Les textes parlés, essentiels à la compréhension des personnages, sont adaptés en français : Cédric Klapisch, s’efforce d’actualiser le propos et y réussit, non sans avoir estompé certaines répliques qui nous paraissent essentielles (1). A la fable-parabole de Schikaneder et Mozart, dans sa dimension double, initiatique et bouffe, Cédric Klapisch susbtitue une lecture surprenante, qui renouvelle l’approche de l’ouvrage : ce n’est plus l’affrontement du monde de la raison et de l’ordre émancipateur avec celui des ténèbres qui est peint, mais un univers nuancé où Sarastro serait caractérisé par son goût du pouvoir (2) et ses certitudes dogmatiques, la Reine de la Nuit se muant en incarnation attachante des forces naturelles.  Le propre des chefs-d’œuvre n’est-il pas de susciter de multiples approches, renouvelées ? Là où le bât blesse, c’est que cette lecture dans sa traduction musicale altère fréquemment l’esprit des personnages : la grandeur, l’autorité, la noblesse, la dimension bouffonne, la fureur, le recueillement, la tendresse sont régulièrement amoindris.

© Dominic Jaussein - Opéra Nice/Côte d'Azur

Jean-François Spinosi, à la tête d’un orchestre qu’il connaît bien et dont il est apprécié, nous vaut une réalisation musicale de grande qualité. On connaît son engagement, sa vision dynamique de l’écriture . Mais, ce soir, certains tempi pris avec une surprenante retenue nous étonnent, non sans mettre à mal la longueur de voix de plusieurs solistes. Les équilibres internes à l’orchestre sont ménagés, comme ceux avec le plateau. Les voix y sont conduites avec art, sans que jamais la fosse les couvre. Les bois se montrent remarquables, avec une mention spéciale au basson. Peut-être les trombones (hérités de Gluck) pour tout le début du second acte, au duo des prêtres, puis au chœur suivant, méritaient-ils d’être plus présents ?

Si aucun ne démérite vraiment, rares sont les chanteurs qui toujours nous auront ravi, sinon les trois délicieux enfants (anonymes, car la distribution en est double), dont la fraîcheur d’émission, l’homogénéité parfaite et le jeu exemplaire font de chacune de leurs interventions un moment de pur bonheur. Rares devaient être les germanistes présents dans le public niçois de ce soir. Il n’empêche, les sonorités propres à la langue, les consommes, les accentuations affadies dans la bouche de solistes presque tous étrangers à la langue de Goethe (exceptée Papagena) nous laissent insatisfait. Il en va de même de nombreux dialogues en français, certes compréhensibles mais souvent colorés d’accents exotiques.

Le Tamino de Joel Prieto ne convainc pas. « Dies Bildnis » paraît plus laborieux qu’inspiré. Le tempo met à mal sa longueur de souffle, les aigus sont serrés, comme dans le « Wo Tätigkeit thronet » où Pamina retten manque de conviction.  Celle-ci, Sydney Mancasola, n’a plus la pureté d’émission attendue, lumineuse, quasi juvénile. La maturité un peu blasée que lui impose la réalisation nuit à sa crédibilité. Cependant, l’attendu « Ach, ich fühl’s » nous émeut, avec une fin épuisée. Joan Martin-Royo compose un Papageno dont l’insouciance futile, la couardise sont estompées. Il a tendance à prendre de façon ralentie l’ensemble de ses interventions. Sa fragilité et sa légèreté sympathiques ne nous émeuvent guère durant sa pulsion suicidaire. Pourtant les moyens vocaux sont bien là : l’émission est sonore, bien projetée, le timbre séduisant. Les interventions limitées de Papagena, ne sont pas propres à tout nous dire sur les qualités vocales de Veronika Seghers, dont les ressources doivent être beaucoup plus riches que celles exigées par le rôle. La voix est fruitée, sensuelle, et l’articulation exemplaire. Si la Reine de la nuit de Tetiana Zhuravel séduit par sa parure et son maintien, le premier air, affecté d’un vibrato trop large, aux aigus laborieux, aux traits imprécis, nous laisse sur notre faim. Le second, par contre, s’avère d’une autre qualité, même si la rage, la fureur demeurent en deçà de nos attentes (pour finir par les « Hört » de « Hört der Mutterschwur », sans soutien).

