La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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© Opéra Royal de Wallonie / Jonathan Berger
 

Pour le retour à Liège du chef-d’œuvre de Tchaïkovski, l’Opéra a fait appel à une solide distribution slave, en très large majorité russophone. Bien entendu, les débuts in loco d’Ildar Abdrazakov (Grémine) ne passent pas inaperçus. Il délivre un aveu d’amour tout en subtilité et cherche bien d’avantage dans son timbre plutôt clair que dans la rocaille des graves, les ressorts du vieil amoureux qui vit une seconde jeunesse. Thomas Morris – qui remplace ce soir en Monsieur Triquet – parvient en quelques phrases un rien désuètes à montrer tout l’exotisme du personnage dans cette affaire russe. Zoryana Kushpler incarne une madame Larina tout en noblesse et en tendresse nostalgique. Magarita Nekrasova (Filipyevna) met à profit un timbre cuivré et une belle projection pour incarner une nourrice aussi sévère que facétieuse. La jeune Maria Barakova déborde d’énergie et d’un beau métal sombre qui siéent parfaitement à Olga. Du trio principal, c’est peut-être l’Onéguine de Vasily Ladyuk qui nous a semblé plus en retrait. La voix est plutôt claire et il y manque, au premier acte, des soupçons de morgue et de dédain dans les accents pour rendre justice au désabusé. Le baryton trouve néanmoins une belle intensité et une densité au deuxième que viendra confirmer un dernier acte fiévreux. La fièvre brûlante c’est bien ce qui caractérise l’incarnation d’écorché qu’Alexey Dolgov propose de Lenski. Si l’on regrette le manque de nuance et de demi-teinte dans son air du deuxième acte, on vit en mimétisme la passion qu’il transmet du poète transi. Ruzan Matashyan enfin, confirme tous les éloges qu’elle a reçus pour ses interprétations passées et efface les quelques reproches qui lui étaient adressés : l’aigu est aisé, la technique solide, l’actrice chevronnée. Elle conduit le premier acte de la retenue aux affres de la passion dévorante avec intelligence. Sa voix fruitée, jamais mise à mal par les rigueurs de l’écriture vocale, se charge du reste. Surtout elle saura trouver des couleurs plus sombres qui conduisent Tatiana vers l’âge adulte et la fermeté finale envers Onéguine.

Eric Vigié effectue un saut dans le temps : plutôt que l’époque du livret qui porte les germinations des révolutions à venir, il place le premier acte juste avant la Révolution russe. Onéguine laisse à Tatiana un petit livre rouge, tout habillé qu’il est déjà d’un uniforme militaire qui laisse peu de place à l’équivoque. Outre le minimalisme du dispositif scènique – un rectangle de parois blanches pivotantes qui laissent filtrer de beaux éclairages – ce premier acte s’avère de facture classique : les costumes et accessoires de scènes installent l’action dans une Russie champêtre. La direction d’acteur n’est guère inspirée et accentue la passion de Tatiana dans un jeu exagéré. Au deuxième acte, la Révolution a eu lieu et l’anniversaire de Tatiana est bien davantage la fête d’expropriation de nos nobles que Lenski tente en vain de défendre. Au dernier acte, Tatiana a épousé un apparatchik du régime qui fera condamner un Onéguine devenu bien trop entreprenant. Si la plupart des scènes fonctionnent sans qu’il soit besoin de se faire des nœuds au cerveau on doit cependant noter que ce qui est normalement une tragédie des affects perd de sa vigueur quand les protagonistes ne sont finalement plus que le jeu d’antagonismes historiques.

