On connait brièvement le parcours esthétique du compositeur : à la pointe de l’avant-garde polonaise des années 1960, aux côtés de Tadeusz Baird et de Witold Lutoslawski, celui-ci s’est peu à peu assagi avec le temps, pour finir en chef de file de ceux que l’on qualifie souvent mesquinement de « néo-tonaux ». L’avantage de ces trois CDs, est qu’il permet de découvrir les différentes facettes de ce compositeur à l’œuvre bien plus vaste que l’on ne le croirait. Dans cette discographie-portrait, Penderecki bénéficie de tous les honneurs nationaux qui lui sont dûs. En effet, la qualité du Chœur de la Philharmonie de Varsovie n’est plus à démontrer. Capable de contrastes dramatiques impressionnants, du fortissimo le plus brillant au piano éthéré semblant venir d’ailleurs, la phalange polonaise peut se vanter d’une intonation impeccable, qualité tout sauf acquise en musique contemporaine. L’orchestre de la même Philharmonie est lui aussi irréprochable dans son interprétation précise mais engagée, sous la surveillance du maestro Penderecki à la baguette.

Les Psaumes de David, pour chœur mixte et percussions (comptez également deux pianos et une contrebasse) sont dans la veine du Thrène ou du Concerto pour violon, encore très peu donnés. Les textures grouillantes, sombres et fourmillantes instaurent à coup sûr l’atmosphère cauchemardesque caractéristique des premières œuvres du compositeur. Pourtant, derrière l’austérité de la pièce se cachent des effets dramatiques biens sentis (la fin du Psaume 143) annonçant les chefs-d’œuvre tardifs à venir. Poussant le mélange d’influences encore plus loin, le  Stabat Mater, mais aussi les autres extraits de la Passion selon Saint Luc intègrent le chant grégorien à une méditation tendue faite de collages et de superpositions modales, et comptent certainement parmi les pièces les plus réussies de l’album. 

C’est lors de la bascule vers un post-romantisme aveugle que nous nous avouons cependant moins convaincus. Avec un langage harmonique réduit à sa plus simple expression et une recherche rythmique qui semble s’être essoufflée, le Dies Illa (datant de 2014) ne se définit plus que par la pompe grandiloquente qui l’habite. Les sempiternelles septièmes diminuées plaquées au chœur et à l’orchestre empâté rappellent les heures les plus sinistrement ennuyeuses d’un 19e siècle que l’on pensait avoir laissé à juste titre derrière nous (le « Rex tremendae » ferait volontiers rire si tout cela n’était pas à prendre avec le plus grand des sérieux). A cet effet, les voix choisies par le compositeur arrivent à propos : les timbres opulents de la soprano Johanna Rusanen et d’Agnieszka Rehlis s’insèrent volontiers dans cette écriture qui privilégie le son large. Il en va de même pour la basse chaleureuse et grasse de Nikolay Didenko, mais ce n’est probablement pas suffisant pour faire avaler à l’auditeur les imprécations misérabilistes de la musique. Dans cette dernière phase compositionnelle, ce sont donc avant tout les pages a cappella – le « Recordare » ou la Missa brevis, plus humble dans l’expression – qui sont à privilégier. Les œuvres de plus grande envergure telles que les deux hymnes à Saint Daniel et Saint Adalbert valent elles aussi une écoute plus attentive, bien qu’elles ne se défassent pas encore pleinement de leurs facilités d’écriture et de décibels gratuits. Regrettons enfin le deuxième volume, qui n’est qu’une compilation de pièces chorales a cappella tirées des œuvres symphoniques du compositeur, sans lien apparent puisque nous réentendons certaines pièces déjà publiées dans le premier volume.

Si Krzysztof Penderecki reste à coup sûr bien plus que le compositeur du Thrène mondialement joué, il n’est pas certain que les dernières œuvres de celui-ci se frayent un chemin jusque dans les salles de concert françaises.

L’article Penderecki conducts Penderecki – Choral Music (Warner) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est en 1834, alors qu’il débute comme critique à Paris et défend son système musical, que Berlioz lit la Vita de Cellini, autobiographie de l’artiste florentin publiée à titre posthume en 1728. Il trouve alors un sujet idéal pour partager sa propre réflexion sur le statut de l’artiste, ses contraintes, ses détracteurs, sa solitude face à la création.