On attendait davantage d’autorité, de grandeur humble, d’humanité chaleureuse de l’athlétique Antonio di Matteo, Sarastro. La voix est solide, d’une large tessiture, homogène, mais le chant paraît prosaïque, du début à son air ultime « Die Strahlen der Sonne ». Marc Laho, Monostatos, n’était pas en voix, même si son jeu en amoindrissait la perception. De la même manière, nous oublierons l’Orateur, quelconque, de Barnaby Rea. Les deux Hommes d’arme /Prêtres font le job, sans plus. Des trois dames, honorables, nous retiendrons Ahlia Mhamdi, la troisième, aux graves solides et à l’émission irréprochable. Les ensembles ont l’avantage de gommer les imperfections individuelles au bénéfice d’une complicité de bon aloi. Tous sont ici de bonne facture.

Les trente sept chanteurs du chœur jamais ne déméritent : Après le sourire du chœur des esclaves « Das klinget so herrlich, das klinget so schön », même si la majesté (« maestoso ») du « Es lebe Sarastro… » et du chœur final du premier acte fait quelque peu défaut, c’est un grand moment que « O Isis und Osiris, welche Wonne », dont la plénitude, la ferveur sont manifestes, avec un respect scrupuleux des contrastes.

Un spectacle dont on sort heureux de la découverte visuelle, ravissante, mais dont le plateau nous laisse perplexe, quelles que soient les qualités de chacune et de chacun. Le public ne ménage pas ses applaudissements et rappels au terme d’une soirée dont on se souviendra.

(1) Ainsi, aussitôt l’air d’entrée de Papageno, son dialogue avec Tamino est-il particulièrement riche, opposant la condition sociale, la filiation, la puissance, la responsabilité et l’insouciance. Tamino se présente comme prince, et Papageno comme « ein Mensch, wie du... » [un homme, comme toi...]. Au second acte, l’Orateur et Sarastro répondent, en écho inversé  (« - Er ist Prinz. - Noch mehr, er ist Mensch ! » [- Il est prince – Bien davantage,  il est homme !) avant l’invocation « O Isis und Osiris ». Autre message, essentiel à la compréhension dramatique et initiatique de la relation entre Sarastro et la Rene de la Nuit, le bref dialogue parlé entre Pamina et sa mère avant le second air de cette dernière.
(2) On se souvient de l’incroyable vision post-cataclysmique que David Lescot avait proposée à Dijon (2017), où Sarastro se muait en chef de gang... Heureusement la réalisation musicale de Christophe Rousset n’en était pas altérée, avec une distribution exemplaire, dont l’inoubliable Jodie Devos en Reine de la nuit.

L’article MOZART, Die Zauberflöte – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le châtiment est mérité. Si on jauge la carrière du libertin à sa fraîcheur vocale, alors les conquêtes de Lucio Gallo dépasse allègrement le nombre de mille et trois. Du maître ou du valet, le séducteur n’est pas celui qu’on pense. Riccardo Fassi a débuté en 2014 en Masetto. Nul doute qu’il sera un jour Don Giovanni (s’il ne l’a déjà été) tant sa voix de basse impressionne, trop presque pour un estafier, trop profonde aussi si l’on aime Leporello moins digne, moins père noble, plus goguenard et plus expressif. Antonio Di Matteo bénéficie du soutien de la sonorisation, condition nécessaire mais non suffisante pour que son Commandeur soit d’outre-tombe. L’émission déroutante de Jeanine De Bique, en arrière, l’absence de couleurs ne l’empêchent pas de se tailler un franc succès, juste récompense d’un « Non mi dir » aux coloratures ciselées. Mais dans quelle langue chante Donna Anna ? « Mi tradi » nuancé, habité, prouve que Donna Elvira n’est pas irrémédiablement condamnée à virer au vinaigre, comme le laissait redouter auparavant le soprano acrimonieux de Gabriela Scherer, tout de frustration tendu. L’air hélas intervient à la fin de l’opéra. Regina Konz est une Zerlina poids plume, gracieuse et musicale ; Adam Kutny un Masetto sans excès de charisme – après tout, le rôle l’exige. Que n’a-t-on médit sur don Ottavio, personnage languide, insipide, voire inutile. Confié à Bogdan Volkov, ténor en apesanteur, suspendu entre tête et poitrine, sur le souffle d’un « dalla sua pace » en état de grâce et plus tard d’un « il mio tesoro », sensible, limpide, élégant, il est le seul souvenir que l’on gardera de la représentation – gageons-le – lorsque le temps aura flouté notre mémoire.