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Pianiste virtuose, considéré en son temps comme l’égal de Liszt, fondateur du conservateur de Saint-Pétersbourg, compositeur prolifique et touche-à-tout, Anton Rubinstein (1829-1894) fut un des musiciens les plus fameux de son temps. La postérité, encouragée par le jugement sévère de certains de ses contemporains, dont son propre élève Piotr Ilitch Tchaïkovski, s’est montrée moins clémente. « Ce qui me frappe surtout dans la musique de Rubinstein, c’est sa modération », écrivait Reynaldo Hahn dans Le Figaro, au sortir d’une représentation du Démon en 1911 à Paris, à l’occasion de la Saison russe, « Cet homme au regard d’Ugolin, à la crinière hérissée, ce virtuose volcanique et sublime dont les mains étaient pleines de tonnerre et de cataclysmes, écrivait une musique sage, simplette, toujours correcte, parfois expressive, souvent banale, jamais désagréable, une musique enfin “de tout repos” ». Et le compositeur français de conclure : « je pense que dans le poème de Lermontov dont fut tiré le livret et qui passe pour un chef d’œuvre, la psychologie satanique est moins simpliste que dans la traduction musicale de Rubinstein, où l’amour du Démon pour la jeune et pure mortelle est exprimée en mélodies aimables, courantes et paisiblement accompagnée de batteries régulières ». Verdict sans appel auquel on est en droit de ne pas souscrire. S’il faut formuler un grief à l’encontre du Démon, c’est d’abord l’absence d’une dramaturgie suffisante pour soutenir le récit. L’œuvre s’apparente à une succession de tableaux prétextes à scènes de genre dans les deux premiers actes et duo d’amour dans le dernier.

À Bordeaux, Dmitry Bertman tente d’unifier la narration au moyen d’un décor unique en forme d’œil – cylindre de bois avec en guise d’iris une sphère utilisée comme écran de projection. Le dispositif, contraignant dès qu’il s’agit aux choristes d’entrer ou de sortir, a le bon goût de ne pas altérer la lisibilité de l’intrigue, si mince soit-elle. Le travail sur les lumières et l’usage, intelligent car parcimonieux, de la vidéo sont garants d’une contemporanéité de bon goût. La considérer de « tout repos », à l’exemple de Reynaldo Hahn, sous prétexte qu’elle ne franchit jamais une ligne d’inconfort, serait ne pas tenir compte de son originalité. D’ailleurs, la mise en scène d’opéra doit-elle forcément bousculer ?

© Eric Bouloumié

On sait que Le Démon doit à son rôle-titre d’avoir triomphé des ans. Chaliapine notamment en était friand. Souffrant, Nicolas Cavallier doit céder sa place à Aleksei Isaev, familier de la partition pour l’avoir chantée en alternance avec Dmitri Hvorostovsky à l’Helikon Opéra de Moscou en 2016. A l’écoute de cette voix large, puissante, robuste, à laquelle aucune note ne semble résister, et dont le relief épouse naturellement les inflexions du texte, on mesure l’avantage de chanter dans sa langue naturelle, ce qu’une de nos amies résumait par cet aphorisme : « rien de tel que les Russes dans le russe ». Affirmation confirmée par les deux autres protagonistes, l’un et l’autre évoluant avec une évidence innée dans cet univers musical : Alexey Dolgov (Sinodal), ténor à l’ardeur slave avec ce que cela signifie de chaleur et de rugosité ; Eugenia Murareva (Tamara) dont le soprano surmonte les coloratures des deux premiers actes puis s’épanouit dans le lyrisme intense du duo final. Idem pour le mezzo-soprano capiteux de Svetlana Lifar, prédestiné au rôle d’une Nourrice un rien dominatrice.

Pas de conclusion hâtive cependant : les seconds rôles français – Paul Gaugler (le Messager), Luc Bertin-Hugault (le Serviteur) – ou grec – Alexandros Stavrakakis (Goudal) – ne déparent pas l’ensemble. Ce dernier tire profit d’une partition plus saillante pour exposer une voix de basse encore jeune mais déjà prometteuse par la solidité de l’assise. Seule interrogation, qui ne remet pas en cause la valeur de l’interprète : pourquoi avoir confié à un contre-ténor – Ray Chenez – le rôle de l’Ange ? Sans préjuger du sexe des créatures célestes, le volume de la voix ne saurait rivaliser avec celui d’une mezzo-soprano dès qu’il s’agit de dominer la masse orchestrale et chorale.

