Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

© DR

L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

L’article DVORAK, Rusalka -Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ces réserves posées, il faut reconnaître les immenses mérites musicaux de ce DVD. En tête de distribution, le meilleur Hermann actuel, Misha Didyk, maître de toutes les facettes de son personnage, impressionnant dans sa folie et dont le chant ne cède jamais à la facilité ou au débraillé ; on saluera aussi la prestation du ténor qui se plie à tout ce qui lui demande la mise en scène (gâterie initiale offerte à Tchaïkovski et traverstissement en Catherine II inclus). Ni monstre extra-terrestre ni petite vieille pas assez méchante, Larissa Diadkova est une comtesse tout en finesse, qui retrouve jeunesse et sensualité lorsqu’elle chante l’air de Grétry. Indépendamment de la beauté de la voix, saluée notamment dans ses incarnations verdiennes, Vladimir Stoyanov réalise une véritable prouesse d’acteur : à part durant un court moment où il est remplacé par un figurant, son Eletski-Tchaïkovski est présent en scène d’un bout à l’autre du spectacle : il sera l’un des rares rescapés à participer en janvier prochain à la reprise londonienne de cette production, dont il est l’indispensable pilier. Svetlana Aksenova avait été à Amsterdam une magnifique Fevronia dans Kitège : elle est cette fois une Lisa idéale, avec le juste degré d’engagement, la largeur vocale nécessaire et le caractère juvénile voulu. Alexey Markov est un Tomski parfait, totalement idiomatique – dans sa chanson du dernier acte, notamment – mais sans jamais rien de pesant dans le jeu. Anna Goryachova fait regretter que le rôle de Pauline disparaisse après sa prestation en Milovzor au troisième acte. Et l’on pourrait continuer ainsi en détaillant le moindre second rôle, chacun campant un personnage à part entière, avec une voix irréprochable (même Macha la servante mérite une mention spéciale).

Quant à l’orchestre de Concertgebouw, il est somptueux, et admirablement dirigé par Mariss Jansons, dans un répertoire où le chef letton est souverain. Le chœur du DNO est impeccable. Autrement dit, une référence dans la vidéographie, mais certes pas pour une première initiation.

L’article Pique Dame est apparu en premier sur Forum Opéra.

 
© DR

Commençons malgré tout par saluer la performance de Vladimir Stoyanov, même s’il n’est pas seul Tchaïkovski en scène : sa participation est en tout cas considérablement augmentée par rapport à ce qu’on attend ordinairement d’Eletski, et le rôle acquiert une complexité nouvelle. Néanmoins, ce que le prince exprime par le chant n’est ici qu’une façade, puisque ses véritables sentiments sont bien davantage exprimés par la pantomime pendant tout le temps où il n’ouvre pas la bouche, et ce baryton verdien qu’est Stoyanov n’a finalement guère d’occasions de toucher par sa voix. Lisa trouve en Svetlana Axenova une interprète sensible, et qui possède bien la couleur juvénile d’un personnage que l’on confie parfois à des voix trop mûres : c’est une joie de retrouver celle qui fut sur cette même scène une si belle Fevronia dans Kitège. Vue par Stefan Herheim, la comtesse n’a rien d’une sorcière ou d’un être surnaturel : c’est une vieille femme qui perd la boule, et Larissa Diadkova évite avec soin de la métamorphoser en goule. D’ailleurs, dans le songe d’Hermann, on entend sa voix amplifiée, mais elle reste invisible, ses paroles étant articulées par Tchaïkovski. Superbe Tomski d’Alexey Markov, doté de tout le grave qu’exige le rôle, mais plein de délicatesse, notamment dans son air du premier acte où il sait se dispenser de décibels et d’effets de manche pour créer un climat insidieux. Plus connue dans le répertoire rossinien, Anna Goryachova est une charmante Pauline, à qui Pelageya Kurennaya donne une réplique adéquate dans l’intermezzo mozartien. Misha Didyk, enfin, confirme qu’il est l’Hermann de sa génération ; totalement barytonal dans le grave, il est totalement ténor dès qu’il le faut. Guidé par Mariss Jansons, il renonce à tout expressionnisme et fait confiance à la partition pour créer un personnage mémorable.

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique — Amsterdam est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur le plateau de la somptueuse salle Garnier, la passion amoureuse et celle du jeu ont partie liée. Cette folie collective se déroule dans un décor raffiné inspiré par le cinéma muet. Comme on le faisait à l’époque, les changements d’actes et de tableaux sont indiqués — ici en alphabet cyrillique — sur des cartons noirs. L’essentiel de l’action se passe dans un luxueux hôtel ouvrant sur une salle de jeu munie de grandes portes vitrées. C’est dans le vase clos du hall de cet établissement de villégiature que les personnages élégamment vêtus, se rencontrent, s’affrontent et se débattent dans un imbroglio d’affects aux motifs interdépendants. Grâce à un dispositif scénique motorisé, les scènes intimes ont lieu dans les chambres.

Par rapport à la rudesse de cette œuvre tragi-comique noire et grinçante, la mise en scène semble à première vue bien sage. Toutefois, à partir de l’arrivée de la terrifiante et richissime grand-mère, la progression dramatique délirante monte en puissance et se poursuit avec intensité jusqu’au cauchemardesque paroxysme final très réussi. Quand Alexeï commence à gagner gros au jeu, il est ivre d’excitation. Entouré des autres joueurs et du personnel du casino électrisés eux aussi, il se livre à une danse hystérique sur une gigantesque roulette occupant la totalité de la scène. Après qu’il a fait sauter la banque, oubliant Polina prête à se donner enfin, il se vautre dans une orgie de billets. La passion du jeu dévore tout et tue — même l’amour fou.

Déterminé à bousculer les conventions réalistes qui régissent l’opéra russe de son temps, le jeune Prokofiev, fasciné par le roman de Dostoïevski, y a trouvé matière à composer une musique expressionniste et burlesque pleine de surprises, avec ses dissonances, ses éclats soudains et son incessant soutien rythmique intimement tissé avec les voix.  En première partie surtout, sous la direction de Mikhaïl Tatarnikov, l’exécution instrumentale manque quelque peu de relief et de subtilité.

© Alain Hanel

Assortie d’un humour cocasse, l’écriture vocale se situe dans la lignée de Falstaff et de Gianni Schicchi. Sont particulièrement admirables, les dialogues très rapides chantés en solo, en duo, ou à plusieurs voix distinctes, ne se superposant que très rarement. C’est d’autant plus saisissant que la raucité de la langue russe se fond naturellement dans la ligne de chant voulue par Prokofiev. Au cours du remarquable ensemble « Les jeux sont faits »,  on admire la cohésion des voix fortement typées appartenant aux croupiers et aux nombreux joueurs présents.