Le choix de la version avec lieto fine rallonge la soirée d’une dizaine de minutes. On n’aurait pas été mécontent d’en être dispensé.

L’article MOZART, Don Giovanni – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

L’article MOZART, Die Entführung aus dem Serail – Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est Riccardo Frizza qui amène à Naples ce concert-opéra déjà donné à l’Opéra de Chicago et au Liceu de Barcelone et qui fera l’objet d’une prochaine sortie discographique : « The Three Queens », double CD chez Pentatone.

L’exercice consiste à donner les ouvertures et les scènes finales de ces trois œuvres ; c’est à la fois passionnant et périlleux. Passionnant de réunir le temps d’une soirée trois des plus poignants personnages de l’œuvre de Donizetti, trois reines aux portes de la mort et qui vont crânement affronter leur sort.

Passionnant aussi, car Donizetti a concentré dans ces scènes finales l’essence à la fois tragique et dramatique de ces personnages de reines qui ne peuvent affronter leur destin qu’à travers le prisme d’une déformation de la réalité qu’elles ne peuvent affronter : c’est le déni, l’hallucination ou encore la folie. En transformant ainsi ces femmes en personnages hors du commun, Donizetti hisse également sa musique à son plus haut et trouve des accents qui ont contribué à faire de ces opéras des chefs-d’œuvre du bel canto.

Passionnant enfin de voir que les ressorts utilisés par Donizetti se laissent volontiers comparer. Les trois scènes sont introduites par un chœur mixte qui recontextualise les enjeux du drame se dénouant ; puis c’est l’arrivée de la reine qui, dans un état déjà second, laisse entrevoir la vanité de toute résistance à un destin déjà tracé ; un aria y suffit. Les principaux protagonistes refont alors une dernière et courte apparition, le temps de faire souffler l’héroïne, qui conclut dans un aria flamboyant accompagné dans les derniers accords du chœur éploré. Tout cela est parfaitement rôdé et, disons-le, parfaitement efficace.

Mais l’exercice n’est pas sans péril ; la mise bout à bout de ces trois scènes le temps d’une même soirée révèle leur profonde similitude et, par là-même, les secrets de fabrication en quelque sorte. Les trois reines en question sont totalement interchangeables, psychologiquement parlant et, oserions-nous, musicalement aussi. Leur caractérisation musicale ne va pas en effet jusqu’à leur confier une individualité remarquable. Nous sommes au début du XIXe siècle, Verdi n’a pas encore donné les chefs-d’œuvres qui vont transformer le paysage lyrique italien et Donizetti fait encore partie de ces compositeurs qui, sans dire qu’ils composent au kilomètre (encore que…), sont capables, une fois trouvé un filon, de l’exploiter jusqu’à la corde. Pour notre plus grand plaisir, ajouterons-nous pour sa défense.

Enfin l’immense difficulté tient, pour l’interprète des trois reines, dans l’éprouvant exercice de trois scènes finales interminables, dans lesquelles le compositeur a souvent réservé et concentré les plus folles difficultés techniques.

© DR

Voilà en tout cas qui n’a pas effrayé Sondra Radvanovsky qui affrontait ce soir-là les trois rôles dans une salle conquise à l’avance. Entre deux représentations d’Aida, le plateau du San Carlo avait conservé un découpage horizontal sur deux niveaux : sur la passerelle supérieure, le chœur d’hommes, sur le plateau le chœur de femmes et les protagonistes. Une mise en espace sobre et de bon aloi. De beaux éclairages de fond de plateau, successivement rouge, vert puis bleu, Sondra Radvanovsky apparaissant pour les trois scènes, avec sa stature et sa classe coutumières, dans de magnifiques robes rouge, puis verte et enfin blanche.

Ce qui nous a immédiatement frappé, c’est sa capacité à être immédiatement et pleinement dans ses personnages. Pas de moment de flottement ou d’adaptation ; tout se passe comme si nous étions en réalité dans l’ultime scène d’un drame qui aurait connu deux ou trois heures de péripéties au préalable. La voix est pleine d’entrée, pleine de ce qui fait de toujours son incroyable force : une technique époustouflante, un souffle interminable, une capacité à se jouer des intervalles abyssaux et à les habiter dans les deux extrêmes. Grâce à des graves qui vous donnent la chair de poule ; quant aux aigus, qu’ils soient à pleine poitrine ou filés au rasoir, ils relèvent de la même maîtrise technique aujourd’hui sans grande concurrence dans ce répertoire. La gravité dans la voix, le poids dû à des rôles plus lourds que Radvanosky a pu porter, confère à ces rôles une épaisseur que nous aurions difficilement pu imaginer.
Excellents faire-valoir autour d’elle, Edoardo Milletti en Hervey puis Cecil, Antonio Di Matteo en Rochefort et Talbot, Giulio Pelligra en Percy et Roberto, Martina Belli en Smeton, Caterina Piva en Anna et Sara, Sergio Vitale en Guglielmo et Nottingham font le nécessaire pour constituer l’écrin dans lequel la reine va s’épanouir.