Des chœurs, il est souvent question, comme souvent dans les opéras russes. Pour l’occasion, Limoges a été appelé en renfort portant le nombre de choristes à plus de soixante. La fusion entre les deux ensembles s’est opérée sans qu’il soit possible d’en deviner le raccord. Pupitres réunis ou divisés, la variété des couleurs est admirable et l’homogénéité du son préservée. A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, le doigt sur la couture du pantalon, la direction endiablée de Paul Daniel s’emploie à contredire Reynaldo Hahn. De tout repos, la battue rapide (trop même à notre goût), la précision irréprochable malgré les risques de décalage induits par la présence fréquente des chœurs en coulisse ? De tout repos, le magma orchestral derrière lequel on distingue souvent l’ombre envahissante de Wagner, plus d’ailleurs que les silhouettes de Liszt et Schumann, souvent cités à propos de Rubinstein ? De tout repos, Le Démon ? A en juger l’enthousiasme de la salle au tomber de rideau, non, vraiment pas.

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De fait, même pour Speranza Scappucci, les choses sérieuses ne commencent vraiment qu’après l’entracte. L’ouverture est un peu dénuée de nerf, les invités de la noce sont vraiment bruyants, et le duo avance sans vraiment toucher : certes, la situation n’est qu’une duperie dont l’héroïne fera les frais, mais la musique devrait davantage envoûter l’oreille. Au deuxième acte, le drame se noue et la chef semble s’y investir bien plus. Dommage que le superbe intermezzo ouvrant le dernier acte soit gâché par les allées et venues de Suzuki faisant le ménage, car l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie se montre alors tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Et l’on reste frappé par le rythme exceptionnellement rapide auquel sont jouées les dernières mesures de l’œuvre, parfaitement glaçantes.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Quant à la distribution vocale, Liège a fait le choix de le dédoubler pour le couple central. Sur les neuf représentations, quatre proposeront des artistes « ethniquement corrects », avec une Butterfly japonaise (Yasko Sato) et un Pinkerton étasunien (Dominick Chenes). Pour les premières, c’est un couple russe qui se trouve sous les feux de la rampe. Rôle court et personnage antipathique, Pinkerton est souvent difficile à distribuer : Alexey Dolgov peine à donner de l’épaisseur à l’officier de marine yankee, les voyelles sont vraiment très ouvertes et son chant semble cantonné aux seules nuances forte et mezzo forte, non sans malgré tout se laisser parfois couvrir par l’orchestre. Même son « Addio, fiorito asil » ne nous remue guère, alors que c’est bien le moment où l’interprète pourrait se rattraper. Heureusement, Svetlana Aksenova se situe dans une autre catégorie. Admirable dans le répertoire russe, elle surprend d’abord chez Puccini, surtout dans le rôle de la geisha de 15 ans dont, pas plus que tant d’autres, elle n’a vraiment l’allure. Les couleurs de la voix sonnent d’abord trop sombres pour le personnage mais, pour la soprano aussi, les choses paraissent plus naturelles après l’entracte, quand Butterfly cesse d’être une femme-enfant pour se montrer déterminée, sarcastique ou désespérée. Chanté dans une immobilité seulement perturbée par un lent mouvement ascendant des bras, « Un bel dì vedremo » produit l’impression désirée, et « Tu, tu, piccolo iddio » ne perd rien de sa force à être déclamé en présence de Pinkerton, le discours prenant alors un tour ambigu (même si l’on ne sait pas encore à ce moment que l’enfant n’existe pas). Mario Cassi est un Sharpless ému et émouvant, et l’on regrette que le baryton, très fréquemment invité à Liège, ne dispose pas cette fois d’un rôle plus étoffé. La Suzuki de Sabina Willeit ressemble plus à Olive, la femme de Popeye, qu’aux figures maternelles que l’on voit souvent, mais le timbre est bien celui que l’on attend. Saverio Fiore campe un savoureux Goro devenu un petit truand, tandis que Yamadori – Patrick Delcour convaincant – pourrait bien être un yakuza. La mise en scène n’aide pas Luca Dall’Amico à faire trembler le public, le bonze faisant une apparition bien plate au milieu de la noce.

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Coproduction bruxello-nancéo-madrilène, cette mise en scène enlevée du dernier ouvrage lyrique de l’auteur de Shéhérazade avait davantage convaincu Dominique Joucken que Laurent Bury. Seule chose certaine, elle marque la filmographie. D’autant que le DVD capté à La Monnaie (extra muros) confirme qu’elle ne laisse aucune place à l’à-peu-près. A tel point que la direction d’acteurs prime parfois sur le chant. C’est le cas de l’imperturbable pacha de Pavlo Hunka, sans l’empreinte rêvée, et plus encore du général traîne-la-patte d’Alexander Vassiliev, en manque de graves. Si les très corrects Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov jouent les parfaits imbéciles, rien de proprement inoubliable pour l’oreille non plus.