En revanche,  les deux principaux protagonistes déçoivent quelque peu. Puissance et engagement dramatique sont les atouts du ténor ukrainien Micha Didyk (Alexeï). Autant ses élans dans l’aigu sont brillants, autant sa voix centrale est monochrome et ses intonations monotones. Certes Oksana Dyka (Polina) est jolie et élégante, la voix est solide, les aigus faciles mais trop stridents. En dehors de la scène très réussie où elle jette les billets de banque à la figure de son soupirant, l’actrice demeure assez terne.

Vocalement, la palme revient aux deux basses Dmitri Oulianov qui campe et chante un général très convaincant et Alexander Teliga (le directeur du casino) qui étonne et séduit par sa voix profonde très sonore. Grâce à son timbre clair agréable et à son talent d’acteur, Oleg Balachov est un séduisant Marquis. Quant aux six autres rôles secondaires, bien distribués, ils méritent tous d’être salués.

Cerise sur le gâteau : Ewa Podleś en Baboulenka. Tour à tour, hargneuse, autoritaire, hilarante, maternelle et émouvante, la légendaire contralto polonaise rafle la mise à l’applaudimètre dans une prise de rôle ébouriffante.

L’article PROKOFIEV, Le Joueur — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce n’est pas la première fois qu’une Dame de Pique est vue à travers le prisme de la névrose d’Hermann : Lev Dodin à Bastille ne s’y était pas pris autrement, mais son choix de situer l’intrigue dans l’asile psychiatrique où le héros est enfermé ne tenait pas jusqu’au bout de l’œuvre. Selon une méthode désormais éprouvée, Robert Carsen choisit de rendre l’obsession du jeu en enfermant l’action dans un décor unique, le monde des tapis verts, dans un décor uniformément vert et capitonné. Il faut bien sûr oublier les moments censés se dérouler en extérieur, mais le répertoire lyrique a vu bien pire, et il y a une cohérence implacable dans un drame qui s’ouvre et s’achève dans une salle de jeu. Il y a aussi – c’est le prix à payer – une relative monotonie car rien ne ressemble plus à une scène de tripot qu’une autre scène de tripot : la « vraie », celle du troisième acte, n’est guère plus décadente que celles qui remplacent les scènes de foule des deux actes précédents, et il ne faut pas trop prêter attention au fait qu’Eletski est alors censé mettre les pieds pour la première fois dans un tel lieu de perdition.

Mais ce ne sont là que broutilles, au vu de ce qu’ont pu subir tant d’autres opéras entre les mains d’hommes de théâtre plus ou moins bien intentionnés. La où Robert Carsen devient peut-être un peu trop maître du jeu, c’est lorsqu’il impose une modification de la partition quand certains passages ne correspondent pas à son concept. Qu’un metteur en scène profite de l’état d’inachèvement dans lequel un compositeur a laissé son œuvre, cela se conçoit : c’est ce qu’avait fait Chéreau avec Les Contes d’Hoffmann, c’est ce que s’est permis Tcherniakov avec Le Prince Igor. Rien de tel avec La Dame de Pique, car même si le projet initial de Tchaïkovski fut modifié par les exigences du théâtre Mariinski, rien ne dit qu’il suffise d’amputer l’œuvre pour la rendre plus proche de ses intentions. Comme il nous l’expliquait dans une interview, le metteur en scène, seul maître en scène, a décidé de supprimer les scènes « légères », qui offraient un contraste avec le côté sombre et passionné du reste de l’œuvre : le divertissement du deuxième acte, où Tchaïkovski cite le concerto n° 25 de Mozart, et la scène des enfants et des nourrices qui ouvre le premier, deux moments qui n’apportent certes pas grand-chose à l’action. L’opéra n’en est pas défiguré, tant s’en faut, mais sur le principe, il y a là quelque chose d’un peu contrariant.

© Klara Beck

Heureusement, la distribution réunit quelques-uns des meilleurs titulaires du moment, à commencer par l’éblouissante Lisa de Tatiana Monogarova, jadis révélée à Paris dans l’Eugène Onéguine monté par Dmitri Tcherniakov. L’actrice est totalement investie, et la chanteuse ne l’est pas moins, avec une voix qu’on pourrait juger parfois un peu trop couverte, mais face à un tel rôle, mieux vaut une interprète qui ne brûle pas trop vite ses cartouches. Misha Didyk est un Hermann d’autant plus crédible que le personnage n’exige pas un timbre spécialement suave ; l’artiste semble avoir maîtrisé les difficultés d’un rôle où il n’avait pas toujours pleinement convaincu lors de la création zurichoise de cette production. C’en sont d’ailleurs les seuls rescapés, et la comtesse de Malgorzata Walewska n’appelle pas les reproches que Pierre-Emmanuel Lephay adressait à Doris Soffel : il s’agit là d’une authentique mezzo, dont les imprécations ont toute l’âpreté voulue, et surtout d’une voix jeune qui joue les vieilles, non d’une soprano à bout de course qui se résigne à des interpréter des rôles sans aigus. Tassis Christoyannis campe Eletski avec élégance et sincérité, et arrive même à rendre sympathique un personnage qui ne l’est pas si souvent. Privée du divertissement du deuxième acte, Pauline n’a qu’une scène pour s’imposer, mais Eve-Maud Hubeaux y parvient sans peine, avec notamment une superbe romance. Roman Ialcic remplit son contrat, mais on a connu des Tomski autrement plus mordants, et l’on en regrette que le somptueux timbre de basse d’Andrey Zemskov soit sous-employé dans le rôle de Sourine. Fidèles à leur réputation, les Chœurs de l’Opéra du Rhin complètent dignement les forces vocales en présence, tandis que, en dehors des quelques passages paroxystiques, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg dirigé par Marko Letonja fait surtout ressentir la légèreté et la limpidité de la partition de Tchaïkovski, même privée de ses moments plus lumineux.

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le premier écueil rencontré par ceux-ci est la difficulté de la partition. Marina Poplavskaya en Leonora prend le rôle à bras le corps. Certes, l’extrême aigu est limité, bas à plusieurs reprises, souvent émis en puissance ; le souffle est parfois pris en défaut dans les cabalettes et la fatigue de la soirée se ressent au fil des actes disjoignant les registres de la voix. Mais l’incarnation du personnage est bien là : l’interprète maitrise la grammaire belcantiste adéquate pour varier et conférer vie et chair à son personnage.

