits pour le compositeur crémonais entre musique sacrée et musique profane. Il avait fait de cette mélodie le Lamento d’Arianna en 1608, il la reprend en 1640 pour exprimer la plainte de la Vierge au pied de la croix.
C’est l’autre voix féminine, le mezzo Éva Zaïcik, qui en déroule les longues phrases sinueuses, douloureuses ou révoltées, sur le seul continuo. Éva Zaïcik y est la fois très pure vocalement et expressive avec beaucoup de justesse et de retenue. Le stile concitato des derniers vers souligne encore la théâtralité de ce monologue.

Une beauté sonore grisante

Après toutes ces expérimentations dans le stile moderno et ces deux mélodies a voce sola très opératiques, le psaume Lauda Jerusalem semblera revenir aux polyphonistes franco-flamands qui avaient régné naguère sur San Marco. Monteverdi (et Dumestre avec lui) semble vouloir montrer dans cette pièce qui fait partie du recueil posthume de 1650 qu’il n’a pas oublié le stile osservato. Mais là encore il prouve que, quel que soit le style d’écriture, ce qui l’intéresse avant tout c’est le mouvement, l’expression, la dramaturgie, ou pour le dire d’un mot : la vie. Et Dumestre avec lui… qui donne à cette pièce savante une impulsion joyeuse. Cela avance, accélère, monte en intensité et reste toujours très lisible. On suit toutes les lignes, l’étagement des plans sonores, le contrepoint savant mais jamais sec. Et c’est d’une beauté sonore grisante (notamment le Gloria final).

Une création collective

Autre moment très beau : l’hymne Ave Maris Stella, qui en l’occurrence n’est pas de Monteverdi… La seule hymne à la Vierge qu’il a composée étant celle à huit voix du Vespro de 1610.
Vincent Dumestre explique ainsi sa démarche d’y suppléer par une création collective : « Nous avons choisi de faire entendre [cette hymne] dans une simple alternance des versets, le plain chant succédant à un contrepoint improvisé aux voix solistes ou aux instruments sur le cantus firmus chanté aux voix d’alto du chœur »
D’où une pièce nouvelle qui elle aussi semble regarder en arrière, mais regarde surtout vers le haut… Dans une lente progression, on entend d’abord l’émouvante voix à découvert de Charlotte La Thorpe, puis celles du chœur a cappella, au dessus duquel viennent planer une ritournelle de violon, puis un cornet rêveur, jusqu’à un Amen final éthéré où toutes les voix entretissent leurs lignes…
Le Poème Harmonique installe là avec ferveur un paysage mystique, immatériel, paisible comme un jardin de couvent médiéval, où le temps serait suspendu…

… Qui appelle une rupture. Ce sera l’éclatant Magnificat primo. Dans le plus somptueux style vénitien avec ses deux chœurs, ses trombones et ses solistes en fusion.

Quatorze minutes en fusion

Tout s’enchaîne dans la verve et l’énergie, et fugitivement le recueillement, comme si Monteverdi voulait récapituler toutes ses manières, dans ces quelque quatorze minutes sidérantes.

Après les premières vocalises du ténor (on pense au Possente spirto d’Orfeo), solaire dans le Et exultavit, ce seront les sopranos dialoguant dans le Quia respexit (intervention astringente des cuivres contrastant avec le velours des chœurs), puis l’ascension irrésistible des polyphonies à l’ancienne du Et Misericordia, le tumulte martial puis les dentelles des sopranos du Fecit potentiam, avant les viriles surenchères des barytons dans le Deposuit, et celles des deux ténors dans le Esurientes.

Saisissant aussi, le Recordatus (tissage des frottements harmoniques acidulés des voix solistes et de cuivres rutilants), menant à un Gloria flamboyant, en guise d’apothéose souveraine en technicolor.

Le chatoiement du Poème Harmonique dans ces dernières mesures parachève un album à notre sens magnifique d’un bout à l’autre.

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Vincent Dumestre rend d’ailleurs un hommage appuyé à Robert Piaskowski, directeur du centre National de la Culture et promoteur, à la fois de la restauration du retable et de l’organisation du concert dans la basilique, en le conviant sur scène au moment des applaudissements pour une accolade chaleureuse qui dit bien leur joie d’avoir pu mener à bien cet ambitieux projet.