Riccardo Frizza, pour ce qui est de ce répertoire, est parfaitement dans son élément. Sa direction est intelligente, très attentive aux pupitres en fosse comme aux choristes sur les deux niveaux, ainsi qu’à l’héroïne sur scène. Les tempi sont justes, rendant parfaitement l’extraordinaire richesse de la palette de l’orchestre donizettien.

L’article DONIZETTI, Anna Bolena|Roberto Devereux|Maria Stuarda — Naples est apparu en premier sur Forum Opéra.

Enregistrée à Turin au printemps dernier, la production signée Stefano Mazzonis di Pralafera, actuel directeur de l’Opéra Royal de Wallonie, a déjà été proposée à Liège en 2017 pour les représentations de Jérusalem. Le metteur en scène joue la carte de la fidélité au livret même si les décors, certes traditionnels, n’évoquent que très vaguement les lieux dans lesquels l’action est censée se dérouler : une façade d’église impersonnelle pour figurer la basilique Saint Ambroise au premier acte, des arcades dans le style arabe pour le palais d’Acciano et le harem, des blocs de pierre inclinés pour la caverne de l’ermite. Les costumes de Fernand Ruiz, notamment ceux des hommes, évoquent davantage l’univers des Hobbits que le onzième siècle, ceux des femmes du harem aux teintes chatoyantes sont plutôt seyants ; en revanche celui de de Giselda, particulièrement disgracieux, n’avantage guère la cantatrice. Quant à la direction d’acteurs, minimaliste pour ne pas dire inexistante, elle aligne une série de postures stéréotypées pour coller aux différentes situations que propose l’intrigue. Le statisme des ensembles est compensé à l’écran par une succession de plans rapides, montrant tour à tour les divers protagonistes.

On l’aura compris, l’intérêt de cette vidéo est ailleurs. Si ce que l’on voit, sans être rédhibitoire, ne soulève guère l’enthousiasme malgré la qualité de l’image, ce que l’on entend est d’une toute autre trempe. La distribution ne comporte aucune faiblesse, à commencer par les deux mères, Lavinia Bini et surtout Alexandra Zabala qui, dotée d’une voix bien timbrée, se révèle également fine comédienne. Giuseppe Capoferri est un Acciano bien chantant, Antonio di Matteo campe un Pirro imposant au timbre sombre particulièrement convaincant au II dans sa scène avec l’Ermite. Giuseppe Gipali possède une voix claire et des aigus solides, vocalement son Arvinio s’avère irréprochable. Au troisième acte, sa grande scène « Che vid’io mai »  chantée avec une belle autorité est particulièrement convaincante. Alex Esposito fait une démonstration éblouissante de son talent dans le rôle ambigu de Pagano. Aussi crédible en méchant jaloux et vindicatif au premier acte qu’en ermite repentant et soumis à partir du II, son air « Oh quando, quando al fragor dell’aure » est un modèle d’intériorité, avec une voix ample et nuancée qui se joue des difficultés de sa partie grâce à une maîtrise souveraine de la grammaire belcantiste. Francesco Meli trouve en Oronte un rôle idéalement adapté à ses moyens. Comme l’a démontré son Ernani à Marseille la saison passée, les œuvres du jeune Verdi conviennent à sa voix de ténor lyrique, il peut y déployer une ligne de chant à la fois élégante et racée dans le célèbre « La mia letizia infondere » tandis que sa longue fréquentation du répertoire belcantiste lui permet d’aborder sans difficulté la cabalette « Come poteva un angelo » dont la reprise piano est particulièrement séduisante. Enfin Angela Meade maîtrise la tessiture du soprano dramatique d’agilité dont elle possède les graves sonores et les aigus percutants. Son art des sons filés fait de son grand air du deuxièmea acte « Oh madre, dal cielo soccorri » l’un des sommets de cet enregistrement tout comme la cabalette qui suit « No ! No ! Giusta causa non è », dont elle surmonte les nombreuses difficultés avec une agilité vocale confondante et un investissement théâtral impressionnant.