Un tel bagage belcantiste ne fait pas partie du répertoire de Misha Didyk, plus habitué aux rôles du répertoire slave (cf. son Hermann). Sans exiger des sommets de raffinement comme Gregory Kunde en faisait montre récemment à Venise, chanter Manrico demande une autre aisance dans l’aigu (pas d’ut dans « Di quella pira ») et une capacité à varier un minimum. C’est donc un chant d’un seul bloc que propose l’Ukrainien, sans parvenir pourtant tout à fait à incarner un Trouvère tout en muscle et virilité dans cette mise en scène.
Ce mâle caractère manque également à Scott Hendricks, qui confond volume sonore avec charisme et autorité. Si l’Américain présente un technique soignée, le chant est trop monocorde. L’Azucena de Sylvie Brunet enfin brille par sa sobriété, notamment dans son premier air.  Le souffle dans les airs, et la puissance dans les tutti font défaut à l’occasion malgré un très fort investissement dramatique. La prise de son réalisée par les équipes de BelAir Classiques est, elle, de qualité.

De la partition Marc Minkowksi subit aussi les diktats, il conduit sans trop de failles les duos et trios où les scènes et l’intrigue progressent mais il s’englue dans les cavatines et cabalettes où ses choix de tempo sont discutables. Cette direction est néanmoins parfaitement en phase avec le jeu et l’ambiance que réclame Dmitri Tcherniakov. Le Russe a, comme à son habitude, millimétré son spectacle : gestes, positions sur scène, regards, attitude entre les personnages… On ne lui reprochera pas un manque de direction d’acteur, ou d’engendrer l’ennui. Les chanteurs lui en savent certainement gré, pareil travail comblant en grande partie leurs lacunes vocales respectives. Le metteur en scène a trouvé une parade ingénieuse : les personnages sont invités par Azucena à une réunion à huis-clos où ils vont jouer un jeu de rôle afin de revivre les traumatismes de cette intrigue qui convoque passé et présent en permanence. En conséquence, les comprimari (et chœurs) disparaissent purement et simplement, leurs répliques passant dans la bouche des chanteurs principaux en train de lire le script que leur tend Azucena. Seul Ferrando est rescapé. Mais rapidement, le Russe ne s’embarrasse plus de ces détails, et la question de qui joue qui ou à quoi disparaît. Le livret du spectacle explique que Luna est rapidement submergé par les émotions qu’il revit. Menaçant les autres avec une arme à feu, il tente d’infléchir le sens de l’histoire. Fiction du livret et réalité de la scène fusionnent pour conduire au drame final. Mais la description hors-scène ne rencontre pas la réalisation théâtrale. On comprend mal le moment où ces personnages ne jouent plus mais « sont » ce qu’ils doivent être et l’exercice laisse finalement perplexe.

Au moins, le théâtre d’intérieur de Dmitri Tcherniakov se prête sans mal à la captation filmée. Le jeu des acteurs-chanteurs en est magnifié, les situations et la tension amplifiées ; le choix du réalisateur, Andy Sommer, de ne pas montrer la fosse ou la direction de Marc Minkowski pendant les scènes renforçant encore davantage le sentiment de huis-clos de la mise en scène.

Cette nouvelle proposition trouvera-t-elle sa place dans la DVDthèque du mélomane ? L’abondance des captations filmées, la luxuriance des versions live ou studio enregistrées avec des monstres sacrés fait pencher la balance du côté de la négative. Reste la lecture de Tcherniakov, dont le principe de mise en abyme de l’intrigue sous forme de commentaire est fécond malgré ses insuffisances. Il a d’ailleurs été repris en partie avec une distribution déjà plus satisfaisante dans le travail d’Alvis Hermanis à Salzbourg l’été dernier, la visite du musée et les explications des toiles prenant la place de la partie de « cluedo » qui vire au drame.

L’article Il trovatore est apparu en premier sur Forum Opéra.

On sait que parmi tous les opéras de Verdi, Le Trouvère est sans doute l’un des plus difficile à monter, tant il souffre d’un livret obscur, non linéaire, dont la plupart des éléments clés sont manquants. Pour faire face à ce défi, le jeune metteur en scène Dmitri Tcherniakov a pris un parti résolument transversal : il reconstitue une autre histoire, qu’il nous explique par didascalies, un peu moins obscure mais pas plus cohérente, resserrée dans une pièce unique, le huis clos d’un grande villa bourgeoise dix-neuf cent, lieu improbable, presque vide, abandonné, où les protagonistes du drame viennent bien des années plus tard reconstituer leur histoire à travers les brumes de la mémoire, revivre leur passion et rejouer leur destin, dans un décor où dominent le noir et le sang-de-bœuf. Si le parti pris est intelligent, éminemment cinématographique – on songe à Providence d’Alain Resnais – le résultat n’est pas entièrement convaincant et les concessions qu’il aura fallu faire, notamment les distorsions du livret, paraissent disproportionnées. Les rôles principaux sont dévoyés et se modifient au fil de l’action : Azucena semble d’abord contrôler la manœuvre, mais quand tombe sa perruque, elle redevient victime ; Manrico, tee-shirt noir et veste en peau de serpent, se retrouve en chanteur de rock (troubadour des temps modernes ?), Luna, noyé dans l’alcool, perd bien vite toute noblesse et Leonora, d’abord présentée comme une psychotique entre deux cures, s’adoucira avec le temps. Au passage, tous les personnages secondaires auront tout simplement été supprimés (et leurs parties musicales redistribuées aux autres chanteurs), les chœurs évacués, les lieux et les époques unifiés, le temps aplati, l’action réduite à sa portion congrue. Certes une dimension supplémentaire émerge, presque un nouveau sujet : la mémoire, sa façon de reconstruire et de déformer, par essais et retouches, les expériences vécues ou fantasmées. Mais ce sujet-là est sans rapport avec la musique de Verdi, dont la formidable efficacité dramatique tourne dès lors un peu à vide.
 

La dimension musicale de la soirée ne manque pas d’attrait : soulignons la remarquable performance de Sylvie Brunet, souveraine, qui domine largement la distribution ; voix d’une magnifique ampleur, jamais dans l’exagération, elle incarne Azucena avec autant de justesse que d’émotion, révélant au passage un véritable talent dramatique. A ses côtés, Scott Hendricks en Luna, moins nuancé mais tout aussi efficace, se défend vaillamment en mettant en relief la dimension violente et pulsionnelle du rôle. Marina Poplavskaya se montre une Leonora décevante, surtout dans son premier air, dont elle dispute le tempo avec le chef sans parvenir à aucun compromis. La voix manque de velours et de souplesse. Le rôle de Ferrando, que le metteur en scène transforme en monsieur loyal de cet étonnant Cluedo, est tenu par la basse Giovanni Furlanetto, très beau timbre et indéniable talent d’acteur. Si Misha Didyk en Manrico apporte la fougue et la vaillance qui siéent au rôle, il chante avec un vibrato si large – presque caricatural – que l’auditeur en perd le sens de la phrase musicale, et toute émotion disparaît ; erreur de distribution ?

