Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

L’article GLASS, Akhnaten – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

L’article GLASS, Satyagraha – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mettre en scène un opéra de Glass n’est pas chose aisée, puisque le livret ne propose pas d’intrigue ni de véritable narration à proprement parler. Akhnaten, tout comme les deux autres opéras de la trilogie dont il fait partie, axée autour des figures historiques célèbres, aborde le règne du célèbre Pharaon, connu pour avoir tenté, pendant une décennie, d’instaurer un monothéisme autour de Râ, dieu du soleil. L’approche de Lucinda Childs est, heureusement, éminemment symbolique. Le décor du scénographe Bruno de Lavenère présente au centre de la scène un immense disque couleur de feu, inclinable à volonté et pivotant sur lui-même, et sur lequel les personnages principaux évoluent. Au fond de la scène, des vidéos, signées Etienne Guiol, montrent tantôt d’étranges motifs, des figures fantomatiques dansantes ou encore des images rappelant la symbolique égyptienne antique, à grand renfort de hiéroglyphes ou de scarabées géants.

Si ce dispositif a l’avantage d’être non seulement symboliquement bien pensé – le disque représentant le soleil qu’Akhénaton vénère –, il est aussi particulièrement esthétique, le disque s’embrasant parfois d’un néon blanc de tout son pourtour, créant une atmosphère irréelle, sublimée par les jeux de lumière de David Debrinay. Les costumes de Bruno de Lavenère font référence à la période historique telle qu’on peut l’imaginer, tout en restant très sobre, ce qui s’insère avec cohérence au sein de cette approche somme toute assez minimale. Les chorégraphies des danseuses et danseurs, de même que la gestuelle des chanteurs, sont également minimalistes, rappelant parfois l’approche Bob Wilson. Toutefois, revers de la médaille, la direction d’acteurs en pâtit : la plupart du temps malheureusement, les chanteurs sont bien trop statiques. « The Window of Appearances » présente les trois rôles titres alignés tout du long ; « Akhnaten and Nefertiti » montre les chanteurs alternativement l’un devant l’autre puis face à face, sans qu’aucune tension dramatique n’émerge. Pire encore, le pinacle de l’opéra, « Hymn », arrive à ennuyer le spectateur, Akhnaten se contentant de tourner en rond sur son disque. Il en ressort une forme de pauvreté, ou peut-être, d’inaboutissement.

© Dominique Jaussein

Musicalement, la performance est réussie. Léo Warynski propose une approche très solide de cet opéra si difficile à jouer, tant la répétition des motifs peut devenir mécanique. Peut-être est-ce pour éviter cet écueil, le chef d’orchestre impose un tempo très rapide, qui ne nous convaincra pas tout à fait, surtout dans les moments plus intimes ou d’autres plus solennels de l’opéra, comme « The Coronation of Akhnaten » qui exigent de savoir prendre son temps. Enfin, l’orchestre a parfois tendance à couvrir quelque peu les chanteurs, comme dans « Funeral of Akhenaten’s father Amenophis III ». L’orchestre de l’Opéra de Nice se plie aisément aux belles inflexions qu’imprime Léo Warynski à la partition et, de même, le Chœur de l’Opéra de Nice témoigne d’une belle musicalité sans perdre en précision. Surprise, certains chanteurs du choeur chantent masqués, parés d’un très beau masque or et noir qui ne nuit pas du tout à la mise en scène, au contraire, le mystère de la période n’en est que redoublé.

Dans le rôle-titre, Fabrice di Falco relève le défi et campe un Akhnaten vocalement très convaincant, aux aigus parfois étonnamment puissants. Pour une prise de rôle, le contreténor témoigne d’une maîtrise remarquable de cette partition si redoutable. En revanche, l’approche scénique est un peu moins réussie, le chanteur ne proposant pas d’évolution de ton, d’émotion ou de posture, alors que l’opéra s’étend pourtant sur de nombreuses années, et même, à la fin, millénaires. En Nefertiti, Julie Robard-Gendre offre une très belle prestation. Ses médiums et ses graves flattent particulièrement l’oreille, tandis que son charisme lui permet de s’approprier pleinement le rôle.  Patrizia Ciofi est une excellente Reine Tye, dont les aigus sont d’un naturel déconcertant et la présence scénique parfaitement adaptée au rôle d’une souveraine.