Alors qui ? Hormis l’Amelfa d’Agnes Zwierko, intendante aussi truculente que somptueusement ambrée, le plus bel atout du plateau n’entre qu’au deuxième acte. Mais dès qu’elle paraît, on n’a plus d’yeux que pour Venera Gimadieva, dont l’incarnation fatale et ô combien lascive de l’aguicheuse tsarine n’égale que l’érotisme des vocalises – pas une mince affaire, dans ce rôle drôlement perché. Envoûtante elle aussi mais sans toujours assez de tranchant dans les arêtes, la direction d’Alain Altinoglu assure le liant narratif de l’ensemble. Tant pis si les cordes ne semblent pas à toute épreuve, et peu importe que le chœur se retrouve loin de sa zone de confort : certes perfectible, la référence est là.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Aux coups répondent les coups. Peter Mattei dans cette confrontation finale, repousse d’un cran les limites d’une interprétation déjà extrême. Un frisson parcourt l’audience lorsque suppliant, il tombe sur les deux genoux, tel un homme frappé d’une balle dans le dos. Déjà auparavant, son baryton dégageait une chaleur animale, une fascination dangereuse qui tient autant à l’investissement expressif qu’à la voix, brodée d’ombre et de velours. La beauté du diable en quelque sorte.

A l’image de la mise en scène de Deborah Warner, irréprochable mais lisse, le reste de la distribution répond aux standards de qualité en vigueur à New York, à savoir des chanteurs rompus à ce répertoire, sans traits suffisamment saillants dans leur rôle pour ne pas paraphraser ce qui a déjà été écrit, à deux exceptions près : d’abord, le prince Grémine de Štefan Kocán dont la jeunesse, inattendue dans une partition dévolue d’habitude aux chanteurs avec plus de bouteille, n’est pas incompatible avec une tessiture de basse profonde et enveloppante ; ensuite, Lenski confié au jeune ténor Alexeï Dolgov. Ce soliste du Bolchoï n’a sans doute pas la plus belle voix du monde mais, doté d’une technique solide et possédé par le texte – qu’il comprend contrairement à bien des chanteurs communément distribués dans le rôle –, il délivre une interprétation bouleversante d’un des airs les plus émouvants du répertoire. Chacune de ses interventions, plus généralement, est marquée au fer rouge d’une expression dont l’intensité ne contredit pas mais au contraire souligne la justesse musicale.

Enfin rétabli, après avoir dû les deux représentations précédentes céder sa baguette pour des problèmes de dos, Robin Ticciati gonfle d’un vent brûlant les voiles de la partition, tout en respectant l’équilibre des volumes. Si l’on omet deux ou trois ratés, l’orchestre et les chœurs du Met sont une nouvelle fois au plus haut niveau. C’est finalement debout que le public applaudit le spectacle. A-t-il vraiment le choix ? La bousculade au parterre pour mieux photographier Anna Netrebko ou, moins respectable, sortir au plus vite de la salle afin d’éviter la queue au vestiaire, oblige à se lever.

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille : le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Kevin Newbury propose une lecture traditionnelle, mais d’une remarquable efficacité. Sa direction d’acteurs révèle une connaissance approfondie de l’ouvrage et une adéquation avec le tissu musical. Ici point de débordement : fureur contenue, tendresse mesurée, sobriété des mouvements. Les trois actes se jouent sous un magnifique plafond de style renaissance duquel émergent des fonds de scène amovibles et des colonnes tapissées tournant au rouge lors de la condamnation de l’amant déchu. Un escalier poussé par des figurants, entouré de barreaux du haut jusqu’en bas, à l’arrière aussi bien que sur les côtés, figure en son sommet la tour de Londres et en dessous la prison de Roberto. L’évocation plutôt que la présentation du lieu facilite la soudure des scènes et évite une rupture du discours musical. On note aussi quelques idées intéressantes comme ce mouvement saisissant des courtisans qui, lors de la cabalette finale, détournent la tête dans une attitude de respect à l’égard de la souveraine qui se meurt. Ce magnifique tableau vient en quelque sorte couronner les efforts d’un travail cohérent mené du début à la fin de l’opéra. Ajoutons à cela de superbes costumes d’époque et des éclairages très évocateurs notamment dans la scène de la prison et dans celle qui termine l’opéra; cette scénographie définit bien le cadre dans lequel se déroule l’action.