A la tête de l’excellent orchestre du Teatro Reggio de Turin, Michele Mariotti propose une direction soignée et inspirée, énergique quand il faut sans jamais être vulgaire avec des moments d’une rare poésie comme cet étonnant solo de violon au début du troisième acte.   

L’article I Lombardi alla prima crociata est apparu en premier sur Forum Opéra.

Seulement voilà, tous les mérites en reviennent aux chanteurs et à Michele Mariotti, aucun n’écherra à l’équipe technique. Stefano Mazzonis di Pralafera donne ici le meilleur exemple de ce qu’il ne faut surtout pas faire quand on se revendique d’une esthétique traditionnelle. Les décors réalistes n’évoquent ni Milan, ni Antioche et encore moins une caverne d’ermite. Mais où diable sommes-nous ? Si l’on en juge par l’habit qui fait toujours le moine, il y a de fortes chances que l’on assiste à une mise en image vaguement inspirée du Seigneur des Anneaux  (Peter Jackson en chantre du Moyen Âge grand public), Sofia devenant la Reine des Elfes et Francesco Meli une sorte d’Orlando Bloom version blond vénitien. Tout cela n’est ni très sérieux ni plaisant à voir. La mesure se comble d’une direction d’acteur indigente : solistes qui font l’essui-glace à l’avant-scène et chœur de hallebardiers qui marque (mal) la mesure avec le manche de leurs armes. Au bingo des clichés (risibles) de la mise en scène d’opéra, on a coché toutes les cases avant l’entracte.

Au bingo des qualités musicales qui font passer une soirée haletante, on fait presque carton plein. Michele Mariotti dirige avec fougue une formation musicale au cordeau. Respectant une pure tradition italienne, ils coulent les phrases dans des ruptures de rythme multiples, là une accélération finale, là au contraire un point d’orgue ou une retenue, qui sont autant de pincées de sel dans un geste vif et lyrique, parfaitement à l’écoute de son plateau. Stefano Vagnarelli au violon solo se tire avec musicalité (et quelques scories bien pardonnables) de la vacherie pour violon, orchestre et chanteurs que Verdi a composée pour la scène de la conversion du troisième acte.

© DR
 

Côté chant, le chœur du Teatro Regio que nous saluons régulièrement dans ces colonnes disposent de nombreuses pages pour briller une fois de plus. C’est pour ainsi dire le personnage principal du premier acte entre les scènes de foules ou les groupes plus réduits de conspirateurs. Ces pages présentent un certain nombre d’embûches rythmiques et pourtant aucun pupitre ne se départira de son unité, de sa rondeur et de sa chaleur. Tous ces atouts s’épanouiront à plein lors des deux grands ensembles des IIIe (« Gerusalem ») et IVe actes (« O Signor, dal tetto natio »).

Les solistes oscillent entre le très bon et l’exceptionnel. Les seconds rôles sont tous tenus avec style même si parfois un rien sous-dimensionnés en terme de volume que ce soit chez ces dames, Lavinia Bini (Viclinda), Alexandra Zabala (Sofia) ou chez les hommes. Giuseppe Capoferri manque de puissance pour incarner le tyran d’Antioche. Si la projection et le volume de Giuseppe Gipali remplissent davantage l’espace, il reste tout de même un Arvino qui manque de crédibilité pour être et le chef des Croisés et le père autoritaire. Dommage car le timbre clair et le style sont irréprochables. Alex Esposito semble souffrir du même handicap pendant le premier acte où Pagano paraît bien pâle rien que face à Antonio di Matteo, solide Pirro. Son retour sous les traits de l’ermite le métamorphose : le métal du timbre et le volume en font enfin la figure mi-inquiétante mi-parternelle requise. Aucun problème pour le couple sacrilège Giselda – Oronte. Francesco Meli, habitué du rôle, propose un chant racé et bien coloré. Tout juste le sent-on sur la défensive pour son cantabile d’entrée « la mia letitzia infondere », ce que viendra malheureusement confirmer une cabalette au si aigu trop bas. Le retour de l’entracte le voit tout à fait libéré dans un duo brûlant avec Giselda et une intervention finale en coulisse toute en poésie et demi-teintes. Angela Meade enfin est proprement phénoménale. La voix cavale avec une aisance et une précision confondante sur toute la tessiture. La technique et le contrôle offrent des couleurs, des nuances et des sons filés à se pâmer, comme ces fameux piani dont elle régalait les rossiniens lyonnais et parisiens l’an passé. Ici, elle porte et la tendresse et la rage vengeresse dans des aigus assassins culminant au ré dans sa cabalette finale de l’acte II.