Avec ce Monteverdi Testamento, Le chef d’orchestre propose des Vêpres imaginaires, telles que le compositeur aurait pu les concevoir à la fin de sa vie, en écho à la partition célèbre de 1610. L’idée est belle, l’exécution se révèle exceptionnelle.

Le chef français vient de prendre les rênes du festival – institution incontournable de la capitale culturelle polonaise -. Il y met en pratique un credo qui lui est cher : faire résonner patrimoines architecturaux et immatériels : La basilique Sainte Marie, au cœur de Cracovie, abrite le plus grand retable gothique d’Europe, sublime polyptyque sculpté de la fin du XVe siècle, haut de treize mètres, consacré à la vie de la Vierge et du à l’allemand Veit Voss.

Une mise en lumière progressive permet au spectateur d’en découvrir les différents panneaux dans un écho narratif aux partitions interprétées au cours de la soirée. Le pari du chef d’orchestre est pleinement gagné car les dimensions visuelles et auditives s’enrichissent l’une l’autre, concourant à une densité émotionnelle assez extraordinaire.
Lorsqu’une religieuse ouvre les panneaux du polyptyque révélant la scène centrale de la Dormition de la Vierge, l’émotion est indicible. Croyant ou non, nous sommes là au delà d’un moment de beauté pour toucher au Mystère.
Il faut dire que la soirée est portée par des interprètes en état de grâce et que le programme fait montre d’une grande intelligence, rassemblant des pages majeures du Monteverdi de la maturité. Il joue sans cesse des contrastes comme lorsque le poignant Stabat Virgo Maria cède la place au quasi carnavalesque Laetatus sum.

Le plateau vocal affiche une remarquable homogénéité avec des timbres qui s’harmonisent merveilleusement dès le Dixit Dominus où flux et reflux emportent immédiatement l’adhésion et jusqu’au somptueux Magnificat dans la plénitude d’un son au grain aussi complexe que généreux.
L’équilibre prévaut toujours avec ces voix assez droites mais bien projetées, enrichies d’une accroche rythmique ; très articulée. Les « dialogues » du Laudate Pueri ou du Laetatus sum sont extrêmement vivants, quasi opératiques.
Cyril Auvity nuance avec grâce de son ténor rond et chaud ; Romain Bockler bénéficie d’une émission naturelle et fluide ; tous deux font merveille en duo avec une agilité impressionnante dans le Magnificat.
Les vocalises sont également impeccables pour Perrine Devillers toute de délicatesse dans le Ego flos campi bien que certaines finales aient tendance à baisser dangereusement.
La basse bien ancrée de Nicolas Brooymans chante sans effort apparent tandis que Paco Garcia semble parfois à la limite de sa tessiture mais fait montre lui aussi d’une belle autorité.
Le timbre corsé d’Anouk Defontenay, enfin, bénéficie d’un traitement de faveur avec le somptueux Pianto della Madonna, écho sacré au Lamento d’Arianna, qu’elle interprète par cœur, évoluant librement sur scène pour mieux incarner le drame. Les changements d’intention sont pertinents, la conduite de la phrase sans faille, l’émotion bien présente.

En écho au chef d’oeuvre de Veit Voss, nous pourrions filer la métaphore et louer la sensualité dans la recherche de poli, d’embossage ; les alternances de mat et de brillant qui réjouissent l’oreille et portent haut le message de foi du compositeur comme dans le magnifique Nisi Dominus.
Les artisans de ce moment rare évoluent en parfaite osmose. Les chanteurs, donc, l’Ensemble Instrumental du Poème Harmonique également, tout en ciselures et en volutes polychromes, jouant du relief grâce à la variété de l’instrumentarium : les cuivres mis en valeur de manière récurrente dès le Deus in adiutorium, dans le Pianto della Madonna ainsi qu’avec les cordes à la fin du Lauda Jerusalem.

Le chœur fait montre d’une même maestria dans l’expressivité, les nuances et l’articulation. Les Stabat Virgo Maria et Lauda Jerusalem prennent des teintes quasi instrumentales où le fil du son oscille du plus fragile – presque détimbré – au plus puissant. Les basses y méritent un coup de chapeau tout particulier tant leur grain généreux apporte encore à la palette merveilleusement aquarellée de l’ensemble.