La volonté du metteur en scène de confiner les personnages principaux dans un huis clos absolu relègue les chœurs dans la fosse ; on y gagne en clarté et en précision, mais on perd bien entendu un élément visuel important. Et la fosse n’étant pas extensible, d’autres musiciens auront à émigrer vers les oreilles de scènes, où on découvre, un peu étonnées de se retrouver là, des percussions tout à coup fort exposées et exagérément sonores. Marc Minkowski, qui semble parfois bien indécis dans le choix de ses tempi, ralentit, accélère comme s’il hésitait en cours de route sur le chemin à prendre ; mais c’est là notre seule restriction à sa direction, qui pour le reste met parfaitement en relief la construction dramatique de la partition, établit de subtils climats dans les rares moments de détente, et assure au final une belle cohérence musicale.

L’article VERDI, Il trovatore — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un rapide examen de la situation du monde lyrique actuel pourrait conduire le mélomane à conclure que la pente naturelle des mises en scène modernes consiste à favoriser les transpositions dans des cadres spatio-temporels plus réalistes, plus misérables, plus pauvres, moins fantasmagoriques en somme que ceux définis par le livret d’origine. Le spectacle signé Peter Konwitschny pour cette nouvelle Maison des Morts lui apporterait une curieuse réponse en demi-teinte. Car les bagnards de Dostoïevsky sont ici extraits de leur camp de prisonniers et déplacés dans un loft au luxe glacé, sans pour autant que le mot « misère » ne sorte une seule seconde de l’esprit du spectateur. Cette performance constituerait à coup sûr un tour de force si l’on était certain qu’elle soit tout-à-fait volontaire.

Si Konwitschny voulait démontrer qu’un cadre doré peut renfermer autant d’indigence sordide qu’une prison, il a, de toute évidence, brillamment réussi. Mais il a pour ce faire dû renoncer à cerner la vraie misère qu’exprime de la Maison des Morts, celle qui fait de chacun des protagonistes en présence un accidenté de la vie, pour la remplacer par une misère de jet-set. La misère sociale cède la place à une misère humaine ; le procédé annihile de ce fait la moindre trace d’émotion et le plus petit soupçon de sincérité, que ce soit à l’intérieur de l’intrigue ou au sein des relations entre les différents personnages. Pourquoi rendre cet opéra plus cruel qu’il ne l’est ? Souvent répétitif, mollement provocateur (les longues apostrophes du public depuis la salle, les interminables séances de strip-tease au moment du « spectacle » ne choquent pas grand monde), le spectacle y perd de sa perspicacité et, partant, de son intérêt. Patrice Chéreau à Aix-en-Provence avait su poser sur cette pièce un œil objectif, sans en renier les aspects les plus sinistres, mais sans ôter à ses protagonistes toute forme d’humanité ; en devenant touchante, de la Maison des Morts ne perdait pourtant pas de sa force. Si l’on ne reproche pas à Konwitschny de n’avoir pas su se hisser sur les mêmes hauteurs (qui l’eût pu ?), l’on déplorera tout de même qu’un homme de théâtre si expérimenté que lui soit allé chercher un renfort trop facile dans les avatars d’un Regietheater insignifiant. 

Et c’est toute la soirée qui finit par distiller un mortel ennui auquel ni la brièveté de l’œuvre ni l’immense qualité de l’interprétation musicale ne nous prédisposaient : car Janacek est bel et bien le compositeur qui sied le mieux à Franz Welser-Möst. Remarquable le mois dernier dans Katia Kabanova, le chef autrichien, animateur incisif et précis d’un Orchestre du Staatsoper à son meilleur, c’est-à-dire exceptionnel, ne pâlit pas devant l’étoile des Boulez, Salonen ou Rattle qui se sont récemment attelés à cet ouvrage.

Car la distribution est tout aussi magnifique : Sorin Colibran est un parfait Goriantchikov, Herbert Lippert fascine, transfiguré en Skuratov, et Christopher Maltman, halluciné, fait du court rôle Chichkov un personnage incontournable. Du reste du casting émergent Markus Eiche, sa voix séduisante et son engagement scénique méritant, Peter Jelosits, ou encore le terrifiant Misha Didyk, mais il faudrait tous les citer, sans aucune exception. Tous ces bonheurs musicaux laissent un arrière-goût d’occasion manquée : c’est que toutes les meilleures volontés du monde n’auraient pas suffi à soulever cette chape qui, malgré les paillettes et les costards blanc-mafieux, était bel et bien de plomb.

L’article JANACEK, De la maison des morts — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Été 2010 : deuxième sortie des réserves de la luxuriante production. Le fameux ténor canadien Ben Heppner est annoncé dans Hermann. Ses difficultés au Met dans ce rôle paraissent ignorées ou oubliées de ce côté de l’Atlantique et les attentes sont à la hauteur de sa réputation. Lui-même ne semble pas en avoir tiré les leçons. La malédiction se poursuit. Peu avant la première, Ben Heppner doit se retirer sur la pointe des pieds.

Si certains critiques et aficionados attaquent un classicisme qu’ils jugent insipide, cette Dame de pique possède assez d’atouts pour continuer à enchanter la grande majorité du public. Sept somptueux décors marquent les sept tableaux. Magnifiques costumes à la mode de la Russie impériale ; imposante architecture avec pléthore de colonnades et de statues ; mobilier idoine ; surabondance de lustres… De grands panneaux noirs coulissants autorisent des changements de plans presque aussi fluides qu’au cinéma. Gardien de ce monument théâtral, près de vingt ans après l’avoir conçu, le metteur en scène a rempli son devoir de conservation. Tout est bien là. Les enfants et les nounous vont et viennent gracieusement et en cadence. Chaque scène est réglée au cordeau. Chaque air est chanté en bonne place. Pourtant la plupart du temps, il manque quelque chose d’indéfinissable. L’âme russe s’est envolée.

L’orchestre joue trop fort. Pendant la première partie surtout, on se demande si le chef allemand Michael Boder bouscule les musiciens ou s’il n’arrive pas à contenir leurs ardeurs hispaniques. Bien que le livret soit inspiré de Pouchkine, l’opéra de Tchaïkovski épouse les romantiques tourments dostoïevskiens de son siècle. Cette direction, molle et précipitée, ne saurait les exprimer. Manque d’expérience dans ce répertoire sans doute ; le nouveau directeur musical du Liceu conduit l’œuvre pour la première fois. (Dommage que la représentation du 4 Juillet ait été la dernière de la série, car elle fut sans doute la meilleure.)