Un tel niveau musical, qu’il provienne des forces maison, chœur comme orchestre, ou bien de la valeur des solistes invités, fait craindre un retournement de fortune dans les années à venir avec les départs successifs de Walter Vergnano et de Gianandrea Noseda, alors que le Teatro Regio n’a vraiment pas à rougir face à son orgueilleux voisin lombard.

L’article VERDI, I lombardi alla prima crociata — Turin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autrement dit, cette « mise en scène » a l’énorme avantage de ne pas gêner l’écoute de la musique. Et il y a d’autant plus à écouter que cette Francesca da Rimini de Mercadante est une « prima esecuzione assoluta » : l’œuvre, conçue en 1829, aurait dû être créée en Espagne où le compositeur résida entre 1826 et 1830. De retour en Italie, Mercadante n’eut pas plus de succès lorsqu’il la proposa aux directeurs de théâtre, et elle resta donc dans ses cartons jusqu’en 2016. Historiquement et musicalement, on se situe dans la même veine que Bellini et Donizetti, dont Mercadante était l’aîné de quelques années à peine. Comme dans I Capuleti et i Montecchi, créé en 1830 à Venise, le héros confié à une mezzo en travesti a pour rival un ténor. La musicologue Elisabetta Pasquini suppose que si Milan refusa Francesca da Rimini, c’est parce qu’il n’offrait aucun rôle adéquat pour Giuditta Pasta, créatrice d’Anna Bolena à la fin de cette même année 1830. Et sans avoir les éclairs de génie de ses deux illustres contemporains, Mercadante n’a pas à rougir du rapprochement. Sa musique est belle, l’inspiration en est à peu près constante, ce qui n’est pas un mince compliment pour une œuvre qui dure près de trois heures et demie.

En s’assurant le concours régulier de Fabio Luisi, le Festival della Valle d’Itria a trouvé le collaborateur idéal pour ce genre d’entreprise, et nous avons déjà eu l’occasion de saluer sa direction toujours équilibrée et compétente à la tête d’autres œuvres présentées dans ce même cadre. La musique de Mercadante n’exige peut-être pas de prouesses des instrumentistes, mais l’Orchestra Internazionale d’Italia tient lui aussi fort dignement sa partie.

Quant à la distribution vocale, si elle est largement constituée de quasi-inconnus, elle n’en inclut pas moins de fort belles voix tout à fait à leur place dans cette résurrection. L’œuvre repose avant tout sur un trio vocal, et même la basse Antonio Di Matteo joue les utilités dans le rôle de Guido. Du ténor Merto Sungu (ou Mert Süngü), on avait surtout entendu parler à cause de sa démission lors de la reprise à Bologne de la production aixoise de L’Enlèvement au sérail, et son Pâris au Châtelet n’avait pas laissé une très bonne impression : c’est une injustice, car il excelle en Lanciotto Malatesta, avec une parfaite maîtrise de la technique belcantiste, un timbre dénué de toute nasalité et des pianos superbes. En 2013, Leonor Bonilla interprétait le très épisodique rôle du page dans Rigoletto à Séville : trois ans après, elle incarne un rôle exigeant de soprano colorature qui lui impose une présence en scène quasi continue d’un bout à l’autre du spectacle, et si Francesca expire au dernier acte, la chanteuse, elle, arrive victorieuse au terme de la représentation. Quant à la mezzo japonaise Aya Wakizono, on pouvait l’entendre à Pesaro durant ce même été 2016, pour un récital de duos avec Pretty Yende, et elle y revient l’été prochain pour La pietra del paragone : l’interprète est sensible, la voix est belle et point dépourvue de personnalité, peut-être en partie grâce à la tessiture grave, les sopranos d’origine asiatique tirant parfois vers la soubrette. Trio gagnant, donc, pour cette autre Francesca da Rimini (Dynamic en a également publié une version CD), trio qu’on aimerait retrouver bientôt dans d’autres œuvres relevant de la même esthétique, mais dans des spectacles un peu plus consistants et moins « esthétisants ».

L’article Francesca da Rimini est apparu en premier sur Forum Opéra.