Certes, le texte perd quelque peu en intelligibilité dans des moments de grand recueillement, peut-être du fait de l’acoustique du lieu, mais cette fragilité acquiert finalement une tonalité poignante. En revanche, les moments les plus sonores, comme les différents « Amen » sont d’une telle densité sonore, d’un telle qualité vibratoire que l’on en est chaque fois bouleversé. Quel formidable équilibre entre les pupitres, quel plaisir dans les dissonances, les jeux de réponses…

Le travail de respiration, de vide et de plein est servi avec une exigence sans faille par le chef dont la direction s’avère ce soir particulièrement précise, carrée, presque cassante en apparence ; ce pour mieux dompter l’acoustique et obtenir ces silences nourris, ces attaques percussives et ces finales au cordeau, dorures indispensables pour parachever l’œuvre.

Dans un autre cadre, la magie sera, on l’espère, également au rendez-vous pour la reprise de ce programme le 28 avril dans la Chapelle Royale de Versailles et courant novembre à la Philharmonie de Paris.

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La musique de Mattew Locke s’avère plaisante sans être inoubliable mais servie avec talent par l’Ensemble Correspondances qui travaille merveilleusement couleurs, nuances, reliefs. La phalange dirigée par Sébastien Daucé se prête à toutes les facéties, participant à l’action, se joignant au chœur à l’occasion et changeant même de place sur scène à cinq ou six reprises – tout en continuant à jouer !

 © Alban Van Wassenhove

L’argument est diablement séduisant, nourrit d’une bonne dose de « wit » britannique : Cupidon et la Mort font halte dans la même auberge. Leurs flèches sont échangées par le majordome, incarné par le remarquable Nicholas Merryweather que l’on aimerait plus entendre chanter. Désormais les victimes d’Amour ne s’en relèvent plus, tandis que la Mort entraîne des vieillards, des guerriers et montreurs de singes dans des parades amoureuses contre nature.

Nature, précisément, est effondrée de cette inversion des valeurs et c’est finalement Mercure qui obtient le retour de chacun à ses fonctions en remettant la bonne flèche dans le bon carquois. Les deux personnages éponymes ne prennent pas la parole directement, Folie, Démence et Désespoir s’en chargent pour eux.

Soufiane Guerraoui campe un Monsieur Loyal dégingandé qui nous initie aux arcanes du Mask anglais avec un aplomb sans faille et une formidable liberté physique. Qu’il braille les didascalies dans son porte-voix, se chamaille avec la répétitrice d’anglais ou se grime en singe… il est parfait !

Fiamma Bennett lui donne la réplique avec talent, hilarante elle aussi, lorsqu’elle incarne le Désespoir aspirant au suicide mais se consolant d’une bouteille de vin.

 © Alban Van Wassenhove

Le plateau vocal, d’excellente tenue, dégage une énergie joyeuse et un abattage scénique épatant mais n’a pas tant d’occasions de briller de manière individuelle. Mention particulière néanmoins pour la magnifique Lucile Richardot dont l’alto sensuel et plein fait merveille en Dame Nature.

Perrine Devilliers, Antonin Rondepierre ainsi que Lieselot de Wilde et son chewing gum collé derriere l’oreille sont au diapason.

Yannis François accuse malheureusement la fatigue en fin de soirée avec des aigus qui cassent mais prête à Mercure la belle prestance, le timbre chaud qui avaient déjà séduits le public de l’ouest dans le Malade Imaginaire à Nantes ou encore dans la Dame Blanche en tournée avec la co[opéra]tive.

Les qualités scéniques exemplaires des interprètes s’avèrent indispensables car, comme dans le concept du jeu « transparent », ils sont ici présents sur scène en tant qu’eux-mêmes tout en incarnant différents personnages. Le décor d’Oria Puppo rend ce choix palpable. Il est composé de container, de boites en bois et de grands plastiques, sans cesse déplacés et réagencés ; autant d’éléments qui protègent habituellement la scénographie au lieu de la constituer.