Enfin, en Amon, Frédéric Diquero a toute l’autorité d’un grand prêtre ; de même, le Horemhab de Joan Martín-Royo déploie la belle stature d’un général, aidé par de beaux et profonds graves. En revanche, l’approche de Vincent Le Texier est étonnamment bien trop agressive pour le rôle d’Aye, qui n’est jamais qu’un conseiller du Pharaon. Lucinda Childs elle-même incarne le rôle parlé d’Amenhotep III et c’est une excellente idée : dotée d’une très belle voix, sa déclamation très sobre apporte une touche supplémentaire de poésie, très conforme à l’esprit originel de l’œuvre.

L’article GLASS, Akhnaten — Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si le frein a été mis, donc, sur d’éventuelles indécences, aucun moyen n’a été épargné pour faire du spectacle un « grand » spectacle. L’effectif du chœur a été doublé, le décor est majestueux, les costumes sont multiples et souvent somptueux, pour les Philistins, la coproduction entre Monte-Carlo, les chorégies d’Orange et l’opéra de Shanghai joue à plein. La proposition d’Agostino Arrivabene est une structure évocatrice de monuments indistincts, temples anciens porteurs de cicatrices mystérieuses, traces de conflits anciens ou stigmates du temps qui passe. Une pseudo-tente bédouine occupera l’espace central au deuxième acte, aussi aérienne que la trame de Dalila, tandis qu’au dernier acte une immense roue tournera au fond de scène dont l’idole géante de Dagon occupe le centre. Tout, du décor aux costumes, évoque les représentations que l’Europe se faisait de l’Orient lointain, à travers des références relatives à la Phénicie, à l’Egypte ou à l’Afrique noire, dans un syncrétisme désinvolte et séduisant. On voit même, partenariat avec Shanghai oblige, des tuniques chinoises, et des amateurs nous ont soufflé que plusieurs costumes et coiffures sont autant d’hommages ou de clins d’œil à des séries télévisées. Entre judicieux choix des couleurs et compositions minutieuses des ensembles sur scène, avec la contribution des lumières de Laurent Castaingt, l’œil est constamment flatté.

Aleksandrs Antonenko (Samson) © Alain Hanel

On aura compris que la mise en scène de Jean-Louis Grinda ne cherche pas midi à quatorze heures. Comme c’est agréable de ne pas se demander si l’on sera capable de comprendre l’adaptation proposée ! Encore que…Pourquoi avoir ajouté cet enfançon aux allures d’angelot, qui apparaît à la fin du prélude, se plante à l’avant-scène, et sera le moteur de l’action de Samson – c’est après que le garçonnet chuchote à son oreille qu’il entreprend d’organiser la lutte contre les Philistins – avant d’être au final l’agent de la destruction du temple de Dagon ? Mais ce n’est que péché véniel puisque rien ne vient altérer le livret pour le tirer de force vers notre époque. Chacun pourra, s’il le désire, procéder aux rapprochements que l’antagonisme en question et le cadre géographique autorisent, mais rien n’est imposé au spectateur.