Dans le seyant uniforme d’officier de l’armée impériale, le ténor ukrainien Misha Didyk est terriblement séduisant. On comprend que Lisa succombe. Invraisemblable toutefois qu’il culbute la jeune fille sur son lit, au lieu de s’agenouiller à nouveau en lui répétant « Ma beauté ! Ma déesse ! Mon ange ! » Certes la voix est puissante, la diction est précise et l’effort d’engagement est perceptible. Toutefois ce qui fait un excellent Alexeï dans Le Joueur — comme il l’a prouvé à Lyon en janvier 2009 — est insuffisant pour le personnage d’Hermann trouble et émotif à l’extrême. Misha Didyk demeure pratiquement identique de bout en bout : chant claironnant, intonations monotones, expressions limitées.

Joliment pulpeuse, Emily Magee (Lisa) semble, elle aussi, traverser ce drame sans paraître vraiment concernée ; même la scène de son suicide laisse de glace. La voix est solide mais peu attractive ; la fragilité manque cruellement.

Affectée d’un vibrato assez gênant, Elena Zaremba est plus maladroite que primesautière. Curieusement, son timbre ingrat dans Pauline la sert plutôt dans le rôle travesti de l’intermède lyrique de la pastourelle qui suit les ennuyeux ballets du bal costumé. Ce « tunnel » censé satisfaire le goût de l’époque semble bien long tant il est traité de manière conventionnelle. Seul l’air du Prince chanté avec une ligne impeccable et une belle émotion contenue par Ludovic Tézier soutient l’attention.

Tiennent tous correctement leur partie : Lado Atanelli (Le Comte Tomski), Francisco Vas Tchékalinski et Mikaïl Vekua (Tchaplitski), ainsi que les femmes qui complètent la distribution. On remarque la voix puissante du Maître de cérémonie, Jon Plazaola. À noter de remarquables passages dans les chœurs de femmes et d’hommes alors que le plein effectif est aussi bruyant que l’orchestre dans la première partie.

Ce qui pimente cette reprise laborieuse, c’est la gigantesque Comtesse d’Ewa Podleś qui personnifie magistralement l’ancienne « Vénus moscovite ». Depuis son arrivée en chaise à porteurs jusqu’à l’hallucinante scène de sa mort tragique sous le coup de bluff d’Hermann, chacune de ses apparitions est un moment de théâtre. Que ce soit dans ses imposantes robes à paniers avec sa haute perruque à plumet ou dans sa chemise de nuit avec ses longues mèches de cheveux gris pendantes, l’incomparable contralto polonaise, avec un art vocal et théâtral consommé, crée une Comtesse fière, mélancolique, bougonne, affectueusement autoritaire, hantée par le souvenir d’une vie brillante, mais intérieurement terrorisée par l’inéluctable prédiction, dès sa première rencontre avec Hermann. Dans ce rôle et dans cette mise en scène, Podleś trouve tout l’espace nécessaire pour brûler les planches du Liceu.

Brigitte CORMIER

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique — Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Kirill Petrenko, jeune chef de trente-sept ans, a des affinités exceptionnelles avec Tchaikovski. Du début à la fin de ce festival, le chef nous guide avec une divine inspiration jusqu’au cœur même de l’univers de Tchaikovski, et, à travers lui, de Pouchkine. Les remarquables instrumentistes de l’Opéra de Lyon semblent faire corps avec lui, ne former qu’un seul être musical. Le grand art de Kirill Petrenko, c’est la capacité d’exprimer sans surcharge les sentiments les plus délicats comme les plus monstrueux : nous avons entendu l’orchestre nous raconter avec pudeur absolument tout ce qui n’était pas dit. Il dialogue avec le chant, l’accompagne de son contrepoint, avec une énergie, une pulsation, une sensibilité, une transparence, une légèreté et un éclat inimitables, suggérant compassion, admiration, ou horreur, avec un tel naturel que cet orchestre magique devient acteur à part entière.

Les décors sont constitués d’une« boite » plus ou moins complexe (chaque opéra a la sienne), pouvant s’ouvrir sur le lointain ou figurer un intérieur, tandis que le mobilier (souvent d’époque) et les accessoires sont réduits au minimum. Les éclairages, tout en mettant en valeur les décors, soulignent les affects psychologiques des personnages. Les costumes nous donnent la profondeur historique, celle de la dimension temporelle. Seul défaut de cette production : les changementsde décor à rideau fermé se prolongent trop, ils ne devraient pas dépasser deux minutes pour que le public reste concentré. Au lieu de cela, il bavarde, peine à se taire quand la musique reprend. De surcroît, il applaudit avant la fin des actes, couvrant fâcheusement les dernières mesures de l’orchestre, mais sur ce point, la lenteur du changement de décor n’est pasen cause.

Certains metteurs en scène dénués de scrupules plaquent systématiquement sur l’œuvre dont on leur a confié la réalisation leur propre interprétation déconnectée de l’ensemble musique/texte, ce qui contribue à déformer la perception des spectateurs. Ainsi, ceux qui voient une lecture au premier degré dans ce festival Pouchkine sont victimes de leur vision faussée. Le travail de Peter Stein, loin de se borner à une lecture littérale du texte (ce qu’il ne fait jamais), sort des sentiers battus et propose une interprétation qui enrichit notre vision de l’œuvre. Elle retrace une fresque où individus et collectivité sont totalement imbriqués, les uns étant prisonniers des autres, tous emportés par la tempête des cœurs, écrasés ou meurtris par la cruauté humaine. La direction d’acteurs utilise le réalisme psychologique institué par Felsenstein. D’une précision absolue, elle permet aux chanteurs de densifier leurs personnages tout au long de la représentation. Elle nous montre les aspects les plus sombres de ces trois opéras tissés de ruptures, où la nuit s’entrecoupe de brefs moments de lumière et de bonheur intense, immédiatement suivis de malheur.

Pour réaliser cette œuvre d’art totale, il fallait des chanteurs au même diapason. Et de fait, la distribution est, à un ou deux cas près, de qualité exceptionnelle, la prononciation et l’articulation, choristes inclus, sans faille, on croirait presque comprendre le russe. L’adéquation de la musique de Tchaïkovski avec la langue russe est telle qu’elle met pleinement en valeur les voix, par son velouté, la belle répartition de ses voyelles très colorées et de ses consonnes, douces le plus souvent, et son tempo tantôt langoureux, tantôt heurté et cassant.