Cette esthétique de tréteaux, carnavalesque, pleine de fantaisie, de liberté, infuse également le kaléidoscope de costumes – qui habille également tout l’orchestre – et régale par son unité fantasque.

Jeu de projection, d’ombres chinoises, clins d’œil picturaux aux scènes de genre hollandaises ou à Botticelli, masques et accessoires de carton ou de polystyrène, pancartes pour commenter l’action ou biaiser la traduction du texte… Jos Houben et Emily Wilson ne manquent pas de créativité pour servir la brillante dramaturgie de Katherina Lindekens. Ils rendent accessible et rieuse cette pochade pleine d’esprit vieille de près de quatre cent ans.

Un spectacle-friandise à déguster encore à Quimper, Dinan, Besançon, Schwetzingen et Herblay.

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Un spectacle rare et particulièrement réjouissant car il ne reste guère de traces originales de ces pièces anglaises antérieures à Purcell et qui témoignent de la tendance en vogue outre-Manche au temps de Frescobaldi, Cavalli, Schütz, Froberger ou du jeune Lully… C’est dire l’intérêt de ce spectacle, qui sera proposé aux scolaires le 30 septembre, et qui sera interprété par l’Ensemble Correspondances dirigé par Sébastien Daucé avec une mise en scène de Jos Houben et Emily Wilson ainsi que, dans la distribution, entre autres artistes, Lucile Richardot, Perrine Devillers ou encore Lieselot De Wilde.

Tous les détails sur le site de l’Opéra de Rennes.

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Le livret de Cupid and Death, signé James Shirley, met en scène l’arrivée de l’Amour et de la Mort dans une auberge. Leurs flèches sont échangées pendant la nuit par un chambellan, ce qui conduit l’Amour à tuer et la Mort à répandre la tendresse. Cette inversion des valeurs, typiquement baroque et carnavalesque, fait naître des situations tour à tour grotesques et poétiques : des vieillards tombent sous le charme les uns des autres, des ennemis mortels s’étreignent plutôt que de s’éreinter et de jeunes gens sont tués alors qu’Amour voulait les réunir. La Nature s’offensant face à ce tohu-bohu, Mercure lui-même descend des cieux pour remettre de l’ordre sur la terre, après que le chambellan a été puni en se consumant d’amour pour ses singes…

Le manuscrit autographe de l’œuvre est de Matthew Locke, mais on suppose que Christopher Gibbons a également participé à sa composition. Comme plus tard dans le semi-opera, mais selon une logique dramatique beaucoup plus erratique, on voit s’alterner dans ce masque des passages parlés, comme une saynète où l’incarnation du Désespoir guérit son envie de suicide par la boisson, des scènes de danse, des morceaux d’ensemble chantés et des airs brefs. La musique n’en est pas vraiment inoubliable, mais elle a ses charmes, et l’ensemble – texte et musique – constitue une matière première particulièrement riche pour les interprètes, qui s’en emparent avec panache.

Déjà en itinérance depuis un moment sur différentes scènes (celle du Théâtre de Caen tout d’abord, puis celle de l’Athénée, de Rouen, etc.), la mise en scène de Jos Houben et Emily Wilson déploie une esthétique de tréteaux : le plateau est occupé par des caisses de différentes tailles, comme si le décor était constitué de ce qui sert d’ordinaires à contenir et transporter objets et costumes de scène. Cette méta-théâtralité se retrouve dans des adresses directement faites au public par un bonimenteur, des projections ou des pancartes reproduisant (ou tordant) des éléments du livret, des annonces ou des commentaires faits par les musiciens de l’orchestre, les chanteurs ou les deux comédiens, tous réunis sur scène dans le même espace. La fantaisie toute britannique des costumes (gilet en tricot à motifs, kilt à carreaux, collants rayés multicolores) répond à l’utilisation imaginative d’accessoires ou d’objets communs (cartons, farces et attrapes, bâches) qui prennent une dimension merveilleuse sur scène et permettent de rapides métamorphoses de personnages ou des changements de décors à vue. Toutes les ressources de l’art scénique sont convoquées – le théâtre d’ombre, le masque ou le théâtre d’objet – dans un tourbillon visuel sans temps mort.