Si la mise en scène nous procure d’agréables moments, la cohésion vocale du plateau n’est pas complète. James Westman incarne un Nottingham manifestement assailli par le doute et presque continuellement agité. Même s’il paraît parfois sombrer dans une forme véhémente de nostalgie, cet impulsif sait à tout moment contenir sa rage autant par le geste que par l’expression vocale. Son magnifique baryton et un jeu très crédible expriment précisément l’anxiété dans l’air « Forse in quel cor ».

Dimitra Theodossiou campe une Elisabetta émouvante notamment dans la scène finale où elle devient vraiment bouleversante. Son désarroi déjà très palpable et si bien rendu dans « L’amor suo mi fe’ beata » s’épanouit dans « Vivi, ingrato » avant de culminer intensément dans les derniers instants « Quel sangue verbato ». La cantatrice s’identifie totalement à une reine devenue victimes d’hallucinations, complètement perdue dans ses pensées et qui ne contrôle plus son destin. Son jeu d’une ébouriffante intensité galvanise littéralement un public fasciné. Madame Theodossiou, à l’aise sur toute la tessiture, possède une voix d’une ampleur remarquable mais d’une étonnante agilité pour un rôle qui exige nuances et subtilités. Une réussite complète qui lui assure au salut final des bravos et des applaudissements nourris et largement mérités.

Loin de démériter, le ténor russe Elexey Dolgov prête une voix belle et virile au rôle éponyme qu’il affronte crânement et avec fougue comme il sied au jeune amant de la reine. Malgré une tendance à chanter en force, il sait calmer ses ardeurs vocales lorsque nécessaire entre autres au premier acte dans le duetto avec Elisabetta « Un tenoro coro », mais davantage encore dans celui avec Sara « Dacché tornasti ». Le seul véritable air que Donizetti ait écrit pour Roberto « Come un spirto angelico » ne bénéficie pas d’autant d’attention. Laissé à découvert, le ténor s’engorge quelque peu. Rien cependant qui ne puisse vraiment entacher une attrayante prestation.

En Sara la mezzo-soprano américaine Elizabeth Batton constitue le maillon faible de la soirée. Sa voix éraillée et presque toujours stridente sur tout les registres ne suit pas. Cela est d’autant plus dommage que son jeu scénique est vraisemblable. En revanche, les autres chanteurs qui complètent la distribution s’acquittent honorablement de leur tâche; ils témoignent du soin que l’OdM apporte à la qualité des titulaires des rôles secondaires.

Le chœur de l’Opéra de Montréal et l’Orchestre Métropolitain ont contribué de façon plus que satisfaisante à la réussite de ce spectacle. Le début du deuxième acte offre au chœur la possibilité de présenter une palette variée de couleurs qu’il exprime avec la plus grande sincérité. Là surtout mais aussi dans les grands ensembles et dans la cabalette finale on en constate l’efficacité. Dans la fosse le commentaire orchestral est en adéquation avec ce qui se passe sur scène. On pourrait le vouloir plus énergique par moment, plus épanoui pour ainsi dire, mais n’oublions pas que le metteur en scène a choisi de ne pas accentuer la gravité de l’ouvrage. Dans ce contexte Francesco Maria Colombo accorde beaucoup d’importance aux détails de l’instrumentation surtout chez les cordes tout en apportant aux chanteurs un soutien sans faille.

Le Minnesota Opera, d’où vient cette production, monte sur trois ans la trilogie Tudor; Après Roberto Devereux en janvier/février dernier suivront Maria Stuarda en 2011 et Anna Bolena en 2012. Pour l’OdM qui ne présente que cinq opéras par saison, il ne serait pas opportun d’emprunter cette direction. D’autres opéras autrement intéressants complèteraient mieux ses saisons. On pense, en ce qui nous concerne, à Tristan et Yseult, à Boris Godounov, à Guillaume Tell, aux Troyens et à bien d’autres du riche répertoire français. Souhaitons-en la réalisation.

Réal Boucher

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