Mazeppa

Opéra en trois actes et six tableaux créé à Moscou, Bolchoï, le 15 février 1884

Livret du compositeur et de Victor Bourenine d’après Poltava, poème de Pouchkine

Mazeppa, Nikolai Putilin

Kotchoubeï, Anatoli Kotscherga

Lioubov, Marianna Tarasova

Maria, Olga Guryakova

Andreï, Misha Didyk

Orlik, Alexey Tikhomirov

Cosaque ivre, Jeff Martin

Lyon, Opéra, le 6 Mai 2010, 19h30

Le décor de Mazeppa figure un monde architectural aux lignes géométriques : angles droits mais souvent aussi angles aigus, pentes vues de profil qui soulignent la tragédie, laissant apparaître une portion de ciel à géométrie variable. La nature est perçue en même temps comme proche et lointaine, poursuivant son cycle de saisons sans égards aux bouleversements créés par ces conflits barbares qui divisent l’humanité et n’épargnent personne. C’est dans Mazeppa que la violence et l’horreur atteignent leur paroxysme, tant il y a de contraste entre les âmes naïves, limpides et aimantes et celles possédées par le mal.

Le rideau s’ouvre sur une boite traitée à la façon pierres de taille, où débouchent les appartements de Koutchobeï ; au fond, on distingue un pan de ciel bleu foncé serti entre la ligne oblique de la montagne et la barre horizontale qui ferme le haut de la boîte. C’est sur cette ligne de crête que les jeunes filles tressent des couronnes de fleurs. Maria, plus pâle que les autres, comme perdue en elle-même, est bientôt rejointe par celui qui lui voue un amour non partagé, Andreï. Les deux magnifiques voix s’élèvent et, une fois réunies, confinent au sublime. Celle d’Olga Guryakova se déploie comme un ruban chatoyant et moelleux qui se déroule au vent du soir. Le timbre est chaud, solaire, très riche en harmoniques, le vibrato est voluptueux. Comme l’héroïne qu’elle interprète, elle se livre entièrement en chantant, mettant son âme à nu. Celle de Misha Didyk offre une parenté étonnante avec la sienne. Son timbre unifié de ténor lyrique aux graves de baryton (un futur Heldentenor ?) a quelque chose de miraculeux, des sonorités et des couleurs multiples d’une tendresse qui rayonne. Il y a dans ces deux voix une richesse d’harmoniques au grand pouvoir émotionnel. A leurs qualités vocales s’ajoute leur parfaite adéquation à leur personnage.

La lumière se réchauffe à l’arrivée de Mazeppa, incarné par Nikolai Putilin. Là encore, nous sommes aussitôt sous le charme de sa voix chaleureuse, ronde, à l’excellente projection, de son timbre d’airain à l’éclat lumineux. Il campe un personnage qui semble positif au premier abord. Il a les accents de l’amitié lorsqu’il s’adresse à son ami Kotchoubeï, de la tendresse et de la passion lorsqu’il s’adresse à Maria, mais sa voix caressante devient tranchante, terrifiante même, après que Kochoubeï lui ait refusé la main de sa fille. Sans jamais perdre ses qualités vocales, il trouve les couleurs du mal, le dictateur se découvre et désormais, il n’y aura de bonheur possible pour personne. De nombreuses ruptures, dans la partition, et son engagement scénique lui permettent de jongler vocalement avec les états affectifs les plus éloignés. En revanche, le Kotchoubeï d’Anatoli Kotscherga déçoit. Il a plus de volume mais il « pousse » dans certains forte, ayant perdu une partie de son soutien, et son vibrato s’est trop élargi si bien que le son s’épanche, en quelque sorte, depuis la note principale. Le timbre, d’une noirceur corsée à l’origine, est un peu dilué. Scéniquement, il est totalement convainquant, tout particulièrement dans les scènes de la prison où le décor, d’un effet saisissant, représente la coupe transversale d’un cachot dans le sous-sol d’une prison, puis dans celle de son exécution, d’une intensité émotionnelle à peine soutenable.

La voix de Marianna Tarasova n’a rien d’exceptionnel mais sa Lioubov est saisissante d’expressivité. Au deuxième acte, elle accentue encore la cruauté de cette femme envers sa malheureuse fille Maria, se complaisant à la harceler, lui reprochant les crimes commis par Mazeppa, enfonçant avec avidité le fer dans la plaie. En proie à une obsession de vengeance, elle cherche à lui faire perdre la raison et elle y réussit : elle la pousse à courir vers le lieu de l’exécution sous le prétexte qu’elle seule a le pouvoir d’arrêter la hache du bourreau. Le décor de ce tableau est symétrique, le peuple est assis sur des tribunes dont les lignes de fuites se retrouvent au centre, et le billot est disposé à l’arrière plan. Quand Maria, en robe rouge sang, entre en scène au premier plan, les paysans, plein de compassion, ont abandonné les tribunes et se sont regroupés autour des deux victimes qu’ils lui masquent.

A l’entrée de Mazeppa et d’Orlik, montés sur de magnifiques chevaux, les paysans regagnent précipitamment les tribunes où ils étaient parqués mais ils sont remplacés par d’autres qui masquent à Maria toute vue sur le lieu d’exécution. Durant la prière des condamnés, les paysans s’agenouillent les uns après les autres et pleurent. Maria est toujours prisonnière de l’avant-scène. Ivre de souffrance, courant ça et là sans attirer la moindre compassion de ses voisins, elle cherche en vain à rejoindre son père ou du moins à l’apercevoir. Lioubov s’est accroupie à terre, son voile noir sur la tête.

Soudain Maria voit s’élever et retomber les haches derrière la foule, puis apparaître les deux têtes coupées au bout d’une pique. Elle veut se précipiter vers sa mère qui relève la tête et l’arrête d’un geste, avec une épouvantable expression de haine sur le visage. Dans sa douleur, Maria tourne longuement sur elle-même puis s’écroule. On la retrouvera au troisième acte, errant sous la neige autour de sa maison détruite et s’accroupissant auprès du cadavre d’Andreï dont elle caresse le visage tandis que les flocons denses l’ensevelissent doucement. Le rideau tombe tandis que Mazeppa, abandonnant Maria à la mort, fuit ce lieu d’horreur pour des cieux plus cléments. Nous avons tous la chair de poule.