La joyeuse troupe d’artistes, animée d’une énergie constante durant tout le spectacle, est menée par Soufiane Guerraoui, acteur polymorphe qui interprète l’aubergiste et le bonimenteur s’adressant au public, ainsi que la Mort et d’autres rôles où sa souplesse physique et sa vigueur font merveille. L’actrice britannique Fiamma Bennett est particulièrement marquante dans la scène du Désespoir, embobelinée dans la corde avec laquelle le personnage aimerait se pendre, mais elle endosse bien d’autres rôles avec le même brio. 

Tous les chanteurs n’ont pas forcément l’occasion de briller chacun individuellement pendant un long moment, mais ils sont totalement engagés, allant jusqu’à prendre en charge avec fougue les parties dansées. Perrine Devilliers séduit particulièrement, grâce à un timbre fruité et une présence scénique évidente. Désopilante dans un numéro de pancartes qui viennent resserrer et actualiser le discours final de Mercure, Lieselot de Wilde fait mouche en usant adroitement des soupçons d’acidités de son timbre. La miraculeuse Lucile Richardot offre à Nature sa voix profonde, aux reflets ardents, et convoque ses ressources de tragédienne pour faire résonner les mots avec majesté.

On le croirait d’abord qu’acteur, puisqu’il ne se met à chanter seul qu’assez tardivement dans le spectacle : Nicholas Merryweather est saisissant dans son rôle de chambellan, plein d’ironie et de densité. Yannis François est un Mercure qui manque peut-être un peu d’autorité vocale pour remplir sa fonction, mais le musicien est adroit et sensible. Enfin, Antonin Rondepierre est celui qui a le moins de passages solistes, mais sa voix de ténor claire se fait remarquer par sa qualité d’émission.

Sébastien Daucé dirige d’un regard alerte les instrumentistes de son Ensemble Correspondances depuis son virginal, sur la plateau. Costumés, ils se déplacent plus d’une fois avec leurs instruments, comme des artistes itinérants. Ils poussent même la chansonnette. Le tissu instrumental n’est pas très dense, car les instrumentistes sont peu nombreux, mais les couleurs sont malgré tout différenciées et le discours est expressif. On sent affleurer un bonheur communicatif à jouer ensemble, qui irrigue tout le spectacle. 

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Car ce ballet, à la partition patiemment et intégralement reconstituée, à l’importance politique (il suit la victoire sur la Fronde) et imaginaire (une des représentations les plus connues de Louis XIV, costumé en soleil, vient de ce ballet) majeure a été conçu comme un tout : drame, costume, décors et musique. Or Francesca Lattuada a préféré écarter la narration au profit d’une longue rêverie aux costumes chatoyants. Soutenir l’attention sur presque 3h30 de spectacle sans support dramatique, c’est hélas une gageure qu’elle ne gagne pas, et l’errance dans les mystères abscons de la nuit n’excuse pas la faiblesse esthétique de certains tableaux. Le livret était certes faible, concentrant toute la flatterie qui pourra ennuyer dans les prologues des futures tragédies lyriques, mais on aurait préféré de la pantomime à beaucoup de chorégraphies qui sentent le remplissage : va quand c’est une scène aussi courte que celle d’Angélique et Médor, on est plus agacé quand c’est toute la comédie muette d’Amphitryon qui transpire l’ineptie. Heureusement plusieurs scènes sont d’une inspiration plus haute, aussi bien graphique que chorégraphique : l’entrée de la nuit, l’entrée des ombres, les noces de Thétis, la folia, toutes les scènes « infernales » s’offrent aussi bien à l’admiration qu’à l’analyse ; certaines versent joliment dans la parodie (les espagnoles). Les entrées qui voyaient danser Louis XIV sont ici interprétées par un grand et sculptural danseur noir qui souligne l’intrigante distinction de ces passages. Le tout est par ailleurs très bien exécuté, avec un magnifique souci plastique qui reste imprimé dans votre esprit et ferait la joie des photographes. On regrettera enfin l’absence de décor : les splendides costumes et les éclairages soignés ne suffisant pas, là non plus, à soutenir l’attention dans tous les passages, et la scène renvoie mal les voix dans le trop grand espace du Théâtre des Champs-Elysées.