Ainsi rien ne s’interpose entre lui et le plaisir musical, que cette représentation dispense largement. Dès l’ouverture on est captivé par la progression maîtrisée du son, que Kasuki Yamada semble avoir dosée en orfèvre. La plainte lancinante qui sera reprise par les chœurs avant de devenir, au troisième acte, l’exorde annonciateur de la catastrophe, il la fait grandir dans une progression qui va de pair avec le volume des chœurs, du murmure résigné à la véhémence, c’est d’une subtilité raffinée et cela nous séduit aussitôt. La tension sera maintenue sans faiblir, peut-être parfois au risque de certaines phrases du chant, mais nous avons aimé cette direction qui s’ingénie à révéler la science de l’écriture sans que le souci du détail nuise au souffle. La réponse de l’orchestre est conforme à sa réputation et à la hauteur de l’enjeu. Il en est de même des chœurs, qui offrent du premier au dernier acte un véritable festival entre la coulisse et la scène, de demi-teintes, d’éclat et de cohésion, une réussite de plus à l’actif de Stefano Visconti.

La chorégraphie signée Eugénie Andrin s’adapte probablement et adroitement aux demandes de l’opéra de Shanghai, dont le ballet participe au spectacle. Les danses pour les éléments féminins sont d’abord limitées à des déhanchements latéraux peu susceptibles de susciter un trouble érotique, et quand les danseuses deviennent des proies pour les danseurs, c’est dans le cadre du rituel autour de l’idole, et alors les éléments masculins font valoir leur souplesse d’acrobates dignes des cirques réputés de leur pays. Le tout s’insère bien dans le spectacle et c’est cette impression d’harmonie qui l’emporte.

Autour du couple vedette, un plateau d’un niveau relevé, à commencer par les trois Philistins, Frédéric Diquero, Marc Larcher et Frédéric Caton. De Nicolas Courjal, le vieillard hébreu reçoit la ferveur nécessaire. Julien Véronèse est un satrape dont la stature impressionnante rend crédible la colère mais qui joue bien la veulerie devant l’offensive de Samson. La voix passe bien sans donner l’impression d’effort. Déjà Grand prêtre de Dagon à Valencia, André Heyboer n’a pas résolu les problèmes qui altèrent depuis quelques mois la qualité de son émission en l’encombrant de sons engorgés. C’est d’autant plus dommage qu’il a pris de l’autorité dans le personnage, dont il fait percevoir l’ambigüité.

Dernier à saluer, Aleksandrs Antonenko doit essuyer, dans le déluge d’applaudissements, des sifflets dont on ne sait pas bien s’ils expriment l’approbation ou le contraire. Auquel cas ils seraient tout à fait injustifiés, la défaillance fugace sur un aigu à la fin du deuxième acte ne pesant rien en regard de la vaillance dont le ténor a fait preuve depuis le début de l’opéra. Un auditeur averti qui l’avait entendu à Paris affirmera le trouver beaucoup plus nuancé, et c’est l’impression qu’il donne, tant vocalement que par un jeu de scène globalement convaincant. Mais sont-ils nombreux, les ténors capables de rivaliser avec le raffinement de sa Dalila ? C’est une étourdissante leçon de virtuosité, de musicalité, d’intelligence, que délivre Anita Rachvelishvili. De « Printemps qui commence » elle fait une caresse intime, de sa voix un ruban de soie, de ses lèvres les mots éclosent comme des baisers, et dans les vertiges de l’orchestre, elle est toujours plus proche, toujours plus offerte, poursuivant son dessein obstinément.  Seule, au deuxième acte, Dalila n’a plus à se contraindre et la puissance vocale peut se libérer, révélant du même coup que la douceur précédente relevait d’une stratégie ; ainsi dans son duo avec le grand-prêtre, le bronze de la voix résonne. Mais quand il faut subjuguer Samson, « Mon cœur s’ouvre à ta voix » est susurré comme une incantation magique et devient un envoûtement qu’elle déroule, déploie, enveloppe autour de lui ; et comme il lui résiste encore, elle devient la victime douloureuse et hautaine, avant d’exulter solitaire en brandissant le scalp. Nous félicitions le responsable des études musicales de l’extraordinaire précision de la composition : avec l’honnêteté qui le caractérise, il en attribua le mérite à l’interprète. Que dire de plus ? Cette Dalila est irrésistible !

L’article SAINT, Samson et Dalila — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.