Eugène Onéguine

Scènes lyriques en trois actes et sept tableaux, créé à Moscou, Conservatoire, Petit Théâtre Maly, le 29 mars 1879

Livret du compositeur et de Constantin Chilovski, d’après le poème d’Alexandre Pouchkine

Chorégraphie, Lynne Hockney

Eugène Onéguine, Alexey Markov

Tatiana, Olga Mykytenko

Lenski, Edgaras Montvidas

Olga, Elena Maximova

Le Prince Grémine, Michail Schelomianski

Madame Larina, Marianna Tarasova

Filipievna, la nourrice

Monsieur Triquet, Jeff Martin

Zaretski, Alexey Tikhomirov

Un capitaine, Paolo StupenengoUn paysan, Fabrice Constans

Lyon, Opéra, le 7 mai 2010, 19h30

Quand le rideau s’ouvre sur le premier tableau d’Onéguine (une boite blonde où débouchent les appartements d’une maison de campagne, ouverte sur un champ de blés déjà fauchés et reliés en gerbes), Larina, interprétée par Marianna Tarasova (ex-Lioubov) rêve, appuyée à un fourneau à confitures ambulant tandis que Niania, la nourrice (agréablement chantée par Filipievna qui assume le rôle avec tact et naturel, sans appuyer les sons de poitrine), que son costume transforme en sympathique petit tonneau, épluche les pommes, assise sur une chaise. Le chant de Tatiana et d’Olga, à l’arrière-plan, qui se réfère à celui des moissonneurs que nous entendrons bientôt, est empreint d’une nostalgie communicative qui ramène les deux femmes mûres à l’heureux temps de leur jeunesse. Les voix bien assorties des deux jeunes filles nous rafraîchissent l’esprit après la lugubre scène finale de Mazeppa. Leurs timbres, à la couleur complémentaire de clarinette et de hautbois se marient merveilleusement. Les voix sont jeunes, solides, à l’aise dans tout le registre et la palette de de nuances, leur soutien excellent et leur engagement scénique total. La Tatiana d’Olga Mykytenko a la pureté et la jeunesse du personnage et sa voix, capable d’envolées lyriques bouleversantes, s’étoffe au fur et à mesure que son personnage mûrit en traversant les épreuves. L’Olga d’Elena Maximova, joueuse, malicieuse, coquette et irréfléchie, se dévoile pleinement au second acte lorsque son jeu de provocation dépasse les bornes et précipite Lenski dans le malheur. Parvenue à ce stade, elle comprend ses torts et leur conséquence dramatique mais le mal est fait.

Cette idylle pastorale durant laquelle nous découvrons peu à peu les caractères des deux jeunes filles se prolonge jusqu’à l’apparition d’Onéguine qui rompt pour toujours cet état d’innocence et de bonheur. Tatiana ne cessera jamais de l’aimer Onéguine tandis que le philtre n’agira sur lui que lorsqu’il sera trop tard. Durant le quatuor andante, pratiquement a cappella tant les quelques accords d’accompagnement se font discrets à l’orchestre, le temps est comme suspendu. La richesse des harmoniques de ces quatre voix parfaitement justes est telle qu’elles se renforcent mutuellement et atteignent la puissance de leurs fondamentales, si bien que naît l’illusion bien connue d’une cinquième voix.

Edgaras Montvidas (encore un chanteur de premier plan !)est un Lenski bouleversant, qui vit coupé du réel, tout à son amour idéalisé. Il a le timbre et l’expression élégiaques, une grande richesse de coloris, la maîtrise du souffle qui lui permet des pianissimi suaves. Incapable d’interpréter correctement les évènements qui se déroulent chez Larina, il est intimément persuadé que son meilleur ami est en train de lui arracher celle qui est sa raison de vivre et se précipite vers la mort sans plus de jugement. La scène du bal chez Larina et celle du duel atteignent une intensité qui nous coupe le souffle. Alekey Markov, jeune chanteur en début de carrière, incarne avec maestria un Onéguine vaniteux, snob, imperméable aux sentiments d’autrui qui évolue tout au long de l’histoire. C’est pour faire jaser qu’il choisit d’enlever Olga à Lenski la durée d’un bal. Revenu à la raison devant la disproportion de la réaction de Lenski, il tente en vain de l’apaiser. Son désespoir de l’avoir tué n’est pas feint et le pousse à s’exiler.

La boîte, au troisième acte, s’est ornée de balustres et d’un fronton et s’est enrichi de deux arrière-plans communiquant par de grandes ouvertures si bien que la salle du premier plan peut facilement ménager la place à l’action principale. Revenu d’exil, Onéguine s’est rendu directement chez son ami, le Prince Grémine, superbement interprété par Michail Schelomianski dont la basse profonde est un pur joyau : il chante son air, véritable célébration de l’amour conjugal, d’un ton de vérité qui l’embellit encore. Onéguine, en l’écoutant, identifie enfin les sentiments qu’il portait à Tatiana tout en refusant de la prendre au sérieux.

Alexey Markov fait preuve d’une étonnante maturité vocale dans son air « de la lettre », il exprime une passion aussi authentique que celle de Tatiana au deuxième acte. On croirait qu’il chante dans une église tellement il projette bien ses sons. Son timbre de baryton-basse aux reflets cuivrés conserve son éclat dans toute la tessiture, si bien que durant le duo final où les deux voix s’entrelacent, on atteint un paroxysme émotionnel que renforce encore l’action scénique. En effet quand la Princesse Grémine quitte la pièce par une porte latérale sur les mots « Adieu pour toujours ! » et qu’Onéguine resté seul, s’exclame, pétrifié : « Honte, douleur ! », la haute et élégante silhouette du prince s’encadre dans la porte centrale à deux battants, restée ouverte durant toute la scène, coup de génie de Peter Stein. Nous comprenons que, par pure grandeur d’âme, Grémine vient de laisser une nouvelle chance aux deux amants. Il s’approche doucement d’Onéguine qui vient de perdre la partie, le prend amicalement par l’épaule et le raccompagne jusqu’à la sortie tandis que le rideau descend lentement.