© Vincent Pontet

La longueur du spectacle tient aussi à ce que Sébastien Daucé a poussé le perfectionnisme jusqu’à réintégrer les entrées accompagnées par de la musique italienne, sans que l’on sache bien celles qui furent utilisées à l’époque. Ce sont donc rien moins que Cavalli et Rossi qui s’y collent ici. Si la démarche est louable, elle a l’inconvénient d’éclipser la musique française (les très oubliés et putatifs Cambefort, Boësset, Constantin et Lambert) par sa richesse harmonique et la puissance des affects qui y sont exprimés. A contredire le chœur qui déclare l’Italie fière du joug français ! Néanmoins, l’ensemble Correspondances, très fourni, ne fléchit jamais et accorde la même amoureuse attention à tous les morceaux sous la direction précise et énergique de Sébastien Daucé. Les chœurs du même ensemble n’appellent aussi que des éloges.

Vocalement, Lucile Richardot se distingue clairement : élocution toujours aussi spectaculaire (jusque dans les murmures de la Nuit), timbre profond et caressant, projection noble, on regrette qu’elle chante si peu. Quelle Vénus au verbe haut, charmeuse et menaçante, ronde et solide ! On célèbrera également l’intense Junon d’Ilektra Platiopoulou. Les autres chanteurs sont tous méritants mais manquent souvent de brillant ou de moyens plus conséquents pour faire rayonner des personnages à l’apparition fugace ou qui ne sont que des supports à une morale stéréotypée.
 

Ce spectacle continuera sa tournée à l’Opéra de Lille en novembre et à l’Opera national de Lorraine en décembre.

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Créé en 1675 à l’instigation du roi Charles II, le premier opéra anglais prend pour modèle la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille, Quinault et Lully. Thomas Shadwell s’en inspire pour un livret mis en musique par Matthew Locke (entrées et parties vocales) et Giovanni Draghi (danses). En vérité, plutôt que de parler d’opéra, il faudrait considérer cet ouvrage comme une étape décisive dans la transformation du mask et la genèse du semi opera, ce genre spécifiquement insulaire où s’illustreront Blow et Purcell. Ebloui par les fastes de la cour de Louis XIV et notamment par ses spectacles mêlant théâtre et musique, Charles II avait d’abord tenté d’implanter l’opéra français en Angleterre, mais l’Arianne de Pierre Perrin (1674), Louis Grabu et Robert Cambert fut un échec dont Matthew Locke a su tirer la leçon. Ses compatriotes n’étaient de toute évidence pas encore prêts à accepter une pièce entièrement musicale. La plupart des protagonistes, à commencer par Psyché, ne font que parler et sont donc confiés à des acteurs (issus de la troupe du frère du roi, le Duc d’York). Seules les divinités (Vénus, Mars, Vulcain, …) ainsi que des personnages secondaires chantent. En l’occurrence, la production donnée au théâtre élisabéthain d’Hardelot se concentrait sur la musique, des surtitres projetés sur deux écrans permettant de suivre une action particulièrement tarabiscotée que nous résumerons en quelques mots. Victime de sa beauté, qui provoque l’admiration et lui vaudra d’être courtisée par deux princes, Psyché suscite la jalousie de ses sœurs et plus encore de Vénus qui s’acharnera à la détruire (Junon est une enfant de chœur à côté d’elle !).  S’ensuivent moult péripéties et rebondissements. Après avoir été sauvée par Cupidon puis Vulcain, la princesse périra, non pas terrassée par la déesse, mais parce qu’elle aura ouvert une boîte remise par Proserpine pour calmer le courroux de Vénus. Le roi des dieux la ressuscitera et la rendra immortelle afin que Cupidon puisse l’épouser.   