Ainsi, Benvenuto Cellini met en scène certains des épisodes marquants de la vie du célèbre musicien, sculpteur, et habile orfèvre, que l’on presse d’achever son ouvrage : la célèbre statue de Persée tenant la tête de Méduse. Cette première ligne narrative se mêle d’une intrigue amoureuse et Cellini, aidé de son apprenti Ascanio, projette d’enlever Teresa, que son père Balducci tient recluse. Au deuxième tableau, Cellini et ses compagnons commandent à boire, mais après une amusante énumération des vins bus mais non payés, le cabaretier refuse d’ouvrir la moindre bouteille ! Ascanio démêle la situation en remettant à Cellini la bourse de pièces d’or que lui octroie le Pape contre la prochaine livraison de sa statue. Mais plutôt que de se mettre au labeur, l’insoucieux Cellini paye le cabaretier et prépare les costumes qui permettront d’enlever Teresa lors de la parade. Devant le théâtre de Cassandro, une pantomime burlesque se rit de Balducci qui, furieux, laisse Teresa sans surveillance. Tous déguisés, Cellini et Ascanio d’un coté, Fieramosca et Pompeo de l’autre, s’affrontent pour la belle. Quand les jeunes amants se retrouvent seuls, ils sont vite interrompus par le Pape qui fait demander la statue de Persée et menace de confier l’ouvrage à un autre fondeur. Mais Cellini préférerait détruire le modèle que d’en laisser l’exécution à un rival. S’il achève son travail à temps, on lui promet d’épouser Teresa. Les ouvriers de Cellini redoublent alors d’effort, le métal coule de nouveau et bientôt la statue de Persée prend forme. Le Pape offre à Cellini d’épouser Teresa tandis que tous célèbrent les maîtres ciseleurs.

© Simon Barral-Baron

Point de statue en scène pour cette version de concert, mais il y avait bien de l’or entre les mains du maestro François-Xavier Roth, dirigeant orchestre et chœur de Cologne. Dès l’ouverture, l’orchestre éclate dans toute sa verve. Gagnant très vite en épaisseur comme en brillance, il nous peint la Florence fourmillante de Cellini, dont le clinquant séduit à coup sûr, mais fera regretter plus tard quelques défauts d’équilibre entre solistes et orchestre. Dépassant le regret, qui plus est stérile, d’une fosse, on apprécie cette grande qualité d’exécution capable de réveiller chaque couleur, révéler chaque ligne, user de chaque énergie interne pour conduire une dramaturgie définitivement orchestrale. Car c’est là que pêche la partition initiale, créée en 1838 à Paris et retirée après quatre représentations tant le public n’en pouvait saisir l’efficacité dramatique. Cet écueil est habilement évité à la Côte-Saint-André, par un format concert qui recentre l’attention sur l’interprétation musicale. Ainsi, le tableau du carnaval romain, certainement le plus célèbre, est une nouvelle occasion pour l’orchestre et le chœur de Cologne de briller en déployant une énergie phénoménale réclamant l’implication la plus totale de chacun des 190 choristes et musiciens, parmi lesquels un cymbalier dont on rêverait de prendre la place le temps de ce carnaval !

La distribution vocale n’est pas en reste, avec Vincent le Texier en Balducci, qui ouvre la soirée d’une voix autoritaire mettant en garde Teresa. Le baryton-basse fait alors preuve de solides graves et d’une puissance d’émission redoutable sur toute la tessiture, confirmée par la suite dans chaque ensemble. Emily Hindrichs convainc tout autant et révèle, dans ce premier air pourtant malaisé par sa longueur, un timbre raffiné, une voix souple et ronde, qui font de Teresa une jeune femme plus sensible qu’ingénue. La diction élégante et la belle musicalité de la soprano la consacrent vedette de la soirée, face à un Cellini quelque peu en retrait. Dans le rôle titre, Ferdinand von Bothmer peine en effet à dialoguer avec sa maîtresse autant qu’avec l’orchestre. Si le ténor manque de souplesse dans les phrasés rythmiques et de longueur de voix dans les élans lyriques, il compense ces défauts par une noble couleur, incontestablement propice au rôle. D’autant que son rival, le Fieramosca de Miljenko Turk, grotesque prétendant à la main de Teresa, surprend les jeunes amoureux autant que le public par son entrée en scène incisive, son engagement et son timbre pleins. Le célèbre air d’Ascanio, « Mais qu’ai-je donc ? Tout me pèse et m’ennuie ! », emmené avec enthousiasme par Katrin Wundsam, et les interventions augustes de la puissante basse Nikolay Didenko en Pape Clément VII complètent cette interprétation vocale pour le moins chatoyante. Mais notre faveur restera à l’orchestre et son chef, qui restituent ensemble toute l’incandescence d’une partition foisonnante des idées thématiques et couleurs harmoniques du jeune et impétueux Berlioz.

Prolongeant la soirée sur les terrasses du château et jusque dans la « taverne d’Hector » où résonnent les musiques populaires d’Italie, on s’immerge plus encore, réalisant que par l’argument de l’œuvre, par les lieux de son exécution et par l’esprit tout entier d’un Festival voué à ressentir et à réinventer, on a véritablement pu s’approcher tout près de Berlioz…

L’article BERLIOZ, Benvenuto Cellini — La Côte-Saint-André est apparu en premier sur Forum Opéra.