La Dame de Pique

Opéra en trois actes, créé à Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinski, le 19 décembre 1890
Livret du frère du compositeur, Modeste Tchaïkovski
d’après la nouvelle éponyme de Pouchkine

Chorégraphie, Michael Ihnow

Hermann, Misha Didyk

Tomski, Nikolai Putilin

Eletski, Alexey Markov

Tchékalinsky, Jeff Martin

Sourine, Alexey Tikomirov

La Comtesse, Marianna Tarasova

Lisa, Olga Guryakova

Pauline, Elena Maximova

La gouvernante, Margarita Nekrasova

Tchaplitsky, Didier Roussel

Naroumov, Paolo Stupenengo

Le Maître de cérémonies, Brain Bruce

Macha, Sophie Lou 

Maîtrise de l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra, le 9 mai 2010, 19h30

La boite de La Dame de Piqueest réduite à sa plus simple expression, noire, avec des châssis noirs ou rouges pour les scènes diaboliques, tantôt ouverte sur l’extérieur, tantôt fermée par des cloisons dans lesquelles se découpent parfois des fenêtres, comme pour les deux opéras précédents. La première scène, unique rayon de soleil de l’opéra, a pour cadre le Jardin d’été de Saint-Pétersbourg et met en scène des enfants que Peter Stein a remarquablement su mettre en valeur : huit gracieuses petites filles de huit ans environ, en ravissant costume jaune vif, folâtrent parmi les adultes, jouent et dansent selon une chorégraphie assez subtile. Comme le veut la partition, une troupe de cadets à l’uniforme bleu et rouge, rejoints par les petites en jaune, fait irruption sur scène et manœuvre avec sérieux et précision en claquant des talons sous la direction énergique d’un officier à la voix tranchante pas plus haut que trois pommes. Nous rions tout notre soûl et c’est bien l’unique fois. Tout ce petit monde chante très bien.

Sourine (Alexey Tikhomirov, ex-Orlik, ex-Zaretski, jeune basse qui devrait faire parler d’elle) et Tchékalinski (Jeff Martin, excellent cosaque ivre puis Triquet) entrent en scène suivis de Tomski (ex-Mazeppa) et Hermann (ex-Andrei) qui était le sujet central de la conversation. Arrive enfin le Prince Eletski (ex-Onéguine) qui annonce ses fiançailles avec Lisa qu’Hermann croît aimer. Suit un duo étonnant où Eletski et Hermann monologuent côté cour et côté jardin, l’un sur son bonheur, l’autre sur son malheur. Nous voilà entraînés inexorablement vers le drame final. A l’entrée de la Comtesse (ex-Loubia, ex-Niania) et de Lisa (ex-Maria) qui reconnaît Hermann qu’elle aime en secret, la lumière bascule, préparant l’orage, et le quintette (« j’ai peur ») se déroule dans une obscurité angoissante tandis que de nombreux éclairs zèbrent l’écran qui clôt maintenant la boite.

Un bref moment de sérénité, le dernier : le petit concert donné entre amies dans la chambre de Maria. Une douzaine de jeunes filles en robe empire sont assises sur le canapé, les unes sur les coussins, les autres sur le dossier : entorse indéniable aux bonnes mœurs. Pauline (ex-Olga) accompagne au piano le duo qu’elle interprète avec Lisa (ex-Maria). Mais la Comtesse entre et fait chasser les jeunes filles sous prétexte qu’elles ne connaissent pas les usages. Lisa, restée seule, succombe aux avances pressantes d’Hermann qui a escaladé la fenêtre. Peu à peu naît l’illusion, pour qui a assisté aux deux spectacles précédents, qu’Hermann a pris la forme d’Andreï pour séduire Maria réincarnée en Lisa : le conflit intérieur vécu par chacun d’eux, le jeu d’acteur, les couleurs vocales, ce que nous raconte l’orchestre, tout cela va dans la même direction et nous perturbe complètement, comme si La Dame de Pique était conçue comme l’aboutissement de Mazeppa.

Au deuxième acte, on s’enfonce progressivement dans le fantastique. Au premier tableau (en rouge et noir), la Comtesse, vêtue d’une fabuleuse robe de velours noir rehaussé de diamants, le visage dissimulé par un masque à main également diamanté, erre, seule, à travers le bal tandis qu’un majordome, excellemment interprété par le ténor Brian Bruce, ordonne les festivités. La visite de la tsarine étant annoncée, les invités se regroupent en haie d’honneur, le regard tourné vers l’arrière-plan où apparaît soudain le portrait de Catherine auquel sont adressés les souhaits de bienvenue, ce qui augmente encore l’impression d’étrangeté. Plus tard, Hermann, dissimulé dans la chambre de la Comtesse, assiste aux préparatifs de la nuit avant de s’approcher de la vieille femme. Elle dort, la tête appuyée sur des coussins blancs qui font ressortir sa pâleur et sa décrépitude. Il l’éveille en sursaut et elle comprend aussitôt que son meurtrier se dresse devant elle. Les menaces d’Hermann, d’autant plus impitoyable devant l’anxiété de la comtesse qui sent venir la mort qu’il haît la vieillesse de toute son âme, suffisent à la tuer. L’ensemble dégage une forte impression d’irréalité.

Enfin, au troisième acte, le fantastique se double d’horreur. Sur le quai où Maria attend Hermann, c’est Mister Jekyll qui console la pauvre orpheline en lui clamant son amour, puis Mister Hyde qui lui crie à la face qu’il n’a jamais aimé que les trois cartes, précipitant ainsi son suicide. A partir de ce moment, le temps ralentit, puis s’arrête quand Herrmann, dans la chambre de la morte, échoue dans sa recherche des trois cartes. Il s’écroule dans le fauteuil où elle est décédée et regarde fixement un portrait peint durant sa jeunesse, comme en transe, jusqu’au moment où la belle Comtesse du temps passé surgit à la place du cadre et s’avance vers lui. Il veut s’élancer vers elle mais la voix de la Comtesse âgée, dont le spectre se tient juste derrière lui, freine son élan. Trois cartes géantes disposées en croix descendent des cintres, donnant la combinaison gagnante tant désirée (mais fausse). Lorsque, jubilant il s’élance hors de scène, il a perdu l’esprit, la scène ultime dans la salle de jeu ne fera que le confirmer.

Il est à noter que les chœurs sont extraordinairement coopératifs et exécutent avec talent, épaulés par des danseurs, les nombreuses danses composées par Tchaïkovski pour chacun des trois opéras, y compris celles qui sont chantées, ce qui représente une admirable performance. Toutes ces danses sont appuyées rythmiquement par des claquements de talons parfaitement synchronisés. Les exécutants manifestent un extrême plaisir à les exécuter et le public à les regarder. Les deux chorégraphes Lynne Hockney et Michael Ihnow ainsi que l’assistant aux mouvements Matthieu Barrucand ont fait un excellent travail. N’oublions pas non plus les solistes issus du chœur : Brian Bruce, Fabrice Constans, Sophie Lou, Didier Roussel et Paolo Stupenengo dont la prestation était plus qu’honorable.

Dans cette monumentale production où personne ne cherche à tirer la couverture à soi, tous les participants, quelque soit leur fonction, ont contribué, sous une direction éclairée, à la création collective d’une œuvre d’art totale à la gloire de Tchaikovski et de son inspirateur Pouchkine, on ne saurait trop les en remercier.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.