L’autre paradoxe de cette production, où Psyché n’apparaît jamais, réside dans la partition. Si Matthew Locke a fait publier sa musique, celle des nombreuses danses de Draghi n’a pas connu cette chance et n’est pas arrivée jusqu’à nous. Lors d’une rencontre avec le public avant le concert, Sébastien Daucé est revenu sur cet épineux problème et les solutions qu’il a essayées. Il a d’abord tenté d’orchestrer des pages pour clavecin de Draghi, mais le résultat n’était pas convaincant. Pourquoi ne pas se tourner vers Lully, puisque sa tragédie ballet a inspiré la Psyche de Shadwell ? Le mélange n’a pas pris, Locke et le Florentin parlant des langues trop dissemblables. Néanmoins, le chef a décidé de retenir l’ouverture de Psyché et d’insérer avant l’acte IV une fameuse « plainte italienne » à trois voix extraite du premier intermède et dont le Surintendant avait également écrit les paroles. Pour le reste, Sébastien Daucé a orchestré des consorts à quatre parties de Locke, habituellement interprétés par des ensembles de violes, et il a choisi plusieurs musiques de scène, dont environ la moitié de Locke, dans The Rare Theatrical, une compilation manuscrite d’une cinquantaine de pièces conservée à la New York Music Library. Bertrand Cuiller y avait lui aussi pioché pour élaborer le programme d’A Fancy  et il nous a d’ailleurs semblé reconnaître un Curtain Tune enregistré par Le Caravansérail. Après deux ans de recherche et d’expérimentation, l’Ensemble Correspondances nous offre cette version inédite de Psyche, constituée, pour près de 40 %, de musique nouvelle par rapport à celle jouée devant Charles II. Ainsi, elle s’éloigne de Locke et en même temps nous immerge davantage dans son oeuvre, fascinant et très fécond paradoxe. 

Le côté disparate, sinon décousu des semi opéras de Purcell (Fairy Queen, King Arthur) ne nous heurte plus aujourd’hui, parce que ces œuvres nous sont devenues familières et que nous avons précisément l’habitude de les entendre sans qu’elles soient réinsérées dans le spectacle global pour lequel elles ont été conçues et où elles se mêlent aux dialogues parlés (les reconstitutions se comptent sur les doigts de la main). En revanche, nous n’avions jamais entendu la Psyche de Locke (il n’en existe qu’un enregistrement dirigé par Philip Pickett), ne connaissant que la descente de Vénus dans la lecture superbement habitée de Rachel Redmond (A Fancy), et nous craignions de découvrir un manteau d’Arlequin d’autant plus déroutant et difficile à appréhender que, lors de sa présentation, Sébastien Daucé insistait sur les bizarreries d’une écriture sans cesse imprévisible. Ondoyante et diverse, elle ne présente pas de véritable solution de continuité mais nous réserve bien des surprises que nous n’éventerons pas trop puisque Caen, Versailles et même Bruges accueilleront des reprises de cette Psyche. Le chef comparait ces bizarreries à des épices, qui nous rebutent la première fois mais auxquelles nous prenons goût et dont nous ne savons plus nous passer. Il semble parler en connaissance de cause, voire au nom des musiciens, sans doute stimulés par le challenge que représente cette création originale et qui apparaissent très soudés. Si les scènes de Locke développent le schéma formel de Lawes – symphonie, récitatif, air (arioso), chœur –, le compositeur leur donnant une unité nouvelle à l’aide de ritournelles, les interventions du chœur et de l’orchestre dominent – davantage que chez Purcell –, une impression renforcée par l’absence des principaux héros, conférant à cette Psyche un souffle et une grandeur inattendus. Elle se caractérise également par la relative concision des scènes, son rythme soutenu et la fluidité de ses enchaînements qui évitent la moindre baisse de régime. 