La richesse de l’extraordinaire livret de Luigi Illica permet de multiples lectures, qui, ce soir, se combinent harmonieusement. Rêveuse et naïve enfant, d’une rare beauté s’éveillant à la vie, Iris est convoitée, puis ravie à son père aveugle, par un débauché, Osaka, aidé du cupide Kyoto, pour servir leurs appétits. Elle ne leur échappe que par le suicide. Cette trame autorise une interprétation très différente, comme une sorte de drame sacré, où Iris, éprise du dieu Soleil, préfère la mort à la déchéance, vierge et martyre, dont la rédemption finale est une véritable apothéose. Associant chacune de ces approches, la musique de Mascagni, héritière de Wagner, du vérisme évidemment, mais prémonitoire du symbolisme et de l’impressionisme debussyste, se distingue par ses qualités, dramatique et musicale. A la différence de Puccini, la couleur locale, tout aussi efficace, y est discrète, l’écriture vocale et l’orchestration sont admirables. Au travers de l’arche imposante que constituent le prélude initial et le finale, les pages symphoniques et chorales sont somptueuses, chambristes comme  puissantes, sensuelles, capiteuses ou diaphanes. Un chef-d’oeuvre, incontestablement.

« Ho fatto un triste sogno », la première phrase que chante Sonya Yoncheva, et qu’elle retrouvera au 2^e acte lorsqu’elle s’éveillera, recto-tono, pianissimo sur un mi grave, est la certitude d’un régal. Riche, colorée, naturellement sonore, la voix est splendide. Elle impose une personnalité complexe, attachante, où la fraîcheur se colore des accents sombres du cauchemar qui l’accompagnera. Ingénue, elle nous bouleverse d’émotion lorsqu’elle commente à son père l’histoire que présente le théâtre de marionnettes, Dans toutes les expressions dramatiques, elle règne en souveraine, habitée par son personnage, auquel elle donne le meilleur de ses extraordinaires moyens. Croit-elle être au paradis, au début du second ? Extatique est son la aigu, chanté lui aussi pianissimo. Son ultime intervention « Il picciol mondo della mia casetta » suspend le temps, avec une infinie tendresse. L’émotion nous étreint. 

Andrea Carè, Osaka, est un excellent ténor à la voix jeune, puissante, nuancée, sensible et sensuelle. Le seul air véritable de la partition, « Apri la tua finestra » est exceptionnel de tenue. Tout autant, sa longue intervention au deuxième acte, où s’enfle son désir sensuel pour devenir une passion que l’on croit sincère est un morceau d’anthologie. Kyoto l’entremetteur, tenancier de bordel, mû par l’appât du gain, est confié à Gabriele Viviani, baryton puissant à la plus large palette expressive, qui fait l’unanimité. L’aveugle, père d’Iris, à laquelle il voue un amour possessif, est particulièrement complexe. Son désarroi, puis sa souffrance qui se mue en désir de vengeance lorsqu’il constate ce qu’il prend pour une trahison  sont particulièrement bien rendus par Nikolay Didenko, une basse à la voix ample et bien timbrée. La belle Dhia, une geisha, est Paola Gardina, davantage mezzo que soprano. Le timbre, bien différencié de celui d’Iris, leur permet un magnifique duo. La voix est chaleureuse, d’une belle ligne soutenue, avec le lyrisme requis. Marin Yonchev, ténor clair de timbre, campe un chiffonnier sensible. Les seconds rôles (un marchand et un chiffonnier) sont tenus par deux valeureux choristes, prometteurs (Karlis Ruttentals et Laurent Sérou). Non seulement cette distribution ne comporte pas la moindre faiblesse, mais elle est idéalement servie par un chœur splendide. Comme pour les grandes réalisations lyriques passées du Festival, sont associés les choeurs de l’Opéra National de Montpellier et ceux de la Radio-Lettone. La fusion est parfaite, les pupitres homogènes, et les grands chœurs du premier et du troisième acte, comme les interventions plus ponctuelles des femmes ou des hommes sont des moments forts.  Domingo Hindoyan dirige amoureusement : il enflamme, il galvanise, mais aussi sait obtenir les couleurs chambristes les plus ténues. Son attention à chacun, au chant en premier lieu, est constante et il traduit la fluidité de la partition, ses progressions, ses emportements, sa majesté avec art. Le geste est aussi élégant qu’efficace, le chant est proprement sculpté, aux accents toujours justes.

La version de concert qui nous est offerte, appelée à faire date, focalise toute l’attention sur les chanteurs, sur les choristes et sur les instrumentistes. Comme l’orchestre plante le décor, explicite l’action, peint les caractères et nous dit les pensées de chacun, le public ne souffre pas de l’absence de décors, d’éclairages, de costumes et de direction d’acteurs. Seules touches originales : l’arrivée d’une vraie Japonaise, habillée et coiffée en geisha, jouant du luth biwa pour accompagner Iris lorsqu’elle se croit au paradis. Enfin Sonya Yoncheva troque sa robe fourreau bleue du premier acte pour une rouge – aux couleurs de la passion – pour les deux suivants à la faveur de l’entracte.  Une des plus longues standing ovations dont j’ai été témoin salue cette production exemplaire.

L’article MASCAGNI, Iris — Montpellier (Festival) est apparu en premier sur Forum Opéra.