Sébastien Daucé, Lucile Richardot, Ensemble Correspondance © Pascal Brunet

L’ouverture de Lully, solidement architecturée par Sébastien Daucé mais sans la moindre raideur, nous révèle la richesse des timbres de son orchestre même si le lieu ne lui permet pas de rivaliser avec les effectifs vraisemblablement rassemblés en 1675. En revanche, Correspondances rend justice à la beauté des symphonies où l’invention de Locke se renouvelle constamment : langoureuse introduction pour évoquer la cour que les princes font à Psyché ou plainte douce-amère et lancinante prolongeant celle des Hommes et des Femmes Affligés (un des sommets dans le pathos, impeccablement dosé), arabesques aériennes pour suggérer la course des chars de Vénus et Mars dans le ciel, etc., la mise en scène sonore assure habilement les changements de décors et de climats. Alors que le truculent chœur des Cyclopes pressés de boire annonce irrésistiblement la chanson des Marins de Dido & Aeneas, de savoureuses dissonances rehaussent celui des démons se réjouissant du malheur des hommes qu’ils tourmentent. Sébastien Daucé pourrait souligner davantage l’âpreté des rythmes, mais ce n’est pas dans sa manière, il préfère suggérer, ce qui a l’avantage de ne pas confisquer l’imagination de l’auditeur. Ses phrasés très souples et son agogique, son sens de la respiration, le raffinement des nuances (dynamique, couleurs) que Correspondances prodigue sous sa conduite ont un tout autre prix à nos yeux. La performance des instrumentistes, stoïques malgré la torpeur où se trouve plongé le théâtre de bois conçu par Andrew Todd, force l’admiration. Ils n’ont guère le loisir de se retirer en coulisse ou de s’éventer comme les solistes et les spectateurs. 

Sébastien Daucé a opté pour un diapason à 415, ce qui fera sourciller certains, avant tout parce qu’il est adapté à la distribution où nous retrouvons plusieurs habitués des projets de Correspondances. Mezzo, contre-ténor et ténor aigu se mêlent dans le pupitre des alti, autre probable sujet d’étonnement, mais nous savons que les parties de « countertenor », selon leur tessiture, étaient à l’époque interprétées tantôt par des falsettistes tantôt par des ténors. L’aisance lumineuse de David Tricou (1^ercyclope), entendu notamment dans Le Ballet de la Nuit, nous rappelle d’ailleurs que certaines hautes-contre françaises se sont produites en Angleterre dans des rôles de « countertenor », tandis qu’Apollon bénéficie de l’alto velouté mais ferme de William Shelton, déjà remarqué chez Bach et à l’affiche de l’étonnante création de Benjamin Lazar autour de L’Heptaméron. Du reste, quand un mezzo possède les graves fuligineux et le magnétisme de Lucile Richardot, il faudrait être bien sot pour ne pas lui confier un rôle écrit en clé d’alto. C’est, bien sûr, en tragédienne qu’elle s’empare du récitatif et de la prière de la Grande-Prêtresse, une des meilleures pages dramatiques de Psyche avant d’exalter le noble dolorisme de Lully (« Deh ! Piangete al pianto mio »).

Autre forte personnalité, à la signature vocale immédiatement reconnaissable et à la rhétorique affûtée, Marc Mauillon incarne avec la même vérité un Dieu de la Guerre au verbe éclatant et un Homme affligé dans une magnifique déploration également servie par les talents de Perrine Devillers, soprano vif et expressif et la basse Nicolas Brooymans, dont le grain viril continue de s’épanouir même si les graves restent modestes. Impossible, en admirant cet ensemble particulièrement poignant mais sobre, de ne pas voir en Locke un des maîtres de Purcell. Il n’a que quelques mesures pour camper la Jalousie, mais Renaud Bres relève le défi et ses intonations sinistres la dotent d’un relief appréciable. Vulcain comme Bacchus héritent du solide baryton d’Etienne Bazola, mais là encore, ses apparitions sont si brèves qu’elles privent de substance ce que nous hésitons même à appeler des rôles secondaires. Essentielle sur le plan de l’intrigue, la figure de Vénus n’a que deux numéros, mais elle requiert une autorité de l’accent et une stature dont la prive le soprano très frais, mais fort léger d’Elodie Fonnard. Deborah Cachet, Caroline Weynants, Randol Rodriguez ou le très jeune ténor  Antonin Rondepierre (22 ans) ne déméritent pas mais n’ont guère l’occasion de briller individuellement. Il faut d’autant plus saluer leur engagement, indispensable dans les ensembles et les chœurs qui structurent cette Psyche et consacrent une belle réussite collégiale. L’interprétation va probablement encore évoluer et l’orchestre pourrait accueillir d’autres familles d’instruments sinon s’étoffer, mais sans doute pas jusqu’à inclure dix flûtes pour accompagner la plainte italienne de Lully comme lors de la création de la première Psyché. En tout cas, une seule écoute ne suffit pas à épuiser les richesses de cette audacieuse reconstruction. A bon entendeur…

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